電視劇《大江大河》的家國敘事

陳慧

《大江大河》之所以廣受好評，除了制作精良、演員演技、政策扶持等原因之外，重點還在于該劇將宏大的國家敘事融入小人物及其家庭的命運起伏中，以家國情感打動不同年齡層的觀眾，不僅成功打破了傳統獻禮劇在觀眾心中形成的刻板印象，更在主旋律影視劇創作史上留下了濃墨重彩的一筆。

2018年，一批致敬改革開放40周年的獻禮劇登陸各大衛視，其中最引人注目的是年終壓軸大作《大江大河》。該劇一經播出便引起了廣泛關注，其收視率和網絡話題度均持續占據首位。在今年六月的第25屆上海電視節上，該劇也收獲了最佳中國電視劇、最佳導演、最佳編劇（改編）、最佳女配角、最佳美術等五個大獎，成為本屆白玉蘭獎的最大贏家。《大江大河》之所以廣受好評，除了制作精良、演員演技、政策扶持等原因之外，重點還在于該劇將宏大的國家敘事融入小人物及其家庭的命運起伏中，以家國情感打動不同年齡層的觀眾，不僅成功打破了傳統獻禮劇在觀眾心中形成的刻板印象，更在主旋律影視劇創作史上留下了濃墨重彩的一筆。本文從主旋律影視劇的家國敘事傳統談起，指出當下該類作品家國敘事的融合性特征，進而討論《大江大河》中家國融合敘事的具體表現，及其對于塑造改革群像和傳播主流價值觀的重大意義，期待為今后的主旋律影視劇創作提供有益的啟發。

主旋律影視劇的家國敘事傳統和新變

“家國同構”意識源于古人對血緣家族的切身認同，其正式的文化表達出自儒家的“天下之本在國、國之本在家、家之本在身”。1雖然以血親家族為紐帶的“國”并不是現代意義上的國家，但“家”內部的倫理道德規范與“國”之禮法秩序的相似性使得古代生民自覺建構起“家國同構”意識，即國是大的家、家是小的國;而人作為家的組成部分，也在家國關系中占據重要地位。基于對家國關系的傳統認知，以一個或幾個家庭以及所處其中的人之命運來集中反映國家變遷的“家國敘事”成為歷代家國題材作品的敘事選擇。

主旋律影視劇作為以影像表現國族氣象、傳播正面家國形象的文藝作品，天然地擔當起“傳遞主流價值觀，弘揚社會主義正能量”的現實使命。為了實現理想的傳播效果，該類作品通過家國敘事將意識形態主題與個體、家庭的命運聯結起來，使得觀眾在認同個體價值和家庭情感的基礎上，接受其傳播的價值觀。因此，除了傳統家國認知的規訓以外，家國敘事也是主旋律影視劇實現意識形態功用的有效途徑。

但在不同時期，主旋律影視劇家國敘事中“家”“國”描繪的側重點各有不同。早期的主旋律影視劇往往因強調階級斗爭和國家使命而“強國家、弱家庭”。例如，建國初期，在團結一致為建設新中國而奮斗的時代氛圍下，《白毛女》《雞毛信》《董存瑞》等作品表現出“沒有國、哪有家”的思想，“家”與“國”在很多情況下是對立的;到了改革開放時期，國家話語轉向社會主義現代化建設，此時的主旋律影視劇更強調家庭中的個人需承擔起國家責任，《孔繁森》《紅河谷》等作品依然延續了“強國家、弱家庭”的態勢，“高大全”式的人物“為了國可以犧牲家”。直到2007年，從電影《集結號》開始，主旋律影視劇的市場化趨向日益明顯。《潛伏》《偽裝者》等作品的家國敘事呈現出新的面貌，它們將愛國情懷融入相對樸素的個人和家庭敘事中，“家”與“國”互相成就，構筑起家國融合的敘事形式。當下，新主旋律影視劇延續了這一趨勢，常常“通過家庭的悲歡離合來寄寓民族/國家的盛衰變遷，進而使觀眾在情感共鳴和心理認同的過程中接受文本中隱含的意識形態”。2

究其原因，在現實生活中，國家為家庭中的個體提供了各種保障，人們更多體會到“國家—家庭—個人”自上而下的關系。但在寄托人們理想和情感的藝術作品中，自下而上的“個人—家庭—國家”關系更容易引發情感共鳴。所以，家國融合敘事并沒有消解人們對國家和民族的感懷之情，反而不斷喚起國民的民族記憶和愛國情懷。習近平總書記曾提到，千千萬萬個家庭是國家發展、民族進步、社會和諧的重要基點。3可見，新主旋律影視劇的家國融合敘事不僅滿足了大眾的情感需求，也成為凝聚“中國夢”的重要力量。

電視劇《大江大河》作為新主旋律影視作品的代表，講述了改革開放初期，宋運輝、雷東寶、楊巡三位“弄潮兒”把握時代機遇，改變個人和家庭命運軌跡。全劇由個人糾結起更復雜的家庭關系，進而展現國家和時代主題，其家國融合敘事不僅塑造了有血有肉的改革先行者形象，也激發起觀眾的愛國情懷，既讓人們記住了作品本身，還在無形中實現了傳播時代主旋律的意識形態功能。

家國融合中投射民族寓言

從“家”與“國”的喻指性關系看，《大江大河》是一部家國融合敘事的典型文本。其中，家國命運緊密相聯，作品通過個人和家庭敘事，折射出國家和社會風貌。1978年，圍繞真理標準問題的大討論重新確立了“實事求是”的思想路線，緊接著黨的十一屆三中全會拉開了改革開放的序幕，全國范圍的思想解放和制度創新由此開啟，激發起一大批改革先行者的勇氣和擔當。該劇片頭出現了鄧小平關于“實事求是”的講話，其間伴隨著宋運輝“我們可以上大學啦”的吶喊，這也預示了劇中國家、民族與個人、家庭的互動對話。

作品以三位典型人物的創業生活、奮斗歷程、命運沉浮為線索，以他們所在的三個家庭為紐帶展開敘事，將審美觀照的重點放在個體和家庭背后紛繁復雜的歷史大事件中，以點帶面，實現了對“個人—家庭—國家”的全方位呈現。這一點在“弄潮三子”的經歷中表現得最為明顯。1977年，中斷十年的高考制度恢復，被家庭成分連累的宋運輝才能上大學、服從分配、進入國企;1982年，《全國農村工作會議紀要》明確指出，包產到戶、包干到戶都是社會主義集體經濟的生產責任制，窮困潦倒的小雷家大隊才能在雷東寶的帶領下走上致富道路;1981年，《關于非農業個體經濟若干政策性規定》指出，個體經濟是國營經濟和集體經濟的補充，因此楊巡才有商場打拼的機會。可見，在國家話語層面，該劇主要涉及到國營經濟、集體經濟、個體經濟的制度革新問題，以及處理歷史遺留問題的各項改革舉措;在個人價值層面，作品書寫了三位有志青年在學校、國企、鄉村、城市抓住改革機遇，改變個人和家庭命運的故事。總之，新舊觀念的碰撞、風險與機遇并存的歷史境遇作為劇情發展的推動力，其重要時間節點與主要人物的息息相關，實事求是、制度創新、經濟增長等國家主題都被巧妙地容納在個人成長和家庭命運中了。

因此，可以認為，在《大江大河》的家國融合敘事中，個人和家庭誠然是敘事的核心和開端，但國家卻是敘事的重心所在。這種以普通個人和家庭的日常生活和情感活動為圓心，展開國家命題的敘事方式，正如美國文學批評家詹明信所言：關于個人命運的故事，總是以民族寓言的形式來投射一種政治。4該劇中，個體觀念上的傳統與現代、人性中的善與惡、家庭中的聚散離合共同構成了改革開放時代國家和民族的寓言形式。這種家國融合敘事基礎上形成的民族寓言，使得國家和社會因素更加平易近人，同時也為個體生命提供了抒發情感、彰顯價值的舞臺。

家國巨變中塑造改革群像

《大江大河》涉及到經濟制度改革、政治觀念轉變、思想文化解放等多個重大歷史命題，為改革者群像的塑造提供了足夠的文本空間。其中包括以宋運輝為代表的國企改革形象、以雷東寶為代表的農村改革形象、以楊巡為代表的市場經濟改革形象。同時，還有虞山卿、水書記、老書記等性格鮮明、栩栩如生的典型小人物。這些人物形象背后，均包含著巨大的社會信息量。

全劇重點塑造了改革開放時代的開拓者和建設者形象。“弄潮三子”的出世有各種原因，比如歷史遺留問題造成的偏見、政策空白導致無從下手、管理沒有完全放開手腳等，隨著改革大幕的開啟，三人在跌跌撞撞中沖破桎梏。一方面，家國巨變影響著他們的行動;另一方面，他們也成為時代變革的主推手。如“累不死的宋運輝”形象代表了那個年代求知若渴、鍥而不舍的知識分子們;雷東寶雷厲風行，帶領小雷家全村人抓住歷史機遇，包產到戶、興辦磚廠、電線廠。細數小雷家的改革，我們看到那個年代特有的沖突，比如預制品廠涉嫌倒賣國家計劃物資、兔毛收購站涉嫌投機倒把。雷東寶的故事意在表現改革先行者當年沖破羅網、開拓進取的艱難歷程;個體經營戶楊巡乘著政策開放的東風，一路摸爬滾打，從賣饅頭開始，把事業發展到東北，又回到金州做電線生意，最終擁有了自己的產業。宋、雷、楊三條敘事線索的平行與交叉表現出了改革開放時期先輩們的勇氣和擔當，正是他們的果斷勇敢和堅持不懈才有了國家工業、農業和商業的多重發展。

此外，由于改革之路的漫長和顛簸，劇中的其他人物也體現了經濟發展、思想解放背景下人性負面因素的暴露。例如，見風使舵、算計成性的虞山卿;貪污公款的老書記;那些表面上占領道德高地指責雷東寶忘恩負義，背地里卻盼望老書記的兒子“父債子還”的虛偽村民;以及玩弄國企辦公室政治權謀的水書記、劉總工、費廠長等。這些人物都不是概念化的紙片人，他們具有典型的符號化特征，代表了一類在長期匱乏和禁錮的情況之后，物質財富迅速膨脹、思想迅速解綁背景下，被權力和金錢沖暈頭腦、無所適從的人。

《大江大河》在日常生活與國家話語之間，在經濟制度發展變革與思想觀念逐步開放之間，兼顧了歷史風云的書寫和人性欲望的叩問，既有家國巨變中宋運輝、雷東寶、楊巡為代表的國有經濟、集體經濟、個體經濟改革先行者的縮影，同時，其他各式各樣的小人物也更加全面立體地呈現出時代洪流中的泥沙俱下。正應了劇名的寓意，即在這個國家和個人相互成就、相互塑造、相互影響的年代里，每一位受到改革影響的人與國家的關系就像“小溪”匯入“大江大河”，沒有江河，小溪便沒有棲身之所;沒有小溪，便無以成江河。

家國情感傳遞主流價值觀

家國情感是“一個人對國家和人民所擁有的深情大愛，是對國家富強、人民幸福所展現出來的理想追求，是對國家一種高度認同感和歸屬感、責任感和使命感的體現，是一種深層次的文化心理密碼”。5主旋律影視劇的家國敘事本身就是以距離人們最近的個體和家庭為講述核心，以濃厚的個人和家庭情感作為連接點激發家國情懷，進而實現傳遞主流價值觀、增強國民凝聚力等意識形態功能。

《大江大河》將處于外部的時代潮流和社會關系內嵌于個人和家庭中，這種敘事形式對家國情感的表達產生了至關重要的作用。“弄潮三子”的劇情表明，三人最初都經歷了不同程度的窘困，因為改革開放的政策支持，才有機會改變命運。而反過來說，如果沒有這代人的建設和開拓，改革也不會順利進行。正是在這種緊密聯系的人物關系網中，在家、國、社會身份錯綜復雜的聯結中，親情、愛情、友情和社會、國家影響下為家為國的人物形象才更加立體動人，國家話語也有了更接地氣的生活情境，如此一來，作品家國情感的表達才會順理成章。

從接受角度講，改革開放四十年來，國家在政治、經濟、文化方面發生了翻天覆地的變化，雖然改革的不同階段有不同的內容，但處在當下的人們依然能切身感受到社會在發展，時代在進步。盡管劇中只是描繪了當時人們的內心情感，但基于共同的思維方式和情感結構，該劇也同樣使得當今受益于改革發展的人們發生情感共鳴。觀眾們在宋運輝的成長軌跡中感受努力奮斗的意義，在雷東寶帶領小雷家致富的過程中感受改革的阻力和艱辛，在楊巡的摸爬滾打中感受敢闖敢拼的朝氣與精神。我們既可以從中感受到改革開放初期歷史遺留問題給個人和家庭帶來的創傷和痛苦，也欣喜于時代發展帶來的機遇和變化，三人的希望、焦慮、迷茫、痛苦、欣慰正是當下人們在日常生活中的切身體會，它們穿越時光之海，催生觀眾的情感依戀，繼而減少了普通人與嚴肅國家話語的隔閡感。更值得一提的是，一般來說，主旋律題材的影視劇比較受中老年觀眾的歡迎，而《大江大河》的觀眾群體已經擴展到了年輕人。編劇唐堯認為：“年輕人都有孤獨和脆弱的時刻，這是不分時代的，它可以打穿所有年齡層的圍墻”。當宋運輝在炎炎烈日下苦背《人民日報》社論時，當宋運萍去世雷東寶抱頭痛哭時，更多年輕觀眾受到情緒感染，進而愿意進入歷史、理解歷史，感受改革之路上先輩經歷的思想掙扎和精神洗禮，感懷他們曾經篳路藍縷創下今天的大好局面，主動承擔起“國家興亡，匹夫有責”的歷史責任，勇做新時代的見證者和開創者。

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