《破冰行動》：又一現象級現實主義力作

黃望莉 趙逸攀

由愛奇藝出品的警匪破案劇《破冰行動》無疑是2019年熱度最高的“爆款劇”之一，觀眾對于其角色的討論、劇情發展的爭議、制作水準的肯定和“高開低走”之聲一時之間沸沸揚揚，熱潮不斷。雖然在最后數集，尤其是正式結局之后觀眾對《破冰行動》結尾的負面評價似乎有逐漸蓋過一路積累下來的正面反響的趨勢，但整體而言，《破冰行動》在藝術性和商業性上的雙重成功仍不可忽視和否認。我們從對其現實主義創作精神的選擇、對演員價值的正確評估和選擇、對當代社會生活的廣度和深度的展示和挖掘等方面，不難看出主創人員在背后做出的努力和造就一部好劇的“成功秘訣”;同時也要從其豆瓣口碑8.5開局到6.9定局的斷崖式評分下降的經歷中，保持反思、總結經驗。

大國想象：新現實主義創作

近年來，在喧囂的魔幻片、功夫片、古裝片等娛樂片浪潮因為市場評價體系和產業制度的完善而逐漸顯得捉襟見肘之時，影視劇中的現實主義創作，這個在中國自一開始便是主流、幾十年來見證和代表了中國影視劇一個又一個黃金期的創作方法，似乎重新扛起了主流影視創作的大旗：電視劇方面，近年出現了《人民的名義》《我的前半生》《白夜追兇》《北京女子圖鑒》等收視和評價皆屬上乘的作品;電影方面同樣也涌現了如《我不是藥神》《無名之輩》《湄公河行動》《我不是潘金蓮》《找到你》等口碑和票房雙贏的影片，它們紛紛將目光轉向正在發生的中國現實問題：官場腐敗、職場競爭、女性生存壓力、犯罪問題滋生、醫療和法律制度缺陷……實際上，關注當下的社會現實問題、家庭與人際倫理問題一直都是影視藝術大眾化的必由之路，從《渴望》（1990）、《北京人在紐約》（1993）、《中國式離婚》（2004）到今天的《人民的名義》（2017）等劇，從《一江春水向東流》（1947）、《烏鴉與麻雀》（1949）、《芙蓉鎮》（1987）到今天的《我不是藥神》（2018）等影片，雖不能說它們代表了中國影視劇的全部光輝，但卻是經過時間大浪淘沙后保值度最高的一批作品，它們對現實狀況的反映和人文主義的關懷如今看來更顯可貴，擁有著其他類型創作方法所難以取代的意義。正如新銳導演忻鈺坤在評價影片《我不是藥神》時所說：“常常感嘆：電影只能是電影。但每看到這樣的佳作，又感慨：電影不只是電影！”2言下之意大概也是無數關心民生和社會的觀眾所希冀的：影視劇的創作不應當架空歷史和現實背景，不應當全然鉆進由幻想和泡沫編織的夢當中，它應該與復雜的現實社會產生關聯、進行對話，積極主動地介入其中，去從現實中汲取養分，讓藝術源于生活并反哺生活。可惜的是，隨著市場化的進一步推進、影視行業從國家事業變成市場企業，影視劇越來越受資本介入的操控，受票房、收視率（包括點擊率）這些簡單市場化的評價指標所左右的局面愈發嚴重，對影視作品的藝術水準的關注度、社會生活參與度等方面的話語能力逐漸喪失。

當前，在全球化的歷史進程中，經典意義上的現實主義已經不能簡單地將悲觀主義植根于人性的本惡。在國際政治的博弈和沖突下，新現實主義中的悲觀主義更多源于國際體系的性質，其核心理念在于：國家是國際政治中主要的和最重要的行為體，國家必須使用自助的一切手段，包括武力，來保護其利益。國家是國際事務中統一的和理性的行為體。正如羅伯特·基歐漢所指出的，對于現實主義者來說，國家是一個統一的理性的行為體，它會仔細權衡可供選擇的各項行動成本，并尋求預期效用的最大化，盡管這樣做還存在著相當的不確定性和缺乏可供理性選擇的足夠的信息。3

在很長一段時間內大家都普遍認為影視劇的歸宿只有兩種：要么正面反映社會，將視野局限在“偉光正”的人物形象和事跡上，成為官方意識和政策的傳聲筒和圖解，絕緣于廣闊的觀眾群和豐厚的利潤回報;要么遠離現實生活，將愛恨情仇、兇殺算計，甚至“厚黑學”的社會負面意識灌輸給觀眾，以市場化的名義一時在銀幕上放大、肆虐。然而，可喜的是，隨著近些年來文藝作品的社會批評正面價值的引導，從上文一些影視作品案例可以看到，在商業運作下展現大國敘事的新現實主義價值體系在今天的影視作品找到的新的路徑：在商業環境下，將國家意志和國家利益融入到類型化敘事的表現中。同時隨著市場評價體系進一步復雜化（豆瓣評分、微博自媒體影評等網絡評論的興起進一步造成了創作者與接受者之間溝通的有效性和影響的直接性），一些“熱播”影視劇作品主動擁抱當下的社會主題，在價值取向上契合了大眾主流意識形態，形成了一種新型的大眾審美價值取向。可以說，《破冰行動》就是這樣一部難得能將商業類型敘事和“新現實主義”關懷兼顧的作品。經典現實主義創作原則中，“真實性”原則是其訴求之一，新現實主義也不例外，影視創作的“真實性”首先來自現實主義精神的呈現。它不僅僅在于題材或故事來源于現實生活（事實上這部電視劇也是來源于真實事件的改編），也并不只在于使用所謂的“無濾鏡攝影”來營造視覺上的真實感，它的重點在于創作者在面對多義、豐富、復雜的現實世界時，敢于試圖接近全貌地展現現實世界。

角色與“老戲骨”：明星價值的回歸

影視劇的創作中，對于“真實性”的訴求還著重落在了在對“圓形”人物的描寫上。《破冰行動》的導演傅東育在談到李飛這個角色時稱其為“堂吉訶德”式的人物，綜合來看這是一個雖遠非盡善盡美但卻真實可信，有人性、有個性也有缺點，承擔著觀眾英雄主義情結托付的人物。導演和編劇認為李飛雖然不是占壓倒性戲分的男主角，但仍算得上是該劇的“靈魂”。4

這幾年來針對明星演員尤其是“小鮮肉”的爭議卻屢次成為話題的漩渦中心，明星的價值一時之間引起了大眾的質疑。“小鮮肉”的流量價值固然能帶來其龐大粉絲群對該劇的消費，但這并不是永恒的勝利法則，甚至在實踐中“小鮮肉”的加入多次暴露了弊端：一部劇的目標受眾群，或者說想要達到回本和賺取利潤目的的受眾群，是遠非一位或數位“小鮮肉”所能帶來的粉絲群就能滿足的，因為“小鮮肉”在獲得大批擁躉的同時往往也伴隨著“路人”即更普遍的觀眾的不滿，若太過凸顯小鮮肉而缺少劇集本身質量口碑的加持，便容易形成“流量”的反噬、造成受眾群的過度集中化，反而得不償失。《破冰行動》中唯一能被模糊地定義成“小鮮肉”的“流量擔當”只有主角黃景瑜，他在2015年因網劇《上癮》而走紅，隨后收獲了一大批年輕觀眾粉絲。雖然在演技方面還大有提升的空間，但黃景瑜個人的公眾形象踏實、積極、穩定，不過分高調、不孤芳自賞，近幾年因在電影中飾演《飛馳人生》中的冠軍賽車手、《紅海行動》中英勇的士兵而進一步鞏固了自己正面和健康的銀幕形象，整體而言還是符合李飛這一角色需求的，不至于太“跳戲”而影響到全局，也沒有背負著“流量明星的原罪”而導致受眾范圍縮小。

另一方面，與“小鮮肉”相對應的，“老戲骨”（指主要憑借出眾的演技而非良好的外形條件來獲得觀眾肯定的、資質較老的演員）真實細膩、成熟老練、具有說服力的表演價值更加容易得到突顯：《破冰行動》中王勁松、吳剛、任達華、張晞臨等已經被譽為實力派“老戲骨”。這些男演員早已通過參演優秀的影視作品和扮演深入人心的角色而在業界和廣大觀眾心中積累起了良好的口碑，他們對于優秀劇本的精確判斷和選擇增加了其自身作為演員的公信力，使得觀眾只要聽到了這一名字就會連帶對其出演的影視劇產生一種信任和好感。這無疑是優秀的演員應當具有的價值和力量。對于《破冰行動》這樣表面聚焦緝毒、破案、警匪較量等故事，實際上討論人性糾纏和價值觀斗爭等較為嚴肅主題的正劇而言，這些“老戲骨”的角色都是關鍵情節的核心人物，他們才是決定該劇集的表演高度，他們與青年演員一起飆戲時，用演技釋放著各種模糊信息，讓觀眾對劇情的走向產生各種各樣的疑慮。

“熱劇”《破冰行動》既有黃景瑜這樣的流量明星的加持，更重要的是一群“老戲骨”的實力表現，這部戲也因他們的加入被稱為“神仙打架”，這不啻于觀眾們對他們表演的認可。對明星/演員的分析是因為明星能為一部劇所帶來的或增值或減值的影響都是不可忽視的。不管怎樣，明星/演員的演技實力和熒幕上的魅力在電視劇日益精致化的趨勢下，對他們的表演提出了更高的要求。一部電視劇集動輒四五十集，如果選角失誤或者演員表現不力，那么對于觀眾的觀感體驗來說是會有非常負面的影響的：在《破冰行動》中也不乏這樣的例子，宋洋的女朋友陳珂這個角色本身就因為哭哭啼啼、屢次成為行動累贅而不討觀眾的喜，加上飾演陳珂一角的演員李墨之的表現也乏善可陳，這造成了觀眾大規模的吐槽和質疑，甚至演員李墨之也在微博上多次為這個角色和自己的表演表示道歉;而優秀的、能撐起這么長敘事線的表演，不但能使角色更豐富、讓人物更立體和吸引人，而且能給整部劇集錦上添花，成為與制作水平、劇本質量等幕后因素并駕齊驅的貢獻。另一方面，更加務實地說，明星演員的加盟也是制作方吸引投資方的重要法寶，他們往往是保證資金充足的重要原因，而明星又反過來通過影視劇來賺取利潤和增加知名度。所以說影視劇和明星之間應當是良性的、雙方受益的關系。

大國責任：現實主義創作的廣度和深度

盡管《破冰行動》在部分情節的處理上飽受詬病，但若將視角拉遠、拉長地來看，它48集的時長還是有相對應的廣度和深度的，它較為良好地把握好了“該放進去多少東西、這東西又該放到什么程度”的問題，因此整部劇看起來滿滿當當卻又不顯得冗長或急促。

首先，在廣度上，分配較為均勻的群像式各路人馬在劇中紛紛上場，多線敘事形成錯綜復雜的關系網絡，不僅牽扯到粵、港、法國等多地的官、商、民、警、反派、線人、臥底多個角色，而且其中不乏機關算計、長線布局、內訌爭執、背叛與覺醒等極具觀賞性的故事情節;而戰友情、父子情、師徒情、兒女情長等普世情感也是皆有提及且讓人印象深刻。根據真實事件進行的改編提供了這么一個土壤，它允許編劇能夠較大限度地將現實的各個橫截面攬入其中，同時保持真實和可信。

其次在深度上，《破冰行動》可以說在警匪兩方都下足了功夫筆墨來進行深度的挖掘，它沒有像傳統警匪劇為了充分突出警方的英勇膽謀而將反派的內容進行壓縮，減縮到僅僅交代其罪惡行徑便止步，相反卻留下了大段空間給了“塔寨村”發生的故事，如林勝武出逃、蔡小玲病逝、林耀東與警方的周旋和與林宗輝的分歧。對反派的充分展現不但符合了現實主義創作原則、使得整個事件更加完整，又增強了劇情的可看性，并且從一個側面突出了制毒販毒的復雜性，也讓觀眾認識到掃毒行動的艱巨。因此，“正”與“邪”的差距只在于人們如何選擇。影片向觀眾真實地塑造了公安干警內部的復雜性，尤其是蔡永強、李飛、馬云波、李維民、趙嘉良幾個主要角色互相之間都有著除了工作關系之外的特殊關系，如李飛曾替馬云波擋過一槍，而馬云波卻又因為妻子毒癮的問題而屈服于林耀東，背叛了一心只想將林耀東繩之以法的生死之交李飛;貫穿整部劇最大的懸念在于趙嘉良和李飛將如何父子相認，然而父子二人就在關系要“破冰”的時候卻最終生死兩隔，留下了無限遺憾——正如導演所說，他想表現的是“人物的情感和命運的無常”，因此“將大量的時空留給了角色的內心，以及生存的狀態”。另一方面是塔寨村的宗族紐帶關系，“冰毒教父”林耀東作為將塔寨村變成中國第一制毒村的主要幕后操控者，他扭曲的宗族意識可謂是深入骨髓。林耀東還“約法三章：第一，毒品只能銷往海外;第二，族人不能沾毒;第三，族人不能私自制毒，發多少料收多少貨，嚴格管理。”5直到最后被捕，也堅信自己所作所為于心無愧，是為了老祖宗和“自己塔寨同胞”的榮耀和富裕。這樣極端和病態的想法被林耀東在自己腦中進行了合理化，最終也轉化成了反噬自己的“毒瘤”。如此詳細的交代，犯罪動機便被賦予了一定的深度：它不是單純的利益驅動，而是由混雜著金錢與聲望、個人與宗親的近乎“信仰”驅動的。正如導演說的，他創作最大的興奮點就是“想要探討‘第一制毒村這種畸形社會組織存在的根源”。6

在劇集《破冰行動》的高潮戲中，更是借用調用真實的公安干警的表演，強調國家力量、國家意志。這部“熱劇”調動了大量的政府部門的協作，劇中許多場景都是在實地拍攝的（警校、公安局、塔寨村等）。其中直升機、巡邏艇等都是真實的警用設備，在最后一場千人大抓捕的戲中，甚至動用了一千多名真實的警察做群演。在這些小細節、大場面、專業問題和環境的營造上得益于公安部新聞宣傳局、公安部禁毒局、廣東省公安廳等各政府部門的協助和支持，正因為有了專業部門的支持才能做到如此縝密、如此真實。

結語

《破冰行動》設了一盤很大的局，它將緝毒和反腐兩大主題結合了起來，調和了類型化、戲劇化的敘事方式和現實主義的創作方法，展現了一次高規模掃毒行動的前前后后、里里外外、方方面面。這部“熱劇”是在新時代下的中國日益與國際政治和日常生活融入一體的情形下誕生的，必然蘊含了中國在世界話語體系中的責任和擔當，也借機展現其大國形象。

綜上所述，盡管《破冰行動》還有著這樣那樣、大大小小的問題存在，但總體而言瑕不掩瑜，其故事完整、人物飽滿、劇情跌宕、懸念感充足、線索盤根錯節，不失為國產電視劇在結合現實主義和類型化創作的道路上積極有力的探索。希望未來影視劇的創作人員能沿著這條道路繼續打磨、進行拓展，或者干脆走出更多條新的可行道路來——畢竟一部影視劇就是一個自成自洽的世界，它充滿了挖掘和創造的無限可能性。

該論文受教育部人文社會科學規劃項目“新中國電影史綱（1949-2018）”（項目號17YJA760019）支持。

忻鈺坤豆瓣：https：//movie.douban.com/people/175623093/collect

【美】羅伯特·基歐漢、約瑟夫·奈著，門洪華譯，《權力與相互依賴》，北京大學出版社（第四版），2012年，P23。

新華網訪談節目《組局》：http：//www.xinhuanet.com/video/2019-06/02/c_1210149659.htm

楊文山，《<破冰行動>何以“破冰”》，《法人》2019年06期，107頁。

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