要在角色里追求幸福

王音潔

考察一出戲的完成度，有多種視角：劇本、導演、表演、舞美風格等等。觀看了7月5日上海話語藝術中心布萊希特《伽利略》首演后，只想在此處談談表演問題。

“自我”的投射與橫亙的“他者”

在一出劇本、導演思路、舞美設計均沒有問題的戲劇里，如果我們還是感到有某種程度的不準確處，或許表演問題能成為一個合適的切入口，若我們深入去想，那就是一個外國經典文本跨文化演出的老問題：自我的投射。也就是說，是在跨文化交流中那種無法或不愿連通本土語境，而只是浮泛化地將當下的觀察，建立在簡單的自我投射機制上。那種完全無視他者“主體性”的交流，絲毫沒有實現文化的跨越、觀念的跨越、邊界的跨越，只是自我的任性投射，而非在面對自我之異，也即他者的“自我化”。

而這一次的演出，因為不是改編，只是保加利亞導演伊凡·潘特列夫受邀來到中國，以全部中國的資源（資金及演職人員）來排演布萊希特的戲劇也即我們所稱的經典名劇《伽利略》。因此我們不能簡單地以一種外國導演本土化的問題來評判此事，它本身就不是本土性的問題，而是哪怕一個德國的劇團也得面臨的問題——名劇的當下時刻問題：它怎樣釋放出它原初的能量，把不同時代、不同背景下個體的故事，翻譯進它的故事，結構這些看似散亂的現象，它自身呲出的枝椏分叉，又能夠有效去掛接那些來自不同地域、國族、膚色的人們攜帶的社會文本。在這么個意義上來說，就算最具有開放度的劇本，比如使著“間離”大法的布萊希特，也必須要經受住那一層與不同塊面去碰撞和對接而產生的東西。那個東西是什么呢？

解構與現實性的消耗

我們不妨再從這場演出談起。《伽利略》這一眾所周知的劇情不用贅述。由于人物也由于事件，此劇的臺詞相當不日常化，對話摻雜大量的科學術語和哲學思辨。圍繞著伽利略，布萊希特勾勒了一整個意大利科學家的思想生態圈。他們的高貴與下流，超脫與庸俗，他們面對真理拷問的態度，他們的倫理決斷。而在布萊希特劇本基礎上，導演還加增了蘭波的詩歌、尼采、海德格爾、阿倫特等人的言論。雖然他不時在解構著這些知識性話語帶來的內在緊張，調節著節奏，比如添加性別的反串，女性扮演了男性角色，男性演員則反串最重要的串場人管家薩爾提夫人。薩爾提夫人的串場（說書人）作為間離裝置為此劇加了不少“卡巴雷”（一種在酒館中演出的，集歌、舞、雜耍、詩歌朗誦、喜劇表演于一身的‘小型藝術，是深受德語國家大眾喜愛的俗文化的一部分，有學者認為布萊希特的“間離”思想受此影響頗深）色彩。當然還有另外的許多元素，比如“蜘蛛俠”的造型，比如哼哼“春天在哪里”。在這些個頗具解構性的場景中，予人最深刻印象的，肯定是眾人散坐在長幅雨篷布上嗑瓜子聊“哲學”。這一幕的意圖的確如它表現出來的那樣明確，解構言說哲學時的艱澀和嚴肅。但是，解構這一用法的危險也在這里，它是這樣一種操作：通過離基（Abgründ）實現建基（Gründung）、通過毀滅（deconstruction）實現建造（construction），對形而上學的本質運作機制進行清理和展示，從而耗盡它的現實性。危險正是在于這點副作用——對現實性的消耗上，更何況它依托的是已然鎖死的符號（嗑瓜子=瑣屑）。解構導向的典型手法之一是拼貼，拼貼和無厘頭的搞怪是能夠快速消解邏各斯中心主義的教條和意念，使觀眾從一種強烈共鳴的傾向中逃離出來。這也幾乎就是布萊希特間離大法的要義。然而因為消解得過于對應，簡單，而使新的建構缺乏綻出之生機。這幾處非常具有現實感的解構處，恰恰因為太便捷的現實感，耗盡了這種現實感的所指。嗑出的碎殼撲向句句說出的哲學語詞，或許只沾到了一點唾液，里面有沒有哲學還不知道。

關于“姿態”

可以說，這是一整出關于科學、真理、哲學構成的臺詞，相較別的現實主義戲劇，演繹起來是有一定難度的。雖然職業演員必須處理各種氣質的文本，但顯然眼下這一出話題，還是遠遠超出了他們的經驗。我們明顯看到他們在角色里踉蹌起來，捉襟見肘起來。尤其是到了大篇幅談論哲學的這一場，演員們認真賣力費勁地追趕著語言，又因實在勉為其難而生怯，放棄去在角色里享受和表達，作為觀眾感受到的不是尷尬，而是近乎悲哀的情感。舞臺上的姿態（gestus）作為存在于所有表演之底層深處的特殊性歷史模式，它是由臺詞、演技、動作、布景、燈光、戲服等等統合而成的社會性動作。表演是其中一個相當重要的環節，是喚回喪失在時代里的姿態的最直接方法。記得波蘭陸帕導演在《英雄廣場》的演后談里提到，演員不是工具，而是要愛上角色;也不止是認識那個角色，而是他們應該去做的事情。要以角色身份寫日志，愛角色的合法性，追求角色的幸福，而不僅是舞臺的正確。不要為了角色而欺騙自己，而是要在角色里追求幸福，要為幸福而斗爭。這些都需要足夠的時間。

最大的硬傷似乎就在這里，演員沒有在角色里追求到幸福，好像全部的力氣用在追趕拗口的語言，而乏力于與舞臺其他的操作一起，去召喚在一幕幕間滑落的東西。而怎樣用表演向每一分每一秒去注入內容，讓自己緩慢在角色里，而不是正確在角色里，這是帶給觀眾姿態感的關鍵處。是這樣的姿態，才打開倫理的領域，教人去深入在權威和真理、謊言和真相、舍義與求生之間渾然難辨的命運，是布萊希特以其不懈的努力想通過戲劇中動態化的實踐去解放的，而又被每一個正確的舞臺（共鳴的、浪漫的、布爾喬亞形式主義的）板結掉的命運。

自我是一個動詞

或者不妨這么說，遇到了布萊希特，尤其參照四十年前那次《伽利略》的演出（《伽利略》上一次排演是在1979年，由黃佐臨、陳颙聯合執導，在北京上演后引發轟動，連演80場。當時，兩位勇敢導演的初衷是要在中國介紹布萊希特的戲劇體系，并以此來打破戲劇界很多守舊的作法，他們也的確做到了），我們更可察知到的一點是，隔著四十年距離里我們增長的鈍感。對于抽象思辨的陌生、對于智性活動的陌生、對于非抒情性非共鳴感的表達狀態的陌生。

布萊希特想用間離效果在觀眾和演出之間建立新關系：批判的和能動的關系。兩次在國內的演后反響中，共鳴這個話題總是少不了被提起，但是對于布萊希特的作品，僅停在“共鳴”層面的呼應，反而是背道而行了。布萊希特與他之前的整個戲劇傳統的決裂，來自于對自發意識形態環境的批判，他把自我意識這個意識形態美學的明確條件首先在劇本中排除出去了，他與整個自我客體化的世界分離，和由道德、政治和宗教的世界、神話和毒藥組成的客體化世界分離開。

經由這樣的動機結構的劇本，如果作為觀眾的我們，只有一種對于當下時代情狀的“共鳴”在胸，只有對于真理的呼喚、權威的抗爭等等非常同一性和意識形態神話的抒發，那么對于一個布萊希特戲劇的演出，顯然是不夠的。阿爾都塞在《皮科羅劇團，貝爾多拉西和布萊希特》里寫道，要思考觀眾的意識，首先必須去除掉兩個傳統公式：自我意識和感情的共鳴。而我想這不僅僅是觀眾的問題，也是演員的問題，是導演的問題。當我們沒有抵達終極，抵達真誠和直率的最深處時，當我們開始美化自己，現實謙卑甚于高傲或者知識勝于常識或者別的這樣的狀況時，就會有客體化在這些路途的前方等待著我們交出自己殘余的主體性，然后開始毫無阻力的制造自己的神話，并與這個媒介傳播時代的景觀話語如膠似漆，內化入骨血。這種內化帶來的異化，這種鈍感力，是此時代賦予的特色。是它帶來我們對形而上臺詞的膈應，而不是臺詞本身（當然，幸好它是布萊希特的劇本，倘若不是，我的劇評還須無盡鋪延）。

布萊希特曾說過：“今天我們的商業劇院之所以塑造出那么多無個性和公式化的形象，其過錯絕不僅是排練時間過短—即使大多是的演員有更多的時間也無濟于事—也絕不是因為在本世紀中缺乏有豐富性格特征和偉大形象的代表人物?？雌饋碜钪饕脑蚴莵G失了對被稱之謂‘戲劇思想的理解和認識。”

什么是戲劇思想？就是演員在角色上體現出的創造力，是使觀眾能單獨區別開來的杰出表演，而它又在整體中。我們的戲劇不僅是需要一個經典劇本，一個好的導演，更需要一個又一個具有主體性的演員。自我是一個動詞，一個基本的開端。但這好像已不是表演的問題，而是另外一個更大的話題了，關于這一部戲，我們只能談到這里了。