他們在島嶼以藝術回暖鄉村

鄭周明

從浙江桐廬宣布與日本大地藝術節合作開始，到明年秋季，圍繞藝術節的本土化還會有更多探討，在相似的鄉村危機與同樣的振興鄉村理念上，我們大可期待這種“移植”是值得試驗的，而關鍵只在于如何讓藝術家理解江南文化的豐富性，如何讓外來者與本地人產生信賴互助關系，在這個基礎上，進一步希望看見融合傳統與當下、本土與世界的藝術形式出現在我們的江南大地之上。

今年4月，2019瀨戶內國際藝術節正式開啟春季主題“春之感觸”，這個三年一屆的大型戶外藝術節，從2010年誕生那年開始便致力于恢復瀨戶內海地區的島嶼村落文化活力，每屆主題都緊緊圍繞藝術與當地文化的內在聯結，上一屆的主題是“海的復權”，而今年的總主題定為“巡游瀨戶內海的島嶼、藝術和四季”。

在官網上關于藝術節活動的預告資訊里，一組數字在提醒著全球準備趕往此地的游客，做好提前預定規劃工作，因為今年的游客數量與往屆一樣，將近百萬之多的人潮涌入瀨戶內區域的島嶼與沿海鄉鎮。這個游客數量，是另一個三年一屆的戶外藝術節，越后妻有大地藝術節的將近一倍之多。

這兩個藝術節有許多相似的地方，它們都是由北川富朗擔任創意總監，針對的都是20世紀中后期蔓延在日本鄉村與海島的文化凋零危機而創生，比如瀨戶內海地區歷史上是重要的聯通日本內海與亞洲地區貿易的港口之一，“二戰”之后日本的工業化浪潮達到頂峰，瀨戶內海上的多個島嶼興建了化工廠，工業污染直接影響了島民健康與內海環境，當日本的經濟發展轉向超級都市圈時，像瀨戶內海這樣的地區發展被逐漸擱置、荒棄。各島人口減少、老齡化加劇、地區活力下降，島嶼的特性日漸流失。

類似的歷史場景對我們而言并不陌生。同處亞洲農耕文化之下的中國與日本，都在現代化浪潮里面臨著全球化、高效化、統一化的趨勢，產業的升級轉移、城市的高效發展、鄉村的快速中空、土地的閑置流失，對不同國家而言，這些變化只是時間上來得早晚不同。存幸的是，傳統文化的慣性如此之大并不會立即消失，它只是換一種形式隱匿起來，這也是為什么站在城市這個“他者”的視角里，無數文學藝術作品試圖重新理解“鄉愁”與“家園”。在日本文化語境中相似的危機心理顯得更為濃重，鄉村文化的凋零讓許多文藝創作者有所警覺并多年呼吁乃至實踐，在瀨戶內海舉辦藝術節之前，已經陸續開始整治環境，建造零星的美術館，邀請藝術家與學生前往島嶼舉辦暑期戶外活動，更重要的是，與島民進行協商，講述這些外來者的意圖，幫助他們擺脫邊緣化的處境。所有這一切的鋪墊，都為后來的藝術節首屆成功舉辦提供了保障。

近些年，中國一些鄉村也希望借助藝術節形式振興鄉村文化，絕大部分的形式其實都是讓鄉村成為一個舞臺背景，用以呈現藝術作品，藝術沒有融入當地文化的意識，脆弱的關系以及實踐上的觀念沖突，讓許多藝術節活動難以獲得鄉村的認同和歡迎。但這并非意味著藝術與鄉村之間的對話通道被關閉了，就在今年5月底，浙江桐廬縣宣布與日本越后妻有大地藝術節合作，將于明年舉行首屆桐廬大地藝術節，對外界釋放了重新探索藝術激活江南鄉村文化的信號。

大地藝術節與瀨戶內國際藝術節在運作模式和藝術創作觀念上到底有什么獨特之處？它又是否可以直接平移到我們的鄉村生態之上？

今年初，我踏上了瀨戶內地區，避開藝術節人潮，提前巡游已被三屆藝術節“浸染”過的島嶼和小鎮，相關的疑問也初顯答案。

被遺忘的島嶼，被仰望的藝術

從東京乘坐新干線列車往南，大約兩個多小時，就進入了瀨戶內地區。同樣，往西兩個小時是越后妻有所在的新潟縣。

兩三個小時，在前火車時代，意味著遠離城市，意味著被遺忘的可能。但如今，它們被拉近到了超級都市圈的外圍地帶。

每屆藝術節都會提前發布全新的海報設計與主題內容，它需要具備令外界眼前一亮的設計感和文字美感，傳遞出藝術節組織方調動最大的創新意識與創造力，將抽象的島嶼文化落實為具體的作品和產品。

在節日命名上，首屆發布的海報上便確定為“瀨戶內國際藝術祭”，“瀨戶內”意味著它不僅針對十余座島嶼村落，也覆蓋了大陸沿著內海線的港口與小鎮，希望兩者在文化上延續歷史上的互動，建立起區域紐帶。“國際”一詞在北川富朗的眼中并不是我們慣常所說的國際化，它依然需要與本土聯系起來理解，藝術活動與作品在這片區域的展開需要借助世界的智慧，通過來自各個藝術領域的創造力詮釋當地文化，讓地方與世界相連，也讓世界看見日本民間文化藝術的豐富性。“藝術祭”在當代日本文化語境中偏向于藝術與自然的關系、鼓勵年輕群體的參與，“祭”這個字突顯了對土地對自然的尊重和追念，有著濃郁的儀式感，事實上這種儀式感也的確貫穿了許多日本藝術家為瀨戶內國際藝術節創作的作品上（為了統一用語習慣，本文依然以藝術節來代替）。

即使瀨戶內海的島嶼經歷了多年去污整治，強化基礎設施，增設游船往返，首屆瀨戶內國際藝術節舉辦時，大量游客的到來還是讓主辦方始料未及。當時的游客大多來自日本國內以及少量國外游客，積累幾十年的國民藝術教育，讓日本但凡出現類似的藝術節活動，都不會發愁缺乏觀眾，關鍵在于，如何讓瀨戶內地區全年游客數量都保持在一定水準。

事實上，這不僅是瀨戶內國際藝術節的問題，也幾乎是所有藝術節感到困擾的問題，藝術節舉辦期間大量涌入的游客數量造成了幾個主要島嶼的環境壓力，而淡季期間稀少的游客數量，又釋放出了大量閑余的人力和交通成本，如何平衡游客數量，讓這片區域的經濟活力與文化活力保持相對的穩定性，是藝術節運作過程中一直在思考的問題。

也因此，從首屆舉辦時長在一個月，到如今橫跨春夏秋三季活動，分別命名為春之感觸、夏之歡聚、秋之拓展，將百萬游客分攤到了三個季節里，而讓冬季進入休整期。我也由此理解，當自己于冬季前往宇野港口時，我將面對的是緊迫的交通計劃，從港口每日出發的有限游船時間表，到登島銜接上同樣有限的接駁巴士，再到提早關門的美術館，環環相扣的原因，來自淡季節約成本而作出的交通資源優化。

所幸，與瀨戶內國際藝術節作品的相遇，從宇野港口就開始。

歷史從港口開始講述

宇野港口有兩條醒目的大魚裝置，這兩條鯛魚采用港口的家庭廢棄品和島上垃圾搭建而成彩虹色圖案，其中一條內部還設有滑梯。這個來自本土藝術家設計的作品頗有蒸汽朋克的風格，但在當地人眼中，它們更是瀨戶內海悠久的捕魚業的一個紀念，提醒著被污染的過去，也預告著充滿活力的當下。

直島是前往瀨戶內國際藝術節參觀的首選島嶼，港口游船上醒目的來自草間彌生圓點元素的圖案，已經在告訴游客，藝術之旅不知不覺已經開始了。下船之后，與游客相遇的第一個藝術作品，就是來自草間彌生的紅色南瓜，這個巨大的南瓜裝置內部空心，方便游客進入其中。草間彌生這樣形容這個裝置，“在宇宙的鏡頭尋找太陽的紅色光，那是直島的海中紅南瓜變身了”。這個詩意化的描述對日本民眾而言并不陌生，鄉間常見的南瓜與魔幻的圓點在這位藝術家手中結合成了某種穩定的精神象征物，并且有效傳遞給民眾，使得她的作品在大眾傳播層面有良好反響。

這也能解釋，為何環島巴士也被涂裝上了她的圓點圖案，而在環島路線的中間處，還有另一個黃色南瓜在等待著游客。

作為首屆藝術節的標志性作品，黃色南瓜比紅色南瓜有著更高的人氣，其原因在于它所處位置面向廣闊的大海，當它建成后，許多過往船只甚至以為那是一個什么炸彈般的東西而上報海警。在游客眼中，醒目的黃色和大海連成一片，稱之為“世界盡頭的南瓜”。而在北川富朗眼中，草間彌生的這兩個南瓜裝置還有另一層含義，21世紀以來頻受地震引發海嘯災難的沿海國民，對大海存有畏懼心理，瀨戶內國際藝術節希望能有藝術家在小島岸邊創作一些作品來柔化民眾對大海的情緒，如今借由草間彌生的作品，試圖喚起大家重新思考自身與海洋的關系。

幾乎在首屆藝術節結束之后，另一個作品帶來的意義出現了，當全世界都習慣于將黃色南瓜與直島并列而談時，前者成為了后者的一個藝術標簽，幫助后者突顯了地域特征，北川富朗后來總結認為，這是直島成功的一個標志，也是藝術節恢復地區文化活力的有效方式。

給予觀眾與藝術品直接對話的美術館

當我們將瀨戶內國際藝術節與越后妻有大地藝術節，以及日本其他兩個相對小眾的藝術節，北阿爾卑斯藝術節和奧能登國際藝術節進行簡單比較的話，會發現瀨戶內國際藝術節最大的特征在于藝術作品以美術館為主，散落的戶外作品為輔助。無形之中，這為建筑藝術與美術作品愛好者打開了新的選擇。僅僅在直島上，來自知名建筑藝術家安藤忠雄的作品就有五處之多。比如獨特的與酒店結合的倍樂生美術館，唯有在淡季時才有機會預訂成功，也是全球少數可以居住的美術館。而另一個更為知名的美術館就是地中美術館，在安藤忠雄所有建筑作品代表作中，一定會提到地中美術館這個特別的作品。

地中美術館的設計理念首先是不破壞直島與瀨戶內海的海岸風景線，因而它采用埋入地下的方式建造，安藤忠雄標志性的清水泥墻以幾何圖形打開一個個縫隙，引入自然光源，這種光線處理方式為建筑本身帶來了驚人的視覺效果，以墻體為畫框，以天空與光為對象形成一幅幅自然藝術作品呈現在眼前。更難的是，現代藝術家James Turrell、Walter De Maria的作品與建筑的光線處理相互呼應，從日出到日落，光線在Walter De Maria的2.2米球體與27座鏡面木座之間來回移動，無論何時進入，游客都將看見作品不同的表情。

有相當一部分游客前往地中美術館，只有一個目的，就是參觀館藏的五幅莫奈“睡蓮”系列畫作。整個20世紀，日本收藏家對印象派畫作的熱情廣為全球藝術界所知曉，他們從20世紀初就開始收藏行為，之后大量印象派畫作進入了日本。據統計，僅以莫奈作品為例，整個日本有29座美術館藏有70余幅莫奈作品，但相比較更令我感到驚訝的是，日本的藝術品足夠豐富，陳展并不集中于國家級場館中，偏遠如地中美術館，也能擁有五幅莫奈晚期的“睡蓮”精品，其中一幅還是尺寸較大的作品。安藤忠雄為參觀莫奈作品設計了一個特別的形式，觀眾換上拖鞋進入一個由細小方形白色石塊鋪成的空間里，半道墻體會首先遮住觀眾視線，隨著走動而逐漸看見那幅尺寸最大的“睡蓮”，這種宛如打開中國傳統畫軸的方式給莫奈作品帶來新奇的觀看體驗，如果結合美術館外面的睡蓮池，其實也是在精心模仿莫奈本人在鄉村宅院里觀賞睡蓮的視角。

作為瀨戶內國際藝術節的主要舉辦島嶼，12座島嶼足夠游客耗費一周以上的時間去游覽，豐島上的水滴美術館、聲音博物館，小豆島上豐富的戶外藝術家作品等等，不同島嶼呈現出了不同的藝術面貌。在藝術節舉辦期間，每個島定期還會舉辦民間藝術展示活動，充分激發當地的手工藝傳承展現給世界，是藝術節的核心理念之一。

藝術節的生命力來自文化內省與喚醒沉睡的生命力

對越后妻有大地藝術節與瀨戶內國際藝術節都有體驗的游客，多半會注意到，前者的藝術作品過于分散在不同鄉村里，游覽效率較低，也使得許多游客放棄探索的動力，僅僅“打卡”一部分知名作品，而后者則因為作品集中于幾個島嶼相對容易游覽。但瀨戶內國際藝術節依然隱藏著一個重要問題少為人所注意，即它從創辦之初就希望激活島嶼和沿海小鎮的文化互動，而當我從島嶼游覽至附近小鎮區域時，并沒有更多感受到后者被藝術節影響，如果存在資源共享的話，那么只能是附近小鎮地區依靠自身的歷史與藝術資源，在藝術節舉辦期間，匯入游客的旅行計劃之中。

這似乎形成了一個合理的悖論，一方面藝術節難以為附近陸地小鎮帶來更深入的輻射，另一方面巧合的是日本眾多小鎮本身就具有優質的民間藝術與當代藝術資源，比如瀨戶內地區的倉敷小鎮擁有日本第一座私人西洋美術館大原美術館，收藏有豐富的西方美術經典作品;津和野小鎮是日本著名繪本大家安野光雅的家鄉，那里建有他的美術館;位于島根縣安來市的足立美術館更是多年被譽為是“日本最美庭院”。換言之，得益于日本基層地區發掘的藝術資源，與藝術節可以匯合成一條藝術主題的旅行游線，但在更深層的建立文化紐帶問題上，藝術節還有許多細節需要去面對。

從浙江桐廬宣布與日本大地藝術節合作開始，到明年秋季，圍繞藝術節的本土化還會有更多探討，在相似的鄉村危機與同樣的振興鄉村理念上，我們大可期待這種“移植”是值得試驗的，而關鍵只在于如何讓藝術家理解江南文化的豐富性，如何讓外來者與本地人產生信賴互助關系，在這個基礎上，進一步希望看見融合傳統與當下、本土與世界的藝術形式出現在我們的江南大地之上。如果說，海洋環流世界，以冒險精神帶來文明個體與個體的交流，那么大地自古就是歌頌藝術的舞臺，它以詩意的語言破開人與人之間的隔膜，這是我對生發于江南之上的大地藝術節的某種展望。