“傳世的秘密”解析：試探文藝高峰的內在規定性

主持人語

這組有關“通向中國文藝高峰”的專題文章，是我擔任首席專家的國家社科基金藝術學重大課題“文藝發展史與文藝高峰研究”的階段性研究成果。陳雪虎的論文從理論角度追究文藝作品的當世影響及歷代傳世的秘密，由此叩探文藝高峰的內在規定性。他主張作品傳世的秘密在直抵人心，以深沉內容和多重維度建構起與各時代民眾的基于生活的聯通和互動，由此突出藝術品、社會生活和歷史流變三者間建立聯系的重要意義。蔣含韻的論文著重分析了文藝高峰敘述中的影響法、求新法和爭鳴法三種法則，認為它們為文藝發展樹立了標桿。該文別開生面地指出，在當前文藝高峰敘述話語背后其實隱伏著20世紀中國知識界的歷史敘述，其最終指向不僅是藝術本身也是更根本的社會改革訴求。孔令旗的論文從當代水墨藝術高峰視角，探討作為藝術創作主體的藝術家或文藝立峰人在“藝術高峰場”建設中所起的舉足輕重作用。認為在具有獨特中國文化象征意涵的水墨藝術發展史上，創作主體類型可以分為傳統文人式和現代學者式，它們可以為當代水墨藝術高峰的煉成提供重要啟示。邸含瑋的論文聚焦于首部中式科幻大片《流浪地球》，從奇觀化中國式家園和平民化敘事視角兩方面展開分析，對其成功之處進行論述，特別是指出其存在的不足，進而從三個本體論視角對中國電影走向藝術高峰的路徑提出了具體建議。這組文章可以視為本課題組對中國文藝高峰之路的一次集中的初步試探，敬請方家指正。

—— 王一川

摘要：文藝作品為何能突破時空受到當代和后人的推重，歷來是文藝研究領域的難題。本文從理論的角度，追究文藝作品在當時影響和歷代傳世的秘密，借以探討文藝高峰的內在規定性。本文認為，傳世的秘密即在直抵生活和人心，在于文藝作品以深沉內容和多重維度，時刻建構起其與各時代民眾的、基于生活的聯通和互動。從研究的角度而言，必須在藝術作品、社會生活和歷史流變這三者之間建立真正的聯系，方有可能形成對文藝傳世高峰的內在規定性及其豐富內涵的真正把握。這些領域都有相當多的問題，需要當代研究者進一步地全面深入探討。

關鍵詞：經典;傳統;文藝高峰;傳世的秘密;內在規定性

同代人之間乃至各代人之間，賞鑒同一文藝家的作品，極力推崇某一文藝大家及其傳世之作的現象，歷來是作家、理論家和文藝史家思考和研究的重要問題之一。這個問題其實追究的是文藝作品在空間上的影響力和歷時性上的生命力：文藝作品是如何突破有限的在地范圍和特定時間的當代世界，乃至超越特定范圍內的現實利益、道德理念或文化傳統，而傳諸久遠、影響深廣，成為后人矚目的傳世高峰的？這個問題通常被稱為文藝作品“傳世的秘密”，值得深入探討。從日漸社會化的當代世界而言，文藝高峰的生成往往是由多方面的社會要素所塑造和孕育。①這里則主要嘗試從文藝活動諸多現象的角度，理論地追究文藝作品在當時影響和歷代傳世的秘密這一問題，借以探討文藝高峰的內在規定性。

一? 讀者說了算？

不同時代的人們，對不同時代作品進行欣賞和批評，此間形成的不同狀況，固然可由各時代狀況及社會心理之間的非同一性或變化來解釋。但是，突破時空，隔著不同地域和不同時代，而一起賞鑒同一作家的作品，重視之，推崇之，甚至引為知己的現象，該如何解釋呢？

在近現代社會，不少學者提出“讀者的創造性”的解釋。比如，作品的意義很大程度上由它的接受者賦予，讀者納入意義，而這種意義往往為作者原本所未能顧及。在很大程度上，接受美學和讀者反應批評就是強調讀者再創造作品乃至創造歷史的這一方面。最完美的作品，莫過于任何人都可以在作品中加入他自己想起或想要的東西，因為作品本身不是實體，它并不保留最初被作者所賦予它的那種意義。毋寧說，作品往往更多是某種可由作者和讀者共同創造的，由讀者和作者一起去填充意義的“空洞”之物。讀者在理解作品的方面，確實具有相當大的能動性。

讀者與作者的“共同創作”，這當然是個比喻。在這個方向上，另一可能的解釋是情境主義。不同時代不同地域而共同被贊賞和推崇，最可能的原因是不同的讀者處于不同的情境，作品被賦予了不同的解釋和意義。賦予文學作品以某種意義的環境，是在接受作品時出現的，作品被帶入了不同的情境，不同的讀者把各自的情境帶進了閱讀之中。是這個變化不定的情境創作出作品，而不是讀者重新得到或提取了作品。當代讀者及后世讀者都是不同的，其情境也是千變萬化的，所以，作品最終不得不承載不同情境中的不同讀者基于自身情境和能動性所賦予的意義。

讀者說了算，這一解釋可以從不同角度和立足點上去推演論證，其共同趨向就是把文學作品主要看成發揮能動性和創造性以進行自我表現的空間和領域。但是，如果強調作品的生命力取決于文藝接受的這種消費的話，那勢必會出現一個問題：為什么一些作品經得住時間的考驗，在歷代引發讀者的興趣，而另一些作品在聲浪巨大熱潮一時之后，卻很快被人遺忘呢？一個經典的例證是，為什么莎士比亞的戲劇至今還有強大生命力，而與莎士比亞同時代的不少戲劇家的作品在當時也熱潮一時，可后來卻不再吸引讀者，其審美意義被后人忽略，而只被極少數的學院研究所保存？

所以，傳世的秘密不能單方面地歸諸讀者的創造。現代社會以來，不少學院化的研究，固然有其保存和整理文化遺產的功用，但它在很大程度上體現的是現代社會的合理化和體制化。此間體制化的負面效果，亦如韋伯和哈貝馬斯等人所言，時常在于各領域的自行其是和不接地氣，而與整體性社會變遷和民眾生活形成某種隔絕。不少由學院生產出來的“創造性”解釋，往往也淪落成“為創新而創新”的解釋。從文化傳承的基本生態而言，沒有現實性的解讀，所謂的“創造性”也容易沒有生命力，最后走向枯萎和死亡。

這樣看，作品的生命力由讀者（完全）賦予的說法，僅得其偏。更合理的解釋應該是，文學作品的傳世及其在歷史上的存在，不僅取決于不同讀者和各代讀者對它的態度，還取決于作品本身的內在特性及其自然發揮的影響和功能。

二文本層面、圖式和具體化？

讀者不能說了算。由此，眼光聚焦到文學作品的文本上：同一文學作品，為何會引發其社會審美功能的非同一性現象呢？正是在這種凝視中，20世紀波蘭現象學文論家英加登的文本層面、圖式和具體化的理論，被引入解釋，影響巨大。

在英加登看來，作品文本本身是由異質的但互相聯系的要素構成的，認識也是由不同的但密切聯系的過程構成的;它必然是在時間過程中發生的，因為作品只能在時間過程中呈現給我們。這樣就意味著，文學作品的接受應當包括作品在歷時性展開過程的連續性，也包括作品在許多同時出現的不同質的成分及其整體性。而這后一方面，主要就是指文學文本層面。文學文本的各成分經常是在同一個結合體中呈現出來的，從類型的角度看，可以分成這四種成分或層面：（1）這種或那種語言的構成物，首先是詞的發音（sound-stratum）;（2）詞的意義或高一級語言單位的意義（units of meaning），首先是句子的意義;（3）作品里所講的東西，即作品中或者它的某一部分所描寫的對象，常常是某種多重圖式化方面（schematized aspects）;（4）這種或那種觀相，從中可以看到描寫的相應的對象，亦即所謂再現的客體（represented objects）。②藝術作品正是這樣的多層面的結合體，這些看來也正是藝術作品的審美意義的多重性和多變性的根源所在。

與英加登多層面論相聯系的是其文學作品“具體化”的思想。在英加登看來，作家往往力圖使自己的作品具有直觀性，但卻往往在很多方面沒有做到，而且也不可能做到，因為直觀性要求對所描寫的人物和現象本身所具有的大量的不同的特點加以呈現，而作家實際上無法再現多種多樣的個性特點和特征的全部總和。由此產生英加登所謂的描寫對象的“不完全的確定性”，這種不確定性必然使文學作品具有圖式化的性質。而在另一方面，作品能在讀者接受它的過程中具體化，這意味著，雖然作品本身只是某種骨架的、圖式化的東西，但許多方面卻可以為讀者所補充或填補，在某種情況下，甚至被改變或歪曲。作品只有以這種新的、更完備、更具體的面貌，連同給它補充進去的東西一起，才變成審美接受和享受的對象。

英加登的層面、圖式和具體化的觀點，在現象學意義（更準確說是語法系統、形式統一體和審美符號的意義）上，支撐了作品本身多孔復層、后人多角度激活所以各得其偏的理解，這個理解看來解釋了作品得以傳世的原因。但在事實上，英加登的說法，比如文學審美對象必須在諸階段的延續中構成，許多審美對象必須結合起來以便構成整體的總體價值，再比如同一部作品有多少讀者和多少讀法就有多少新的作品具體化的構型的說法，是值得反思的。③指望通過承認作品所具有的各個不同的層面或圖式本身來揭示其生命和生命之外的復雜世界的秘密，不免有些簡單。強調多側面的同時性，意味著面面俱到，意味著要求作品再現或呈現無限具體性的現實，而這顯然不符合特定歷史情境中的個人或群體的閱讀和欣賞的實際。這是一方面。而在另一方面，這種形式化的現象學也并未形成對作品接受的歷史過程的真正把握。因為就具體性而言，歷史和現實是重點論的，文藝作品的審美功能和社會作用總是那些在人的精神生活中起著重要作用的維度和層面，人們對作品的意義的追尋和把握也總是對這些起著重要作用的維度和層面的概括與決斷。而起著重要作用的維度和層面，顯然不會只是這些現象和符號的層面、圖式或容器。這樣的審美對象及其審美功能，似乎還是過于封閉在文學研究的實驗室里，其對文藝高峰傳世的社會文化內涵的理解不免單薄。

三經典和傳統的加持？

如果說，讀者的創造和審美共通感理論更多是先驗假設，作為對文學作品審美功能非同一性和人們對同一作品的追崇的解釋，不免單純、簡單和透明，而層面、圖式和容器的現象學理解又太近實驗室里的純凈、形式和理性，那么，特定民族文化傳統“人同此心、心同此理”的人性設計以及相應經典自然形成的理解，則成為不少對文藝傳世高峰的理解。在這些人看來，傳世高峰及其光輝不過是經典寶石的流光溢彩，是傳統紅線的命定聯系。也就是說，所謂“傳世的秘密”其實是由于經典和傳統的加持作用。

這些人往往采用博爾赫斯從閱讀的角度對“經典”的定義：“經典是一個民族或幾個民族長期以來決定閱讀的書籍，是世世代代的人出于不同的理由，以先期的熱情和神秘的忠誠閱讀的書。”④這樣，經典似乎就是傳世的原因，經典成為傳世高峰。另外，傳統按其原意，就是在歷史長河中承傳而來的線索和鏈條。傳統并不是已死的尸骸，在許多人看來，傳統意味著一根自古不絕的內在紅線以及一個“同時共存的秩序”，傳統序列中的主要文本至今都共存在人們的思想和感覺之中。艾略特的名文《傳統與個人才能》就強調創作者必須要在摹仿傳統和彰顯個性之間小心翼翼地保持平衡。⑤這種理解強調，傳統是人們無法擺脫的東西，并且有了它的庇蔭和加持，文學作品可以在不斷的綿延的時間之流中仍然發揮其影響力。

不過，傳統和經典其實也是人造的。經典同樣也是一個被建構的過程，并且此中加入了太多的社會和權力的因素，以致人們往往生氣勃勃地追問：“誰來決定？誰有權力決定？又如何決定？”所謂“決定”的過程，事實上往往“既是普通讀者的歷史性作用日漸淡出的過程，也是學院中人和文學研究者的專業閱讀與闡釋得到制度性保護的過程”。這可不僅僅限于“文學正典”，“尤其是20世紀現代主義的興起，更為專業研究者提供了闡釋的優先性與權威性。因為普通大眾離開專家的闡釋環節，想讀懂《芬尼根的守靈夜》或者《荒原》這類現代主義經典是相當困難的。”⑥在這里，文化主義的造作和現代分工自限的不自然，是顯而易見的。也可以說，一切經典在樹立權威、享受殊榮、建立尊卑等級，甚至將其他所謂“非經典”作品黜落的過程中，必然充滿了激烈而非溫和的審美震蕩。此間的歷史性、社會性和權力因素，是人們在感受經典的美學魅力時必須要加以省察的方面，這種省察當然也會涉及欣賞者自身常常無法意識到的審美慣習及其形構機理。傳統也是如此，事實上是作為一種人為建構出來的機制和構造，它不僅具有篩選、示范、鑒別等功能，而且本身即是容納或遏制、承襲與變異之辯證結構。在傳統與經典生成過程中，布滿了布魯姆所要克服的“影響的焦慮”和心理激蕩，更有大量的文學機構、制度、社團和各類工作者人群等中介、甚至直接的權力環節起著重要的作用。也就是說，經典和傳統，其實意味著某種造作的非自然性。在當代世界，人們對經典和傳統的吁求，在相當程度上其實也是局于現代分工領域而力求保守文化的體現。

這樣看高峰傳世，其原因就不能單方面簡單地歸結于經典和傳統的加持作用。因為視高峰為經典和傳統的加持，在相當程度上是基于文化保守的倒果為因。就實際情形而言，傳統對傳世經典和文藝高峰的傳播和影響有一定的助力，但這種助力仍然只是起到某種制度性的放大效應。也就是說，雖然有文化熏染和傳統裹挾的功能，但這種影響并不能深入到文藝接受活動的毛細血管及其與生活的真正關聯的深處，真正起到“潤物細無聲”的決定性的影響和作用。從另一方面言，文化和傳統在造作的方面，往往意味著對生活和現實基底及其物質面的忽略，因為經典訴求往往意味著對“外在性”的看重。所謂外在性，就是讀者往往在把自己看作是在大歷史中生活并與之休戚攸關之人，并且在廣闊的文化生活前景中去理解自己。

就當代的現實面而言，在同時代，匆忙把某個作品劃入經典顯然要冒風險，誰配得上經典作家的稱號，并不是由作家的同時代人，而注定是要由后代人去裁定。所以，傳世作品之所以被世人乃至后人視為高峰，其根本不在于歷史過程中的經典化，雖然經典化在歷史洪流中也是一個過程，固然也有后世人為的因素乃至強大力量刻意塑造的情況，但從根本上講，自然的經典化乃是文學發揮現實的影響，與民眾建立真正的聯系，并受到民眾的自然傳頌的結果，而不是倒過來作品一旦符合某種標準和規則，或者在風潮中進入到桂冠詩人名單或銷售排行榜之中，作品就能在經典的序列中存留并得到歷史的認可。

因此，經典其實根本不是某種化石。真正的經典和傳世高峰的歷史生命，實際上是通過它們與社會意識、文化思潮乃至相應意識形態的互動關系，或者說不斷的再連接、再評估、再推重過程，而得到延續的。在這個過程中，每個時代都會按照自己的方式重新推重一批屬于最近的過去的作品，而經典序列總是處于充滿永無止境的變化和運動中，此中的傳世高峰一次次地得到基于新的背景的豐富化和再生長，它們作品所包蘊的涵義構成得以生長，繼續充實，甚至會展開越來越新的涵義因子。⑦當然，在這個過程中，也會出現對早先創作出來的作品的意涵進行追認性的發掘和重新解讀，由此也帶來經典作家序列的重新排布。這個方面的例子是南北朝時代并未得到最高品級的陶淵明作品，在唐宋以降的時代里終于得到士林文人才子的更高稱引和推崇。正是在新的理解和闡釋的過程中，陶淵明及其作品由此上升為更為經典的序列。

經典與傳統其實是強調某種自過去而來的穩定的關系和秩序。但在使某種關系和秩序彰顯，而特定作品流傳的同時，往往會造成對相應作品自身意義的損失。一者是在新的時代里因其造成的對新生文化的壓制性，而受到新興力量的漠視、歪曲、詆毀或掏空，這種現象在各種先鋒派的反叛行動中屢見不鮮。另一者則是權勢和利益往往奉為正則和典律，造成絕對化和終極化，甚至將之僵化、教條化，這種死氣沉沉必然使之失去與現實生活之間的真正關聯。文化傳統豈可使傳世高峰僵硬固化？經典與傳統豈可與由古而今各自的時代生活土壤自相分離？

四與現實生活的聯系、應和及其回響

文藝高峰傳世的秘密，應當從作品在歷史過程中真正長期發生的社會審美作用方面來揭示。也就是說，文藝高峰作為當代視角，其本柢應當取決于歷史流變與作品的存在方式及其功能的關系。或者說，此間起決定作用的是諸多作品本身的因素與歷史流變中的因素之間的相互關系。這兩大方面包含著無數的變量，但這應該是傳世秘密之所在，值得細細分析。

首先應當考慮和弄清的是文藝作品作為藝術結構的各個成分的積極作用，以及這些成分在作品系統中的相互聯系。這應該是文藝作品成為傳世高峰的內在規定性的方面之一。比如，文藝高峰之作往往呈現出各種不同的、常常是不同類的生活過程。在這些文藝作品所展開的文藝活動中，世界的多樣性、人的復雜性以及文學作為接通世界和他人的關聯的媒介性，得到充分的展現。這樣看，“世界那么大，我要去看看”這樣的俗語為什么引發自然的激動？就是因為此間展現出人們要求突破界限，不拘泥于在地性的、對跨界生活的渴望，或者想要找到外表不同的現象之間的聯系（異中之同），以及發現相同或相近的現象之間的差別（同中之異）的愿望。而傳世高峰往往正是這樣那樣地處理、包涵、分析和綜合了這方面的生活內容。果若如此這般地處理、包涵、分析和綜合，不僅從史詩到小說這樣長度的巨著，甚至一首小詩，都可能成為傳世高峰。一句話概括就是，基于生活的、啟悟著人生之異與同，往往是文藝作品從一般平凡生活而躍向傳世高峰的基底性可能。

再比如，傳世高峰往往以藝術沖突的樣式，高度集中、高度巧妙地表現了在相當程度上彼此對立的生活因素和精神因素，從而以特殊的、往往是極其間接的形式反映出現實生活矛盾的沖突。在中外著名的悲（喜）劇作品中，在諸多具有藝術魅力的小說或散文中，往往呈現出現有平衡和靜止的破壞、慢慢形成的沖突或突然的爆發，以及這些沖突和運動對主人公的命運的影響。基于現實生活的人事糾紛、性格沖突，以及作者通過作品而與讀者展開的關于某些重大生活現象或問題認識的爭論，往往成為文藝作品處理的核心主題。從古典時代，到現代社會，文學往往正是這樣，透過這些藝術形象、藝術沖突、典型形象和風格化的意象與意境，意蘊復雜多義的象征或寓言，將千千萬萬人的人生，連同生活的無盡涌流，直接地聯系在一起。文學作品的藝術結構的各個成分，包括形象和沖突的復雜多變的相互關系，風格或體裁在藝術構成力和結構網絡中的影響，形象所包蘊的“類”特性和個人特點的結合，以及貫穿于作品中的基調及其他諸多聲調之間的協調，這些成分的結合使藝術作品出現自身的藝術結構，從而具有自身質的規定性和情緒的感染力。正是藝術作品中的這些活躍的成分以及此間與生活聯系的深廣度，使得作為統一體的藝術作品的涵義常常突破作者的構思，而成為人類智慧的結晶和社會的財富。由此，文藝作品不斷地和許多社會過程與精神生活現象發生接觸和碰撞，文藝作品的命運，尤其是藝術品的功能和作用，已不再取決于作者的意志了。

不妨舉杜甫詩作《江南逢李龜年》為例。其詩云：“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節又逢君。”美國漢學家宇文所安在長達5頁的解析后總結道：“往昔的幽靈被這首詩用詞句召喚出來了，而這些詞句用得看上去使勁要對這些幽靈一無所知;裝得越像，幽靈的力量就越大……”⑧一首小詩的藝術結構，其內部的積極成分被詩人有意無意地用到極致，而其審美結構和藝術功能，就這樣成為召喚出現實生活感的靈媒或幽靈，觸發人們不盡的情思，由此詩作也被千百年來的讀者們一再賞讀和吟唱。宇文所安看到了中國古典詩歌傳統的獨異性，“如果說，在西方傳統里，人們的注意力集中在意義和真實上，那么，在中國傳統中，與它們大致相等的，是往事所起的作用和擁有的力量……中國古典詩歌始終對往事這個更為廣闊的世界敞開懷抱：這個世界為詩歌提供養料，作為報答，已經物故的過去像幽靈似的通過藝術回到眼前。”⑨不過，與其說是這首詩托庇于傳統，毋寧說恰恰是文藝作品自身的內在質素和審美特性，同時也是文藝作品與社會生活的緊密聯系和互動，使這種追憶的傳統被進一步放大，而藝術與生活聯系的深廣度也使作品成為詩性國度的文化結晶。因此，追憶傳統之無盡綿延不過是傳世高峰帶來的回響。

這樣說，對文藝作品的傳播和影響起著決定作用的，應該是作品的實際品質和特性。在這里，作品對世界的深入把握和藝術概括位于首位，成為文藝高峰影響和傳世的內在規定性的方面。然而，不同時代和不同文化的閱讀者、接受者和消費者對藝術作品的品質和特性的認識，往往又是不同的。那么，對藝術作品的理解、認可，以及取舍和抑揚的一般性（因而也較為客觀的）標準是什么呢？這又涉及文學作品結構與社會審美功能的互動性方面。

其次應當考慮文學作品結構與社會審美功能的互動性方面，更要以復雜性思維來處理把歷史流變的維度加進來進行綜合的考慮。這是文藝高峰的內在品質和特性得以展現，從而回應現實生活和歷史變化的方面。在這方面，值得重視的是俄國文論家赫拉普欽科所堅持的：“顯然，這樣的標準是作品的內在特性和它的藝術概括同生活的運動及其發展趨勢的相互關系，是同現實生活、同藝術家進行創作的那個時代以及以后各個時代的現實和精神體驗的相互關系。”⑩盡管這個從蘇聯時代而來的標準顯得相對“老派”，卻有相當強勁的概括性。它強調，文藝作品能否發揮真正影響并成為傳世高峰，端在于視其與現實生活的聯系的程度與應和的狀況。在這個標準里面，與其強調對藝術作品的理解和解釋的唯一正解性，毋寧說更強調與渾厚現實生活相聯系的廣泛性和各種理解的相對貼切性，同時也考慮到了各種解釋在歷史流變中的相對彈性、變動不居和不斷顯隱的方面。

在這方面，赫拉普欽科給出的歷史經驗和例證是：“我們現在對于拉斯蒂涅、恰茨基和安娜·卡列尼娜的形象以及其他許多形象，不僅是通過產生他們的那個時代所決定的具體特點來認識的，而且也是通過由于他們同另一時代的運動發生密切聯系而表現出來的新特點來認識的。個別的、局部的東西逐漸淡化，讓位于人的長期存在的心理特性，讓位于全人類的因素。”11這些案例具有說服力。一方面，它堅持時代的精神需求和審美意識作為關聯并決定作品生命力的基礎性。重要的文藝作品會在問世的時候就會引發藝術接受不同精神需求之間的沖突，乃至對生活問題的不同理解和爭議，有時候分歧之大恰恰引發不同層次審美趣味從自身不同角度的對作品的關注和推重。同時，在另一方面，這一標準也并不否認在廣闊的歷史遠景上來理解和分析文藝作品的“生活”的必要性。藝術作品在其社會存在的過程中，不但在不斷地喪失某些東西，而且也在不斷落落大方地展示出自己的豐富內容。文藝高峰傳世往往顯示出藝術作品本身所具有的內在的能量和藝術概括的積極潛力，盡管這些在創作者本身主觀意圖中并不具有清晰的意識。

莎士比亞劇作《威尼斯商人》是這方面的典型。該劇從出現直到18世紀中葉，一直被作為喜劇處理，主人公夏洛克主要也是被喜劇性地揭露，但卻在18世紀開始逐漸變成了悲劇主人公，后來在19世紀初夏洛克在舞臺上又開始具有浪漫主義主人公的性格，更后來這個人物又有許多別的演法。此中顯示出作品與時代性思想審美風尚的互動與應和。文藝高峰的這種與時代的聯系與應和及其歷史變遷，并不是無端無由的主觀隨意，藝術作品本身就其內在結構來說就非常復雜，偉大劇作家所刻畫的性格中，“偉大和卑鄙常常是結合在一起的”，劇作“情況的主要部分是喜劇。但是在這喜劇中也出現了憂郁和悲傷的調子……劇中存在著兩股藝術力量——浪漫主義力量和現實主義力量，它們時刻相互擠壓著”12。人類社會的發展和精神世界的豐富，使得傳世高峰作為大藝術家的藝術遺產的多維性、多義性越發得到揭示。

再次應當考慮的是文學作品審美功能多義性、流變性及其限度的問題。文學作品的流傳，意味著偉大作品總能同它的接受者在不斷的歷史流變中重新建立起調諧，不是尋找作品互相重疊的各個層面，而是重新調諧以發現蘊含在作品里的豐富的形象性內容，如同收音機在經過不斷“調諧”而找到那個本來所具有的“波段”。這種調諧所帶來的新的理解和解釋“并不源于對作品下意識觀照的純主觀性，也不源于作品本來的未完成性，而源于作品同不斷的發展的社會，同人的創造性活動以及人的感情和愿望之間的聯系的內在的深度和廣度。”13比如在西方乃至中國，對堂吉訶德的接受史，表明不同的理解是與社會思想和社會思潮的一定派別有機地聯系著的，并且不完全是偶然的。14再比如，在蘇俄，時間較短、但充滿復雜沖突的契訶夫作品的接受經過，以及在當代中國近70年來文化界對趙樹理和柳青的研究消長變化，以及知識界情感態度和思想意識的數度調整，都體現出杰出藝術創作與不同社會集團、不同時代的審美意識的相互影響的非單一性。15這樣看，不能過分強調文藝作品的超穩定性，應當開放地看待文學作品的藝術結構及其審美功能，不能執著于藝術作品總是得到同時代人最充分的理解，而要更充分地理解傳世之作在歷史流變中被多元理解、合理變化的狀況。重要的藝術作品在歷史長河中，總是在不斷的喪失某種東西，也是不斷地落落大方地展示出自己的豐富內容。

在另一方面，文學作品結構與社會審美功能的互動性及其流變，并不必然意味著文藝作品喪失其獨特性。不管藝術的接受發生如何的變化，《羅密歐與朱麗葉》永遠都不會與《麥克白》《費加羅的婚禮》等其他優秀劇作相似，正如《阿Q正傳》《孔乙己》在功能上永遠都與《故鄉》《鑄劍》乃至《雷雨》《北京人》不同。偉大而重要的傳世作品仍保持著自己質的規定性。那么，該如何看待“作品的那種被認為是審美地掌握世界的不可動搖的法則的內在統一性和完整性”呢？赫拉普欽科認為，正是這種統一性和完整性、構成作品的各個成分的藝術上合理的對比關系和相互作用是文藝作品的影響力和生命力之所在。因此不能絕對地看待這種完整性，因為正是相對的完整性正是各種不同類的、而且常常是互相矛盾的因素的統一，“只是因為這一點它就具有不小的變動性，并且能在讀者接受時以不同的投影和形式出現”。作品和歷史兩方面的復雜性，使得研究者必須要有勇氣面對自己不能完全證定這種內在統一性和完整性的事實。不過，赫拉普欽科展望，對性質不同的文學作品的功能的正確理解，使得有可能揭示出作品結構的特性，同樣，深刻分析在廣泛的社會歷史遠景和審美遠景上加以考察的藝術結構本身，也可以更全面地說明結構功能的復雜性和易變性，“但是這種相互關系絕不是不言自明的，要揭示它并不那么容易，只有經過認真的、有明確目的的研究，它才會顯露出來。”16

結語：傳世的秘密在于直抵生活和人心

“傳世的秘密”其實在于文藝作品以深沉內容和多重維度，而時刻建構起其與各時代民眾的、基于生活的聯通和互動的現實性。由此概括而言，文藝高峰是基于當代對過去或遠方傳世之作的追認，但這并不意味著單由讀者賦予意義，也不是單由學院分析和解釋所決定，更不是經典或傳統所庇蔭加持下的光環流溢。文藝高峰有其內在規定性，此間最重要的是文藝作品見證并參與人生、生活、世界和歷史的糾纏和扭結，而高峰得以傳世，也正在于它們從根本上直抵生活和人心，一直不斷地以其獨到的深刻內容，刺激著、警醒著、攪擾著、提振著人們對現實生活這些和那些方面及問題的感知、理解、思考和求索，直至當代而影響不絕。此即所謂藝術的“震憾”或“撓著癢處”。

高峰“傳世的秘密”極其復雜、精微、深刻，系統研究起來極有難度，但對傳世高峰的閱讀卻常常給人極大的愉悅、收獲和滿足。比如，為什么閱讀帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》和《人與事》總令人感覺到復雜和精微、深刻和愉悅、收獲和滿足的同時存在呢？不僅僅是從中可以感受到歸趨內心的平靜以及基于生活的對別樣人生的尊重和包容，見證到個體的沉思與孤獨的求索，理解其開放和限度，更是可以理解到面對現實的勇氣，感受歷史的具體深廣，領悟歷史進程和現實生活之間具有的“一種深刻的糾纏和扭結”17。傳世高峰就是這樣，一方面不斷地以自身精微的藝術結構和豐富不盡的審美功能，散發出誘人的魅力，另一方面又基于現實的生活、廣闊的社會和流變的歷史，與當代的和后來的欣賞者建立起現實的聯系，從而發揮著多種多樣的深廣的影響，從而也在歷史流變中展現出源源不絕的生命力。

注釋：

①比如學者王一川認為，總體來看藝術史尤其是近現代藝術史，絕大多數被公認的藝術高峰都主要是“由立峰者、造峰者、測峰者、觀峰者、護峰者等及其高峰成熟度構成的藝術高峰場的合力作用的結果”。參見王一川：《論藝術高峰場》，《民族藝術研究》2019年第2期。

②這種同時性的各層面分析并不是英加登的最終目的，他其實也要求探討將不同層面整合起來成為有機整體的方式。他認為，實現這些依靠的是“形而上的質”（metaphysical qualities），即諸如崇高、悲劇性、恐怖、震驚、玄奧、丑惡、神圣和悲憫之類的東西，它們常常顯現為一種彌漫于該情境中的人與物之上的“氣氛”（atmosphere）并以其光芒穿透并照亮其中所有的東西，正是它們有可能使文本進一步成為“偉大的文學”。參見Roman Ingarden， The Literary Work of Art， George G. Grabowicz trans.， Northwestern University Press， 1973， p.30， pp.290-291.

③[波蘭]羅曼·英加登：《對文藝的藝術作品中的認識》，陳燕谷譯，中國文聯出版公司1988年版，第414頁。

④[美]博爾赫斯：《博爾赫斯文集》，王永年等譯，海南國際新聞出版中心1996年版，第7頁。

⑤[英]艾略特：《艾略特文學論文集》，李賦寧譯注，百花洲文藝出版社1994年版，第2-3頁。

⑥參見吳曉東：《夢中的彩筆：中國現代文學漫讀》，北京大學出版社2018年版，第142-143頁。

⑦參見[俄]巴赫金：《答〈新世界〉編輯部問》，曉河譯，載《巴赫金全集》第四卷，河北教育出版社1998年版，第366-371頁。

⑧⑨[美]宇文所安：《追憶：中國古典文學中的往事再現》，鄭學勤譯，生活·讀書·新知三聯書店2004年版，第8-9頁，第23頁。

⑩11121316[俄]赫拉普欽科：《赫拉普欽科文學論文集》，張捷、劉逢祺譯，人民文學出版社1997年版，第218頁，第219頁，第221頁，第225頁，第226、227頁。

14參見錢理群：《豐富的痛苦：堂吉訶德與哈姆雷特的東移》，北京大學出版社2007年版。

15參見[俄]戈魯勃夫等：《同時代人回憶契訶夫》，倪亮等譯，廣西師大出版社2016年版;童道明：《閱讀契訶夫》，上海三聯書店2008年版;洪子誠：《文學史中的柳青和趙樹理（1949—1970）》，《文藝爭鳴》2018年第1期。

17參見吳曉東：《廢墟的憂傷：西方現代文學漫讀》，北京大學出版社2018年版，第165頁。

（作者單位：北京師范大學文學院、文藝學研究中心。本文系2018年度國家社科基金藝術學重大項目“文藝發展史與文藝高峰研究”階段性研究成果，項目批準號：18ZD02）

責任編輯：劉小波