烏鎮(zhèn)時(shí)間，一個(gè)無關(guān)烏鎮(zhèn)的烏托邦

郭奕華

烏鎮(zhèn)模式，是通過藝術(shù)提升小鎮(zhèn)旅游經(jīng)濟(jì)的一種實(shí)踐。當(dāng)代藝術(shù)展、戲劇節(jié)，它們像是一場藝術(shù)嘉年華，吸引眾多游客到此狂歡，為小鎮(zhèn)帶來極為可觀的經(jīng)濟(jì)效益。不可否認(rèn)，從古鎮(zhèn)旅游開發(fā)角度看，烏鎮(zhèn)走出了自己的模式，也成為古鎮(zhèn)開發(fā)的成功案例。但是，烏鎮(zhèn)本地居民在整個(gè)藝術(shù)狂歡中的缺位、失語現(xiàn)象被忽視，甚至被輕視。他們對于當(dāng)代藝術(shù)展和文化節(jié)慶的態(tài)度以及自身的文化需求被淹沒于喧囂之中。缺少當(dāng)?shù)鼐用駞⑴c的藝術(shù)慶典，讓烏鎮(zhèn)成為脫離現(xiàn)實(shí)的烏托邦。當(dāng)節(jié)慶落幕、人流散去，留給烏鎮(zhèn)的是什么？

在烏鎮(zhèn)的一天

早上八點(diǎn)十五分從上海長途客運(yùn)南站出發(fā)，至烏鎮(zhèn)汽車站已近十點(diǎn)半。非雙休日的烏鎮(zhèn)略顯冷清。烏鎮(zhèn)當(dāng)代藝術(shù)展一日參觀行，從北柵絲廠開始。2019烏鎮(zhèn)當(dāng)代藝術(shù)邀請展的展區(qū)有三處，分別是北柵絲廠、糧倉和西柵景區(qū)。前兩者屬于舊建筑改造再利用，后者屬于旅游景區(qū)。拿到導(dǎo)覽圖，參觀行程宣布開始。本屆烏鎮(zhèn)當(dāng)代藝術(shù)邀請展，展出來自全球23個(gè)國家和地區(qū)60位/組藝術(shù)家的90件/組作品。其中，絲廠展出30位/組藝術(shù)家的作品，糧倉有17位/組藝術(shù)家的作品，剩下有13位/組藝術(shù)家的作品在西柵景區(qū)內(nèi)。絲廠和糧倉都位于北柵地區(qū)，分布于環(huán)河路的兩側(cè)，可先集中參觀這兩處。

在每一處展示空間，主辦方都提供了志愿者服務(wù)。雖然這是為更好地引導(dǎo)觀眾參觀展覽，但實(shí)際上看似貼心的服務(wù)卻顯無用且多余。比如，走入展區(qū)時(shí)，會(huì)有志愿者前來問好。離開展區(qū)時(shí)，會(huì)有志愿者前來告別，并伴有“謝謝參觀！再見，慢走！”的答謝。這種熱心服務(wù)會(huì)讓人產(chǎn)生身處某商業(yè)場所的錯(cuò)覺。其實(shí)，除了某些需要提醒的展區(qū)，如室內(nèi)較黑、因展示需要有人開關(guān)門、維持秩序等，其他禮貌性的招呼可以省略。

從北柵至西柵景區(qū)，可步行前往，需8分鐘左右。兩處展區(qū)間的路段未見指示牌，所幸路線并不復(fù)雜。西柵景區(qū)內(nèi)游客密集，與之前絲廠、糧倉展區(qū)的環(huán)境有巨大差別。為了能夠在有限的時(shí)間內(nèi)打卡所有展品，跟隨游客的步調(diào)是肯定來不及的。西柵景區(qū)內(nèi)的展品分布屬于大體分散、相對集中，這相對集中的區(qū)域位于景區(qū)西段的烏鎮(zhèn)書場區(qū)域及河對岸的秀水廊劇園區(qū)域。從東端入口進(jìn)入后往西走，一路按圖尋找。因景區(qū)內(nèi)未設(shè)置參觀指示，加上景區(qū)內(nèi)的弄堂錯(cuò)綜復(fù)雜，錯(cuò)過路口、迷失方向是極為尋常的事情。這種打卡式的參觀方式并不是最佳的觀展模式，但對于花費(fèi)單程2-3小時(shí)慕名前去的參觀者來說，不想錯(cuò)過其中的任何一件作品。無奈之下，只能加緊腳步，暫且不顧古鎮(zhèn)風(fēng)光。

烏鎮(zhèn)當(dāng)代藝術(shù)展一日行，比參觀美術(shù)館要辛苦得多，它考驗(yàn)的不只是體力，還有密集觀展所需的腦力。但收獲還是豐厚的，尤其是能欣賞到安尼施·卡普爾（Anish Kapoor）、妹島和世（Kazuyo Sejima）、卡特婭·辛克（Katja Schenker）、西塞爾·圖拉斯（Sissel Tolaas）、雅娜·文德倫（Jana Winderen）、陳松志、蘇匯宇、王魯炎、楊嘉輝等知名藝術(shù)家專為本屆烏鎮(zhèn)當(dāng)代藝術(shù)邀請展專門創(chuàng)作的、首次與公眾見面的當(dāng)代藝術(shù)作品。這些“在地性”作品在烏鎮(zhèn)的呈現(xiàn)，讓“烏鎮(zhèn)時(shí)間”成為一時(shí)的熱詞，也由此引發(fā)對當(dāng)代藝術(shù)嫁接江南古鎮(zhèn)的各種評論。

對“在地性”的誤讀

在2019年烏鎮(zhèn)當(dāng)代藝術(shù)展中的90件/組作品中，有30件作品是為展覽主題或是針對所在地的人文環(huán)境創(chuàng)作的，即所謂的“在地性”作品。“在地性”一詞，英文為site-specific，指處理藝術(shù)與特定環(huán)境之間關(guān)系的一種方法，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品與其展示空間環(huán)境之間的關(guān)系。1974年，“在地性”被納入美國國家藝術(shù)基金會(huì)（NEA）公共藝術(shù)的指導(dǎo)方針中。隨著公共藝術(shù)創(chuàng)作在國內(nèi)的展開，尤其是雙年展、三年展等當(dāng)代藝術(shù)展模式在各大城市的興起，“在地性”一詞被頻繁使用，但隨之而來的是許多誤讀的產(chǎn)生。

其中最大的誤讀在于對“在地性”的單向理解。因主辦方的要求，藝術(shù)家在對展出地域的文化環(huán)境觀察和了解的基礎(chǔ)上，通過藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)回應(yīng)。雖然藝術(shù)家可以從自身角度出發(fā)，用自己的藝術(shù)語言表達(dá)對某區(qū)域文化的理解，但這只是“在地性”的第一層涵義，并非全部。“在地性”不應(yīng)只強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品創(chuàng)作、展示、傳播與場域之間的對話關(guān)系，同時(shí)還需觀看者的親臨現(xiàn)場，甚至參與到藝術(shù)作品創(chuàng)作中。觀察烏鎮(zhèn)當(dāng)代藝術(shù)展，這些“在地性”作品被放置于公共環(huán)境中。但這個(gè)環(huán)境是旅游景區(qū)，其“公共”性質(zhì)就發(fā)生了偏差。景區(qū)并不是當(dāng)?shù)鼐用裆畹膱鏊胖糜诰皡^(qū)內(nèi)的作品也無法引起當(dāng)?shù)鼐用竦年P(guān)注、討論和參與，作品的“在地性”屬性無法充分呈現(xiàn)。旅游景區(qū)，這個(gè)因某種經(jīng)濟(jì)需求而圈定的地理空間，無法承載真正的“公共空間”的社會(huì)意義，也剝奪了當(dāng)?shù)鼐用駞⑴c這一區(qū)域內(nèi)公共事務(wù)的權(quán)利。從這個(gè)意義上說，在烏鎮(zhèn)景區(qū)內(nèi)展示的當(dāng)代藝術(shù)作品，移至其他城市美術(shù)館中展示，在本質(zhì)上毫無差別。

當(dāng)代藝術(shù)展并不是烏鎮(zhèn)獨(dú)有的文化品牌，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)擁有更好的社會(huì)關(guān)注度，每年秋季都能為小鎮(zhèn)帶來超高的人氣、經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)影響力。戲劇節(jié)期間的節(jié)目在烏鎮(zhèn)大劇院、小劇場、露天廣場和街頭巷尾演出，全在西柵景區(qū)范圍內(nèi)。另外，木心是烏鎮(zhèn)打的一張名人牌，以木心命名的紀(jì)念場館有位于東柵景區(qū)內(nèi)的木心故居紀(jì)念館，該處空間有限，參觀須提前預(yù)約，每天開放半日。另有一處為木心美術(shù)館，位于西柵景區(qū)內(nèi)，門票為15元，參觀須先購買景點(diǎn)門票。這些文化品牌都繞不開西柵景區(qū)。經(jīng)過一系列文化布局后的烏鎮(zhèn)，擁有強(qiáng)大的商業(yè)轉(zhuǎn)化力。因此，無論是當(dāng)代藝術(shù)展、戲劇節(jié)，還是其他類型的文化活動(dòng)，最終目的是激活烏鎮(zhèn)的旅游經(jīng)濟(jì)，獲取商業(yè)上的效益。

日本作為較早向西方學(xué)習(xí)的亞洲國家，也是亞洲地區(qū)最早開始城市化運(yùn)動(dòng)的國家之一，在城市鄉(xiāng)村更新上不乏優(yōu)秀案例。如自2000年開始的越后妻有大地藝術(shù)節(jié)，至今已舉辦七屆，是目前國際范圍內(nèi)最大的戶外藝術(shù)節(jié)。大地藝術(shù)節(jié)總策劃人北川弗蘭最初創(chuàng)立藝術(shù)節(jié)的初衷是希望通過藝術(shù)呼吁“人類是自然的一部分”的理念，通過藝術(shù)使越后妻有成為“展示人類與自然如何建立關(guān)聯(lián)的示范區(qū)”，以此改變逐漸衰落的鄉(xiāng)村。藝術(shù)家接受這一“命題作文”，根據(jù)日本鄉(xiāng)土文化、當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境、村民生活現(xiàn)狀等創(chuàng)作出形態(tài)各異的藝術(shù)作品。在這一過程中，不僅有藝術(shù)家的實(shí)踐，也有當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的參與。藝術(shù)家和藝術(shù)作品不是藝術(shù)節(jié)的最終目的，它們幻化成無形的符號和力量，激發(fā)當(dāng)?shù)卮迕駥︵l(xiāng)村改造的參與，也引發(fā)參觀者對當(dāng)?shù)貧v史文化的了解和對鄉(xiāng)村建設(shè)的思考。

作為國際當(dāng)代藝術(shù)重要坐標(biāo)之一的卡塞爾文獻(xiàn)展，在“二戰(zhàn)”后創(chuàng)立之初，旨在幫助恢復(fù)社會(huì)回歸常態(tài)。五年一屆的文獻(xiàn)展，會(huì)給這座城市帶來100天非常態(tài)的盛況，被稱作“夏日的慶典”。除了吸引世界各地幾十萬游客和一萬余名記者外，卡塞爾文獻(xiàn)展還改變了原本空置建筑的功能，使得藝術(shù)節(jié)和城市發(fā)展之間實(shí)現(xiàn)了關(guān)聯(lián)。約瑟夫·博伊斯的“7000棵橡樹”計(jì)劃就徹底改變了人們對藝術(shù)的理解，在提升城市公共空間藝術(shù)水平的同時(shí)，讓整個(gè)城市的人們都參與其中。如今，政府出資買下了文獻(xiàn)展上的部分藝術(shù)作品，并將其布置在城市的各個(gè)角落，引導(dǎo)人們?nèi)リP(guān)注城市中被遺忘的角落，通過藝術(shù)探討城市公共文化的各種形態(tài)和內(nèi)涵。

文旅融合下的烏鎮(zhèn)模式

烏鎮(zhèn)模式，是通過藝術(shù)提升小鎮(zhèn)旅游經(jīng)濟(jì)的一種實(shí)踐。當(dāng)代藝術(shù)展、戲劇節(jié)期間匯集烏鎮(zhèn)的國際知名藝術(shù)家和藝術(shù)作品，確實(shí)為小鎮(zhèn)增添了藝術(shù)魅力，它像是一場藝術(shù)嘉年華，吸引眾多游客到此狂歡，為小鎮(zhèn)帶來極為可觀的經(jīng)濟(jì)效益。不可否認(rèn)，從古鎮(zhèn)旅游開發(fā)角度看，烏鎮(zhèn)走出了自己的模式，也成為古鎮(zhèn)開發(fā)的成功案例。但是，烏鎮(zhèn)本地居民在整個(gè)藝術(shù)狂歡中的缺位、失語現(xiàn)象被忽視，甚至被輕視。他們對于當(dāng)代藝術(shù)展和文化節(jié)慶的態(tài)度以及自身的文化需求被淹沒于喧囂之中。缺少當(dāng)?shù)鼐用駞⑴c的藝術(shù)慶典，讓烏鎮(zhèn)成為脫離現(xiàn)實(shí)的烏托邦。當(dāng)節(jié)慶落幕、人流散去，留給烏鎮(zhèn)的是什么？除了帶來經(jīng)濟(jì)收入之外，這些藝術(shù)活動(dòng)能否滋養(yǎng)當(dāng)?shù)鼐用瘢芊駷楫?dāng)?shù)厍嗌倌旰蛢和N下藝術(shù)種子？這些問題值得冷靜思考。

從可持續(xù)發(fā)展的角度看，烏鎮(zhèn)的未來發(fā)展僅靠游客帶去的旅游經(jīng)濟(jì)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足的。無論是烏鎮(zhèn)文化的復(fù)興，還是古鎮(zhèn)活力的激發(fā)，依然需要當(dāng)?shù)鼐用竦膮⑴c和主導(dǎo)。傳統(tǒng)文化的延續(xù)和發(fā)展、當(dāng)?shù)鼐用竦纳顮顟B(tài)和文化需求、藝術(shù)教育的普及都應(yīng)成為烏鎮(zhèn)文化復(fù)興中的有機(jī)組成部分。由藝術(shù)展、節(jié)慶、美術(shù)館等構(gòu)成的多樣藝術(shù)形態(tài)，只有根植于舉辦地的文化精神，注重和當(dāng)?shù)鼐用竦谋舜藚f(xié)調(diào)，才能激發(fā)區(qū)域的內(nèi)在活力，才能真正成為區(qū)域更新的推動(dòng)力。

烏鎮(zhèn)時(shí)間，關(guān)乎烏鎮(zhèn)和烏鎮(zhèn)人，關(guān)乎江南古鎮(zhèn)文化的創(chuàng)新發(fā)展。它不是一場有開始、有結(jié)束的節(jié)日慶典，而是一場沒有模式可循的文化實(shí)踐。在這場文化實(shí)踐中，需要有策劃者的戰(zhàn)略和眼光、藝術(shù)家的先行和創(chuàng)意，也要有當(dāng)?shù)鼐用竦膮⑴c和表達(dá)。尤其在文旅融合發(fā)展的新時(shí)代，擺脫文化+旅游的簡單結(jié)合、挖掘不同地域的文化特質(zhì)、塑造地域文化特色、激發(fā)人的創(chuàng)新力和產(chǎn)業(yè)發(fā)展動(dòng)力，才是文化實(shí)踐的主要方向。

狂歡之后，我們?nèi)孕枥潇o的思考。