古譜發新聲　傳統出新音

陳雪

在2018年第35屆“上海之春國際音樂節”展演音樂會中，“古樂·新聲——陳應時解譯敦煌古譜音樂會”吸引了各界的關注，它將當前中國文化界重視傳統音樂發揚的精神進行了獨特形式的發展，將陳應時這樣的音樂理論家在“幕后”卓爾不群的貢獻進行了特別地推展，將近百年中國古譜研究熱潮再一次進行了渲染，尤其是將古代樂譜解譯成果進行編配并演繹，使其音響必將有效地作用于今后教學與研究之中，音樂會光照千秋的歷史貢獻必將在中國音樂史學發展中占有突出的地位。下面擬將對其如下貢獻予以擇談。

一、陳應時敦煌琵琶譜解譯的樂史價值

敦煌莫高窟曲譜發現于20世紀初。1900年6月22日，敦煌莫高窟道士王元路在清理第16窟的積沙時，偶然發現甬道北壁有一小窟，約3米見方的石窟里，藏有800多年前被白布包裹的東西。這一蘊藏千古文化遺物的石窟可謂價值連城，藏經洞內有公元前4世紀到11世紀的五萬多件文物。其中，敦煌曲譜和6000多件經卷于1908年被法國人伯希和以廉價購得并運往巴黎，珍藏在法國國家圖書館（編號：P.3808、P.3719、P.3539），它們被完好保存也為后來的研究留下了寶貴資料。據香港饒宗頤等文史學者考辨，25首的敦煌曲譜抄錄于933年前，是較為直接的唐代音樂實物材料。其譜式與后來宋代的俗字譜不同，因較為難辨而被金建民等音樂學家稱為“天書”。敦煌琵琶譜在發現后的很長時間內并未為世人見識，歐洲音樂學家鑒于譜式和文字上的種種困難而只能將之束之高閣。后經日本學者林謙三解譯而逐漸傳入它們的原產地中國，《敦煌琵琶譜的解讀研究》（1957）是早期的成果。但林謙三的解譯沒有解決其中的節奏問題，我國學者楊蔭瀏、任二北等都嘗試解譯，但均未成功。葉棟在林謙三的解譯成功傳入中國后就開始潛心研究，他的成果在改革開放后迅速為學界知曉，并掀起了一場“古譜熱”，由中國而延伸至國外，英國的畢鏗（Lau rence Ernest Rowland Picken，1909～2007.3.16）帶領他的團隊進行了大量唐樂樂譜的解譯研究。

據陳應時先生介紹，他很早就注意到敦煌樂譜的研究，在潘懷素翻譯的林謙三《敦煌琵琶譜的解譯研究》一書在上海出版發行后，他就買到了該書。但那時候的他興趣點未到這方面來，書塵封于架上。在改革開放后的“敦煌古譜熱”興起后，他很快介入其中，并在香港饒宗頤、臺灣沈冬等文史學者的啟發下，從譜面所載的“散打四聲”等20個演奏譜字中找到了解譯的鑰匙，即確定它為琵琶譜，而非觱篥譜，或宋代“燕樂半字譜”，更不是楊蔭瀏、任半塘所謂的“工尺譜”。這一“鑰匙”為解譯指明了方向。

伯希和（Paul Pelliot，1878-1945）從敦煌藏經洞帶走的大量的樂譜其實是抄寫于經卷的背面，是當時節儉之需而在可能廢棄的經卷背面由樂工所輯錄。而經卷的作用恰好為樂譜的時間做了暗示，經卷的正面分別是《長興四年（公元933）中興殿應圣節講經文》、《爾雅》、《佛本行集經》，“長興四年”見于其中為樂譜產生于公元933年之前做了標識。譜式有三種筆跡，其譜字有“一、丨、七、八、匕、幾、乙、厶”等20種符號，經陳應時等人辨析，是分別對應于琵琶不同品位的樂譜手法譜的漢字簡筆符號。此外，還附加有幾十種輔助性的漢字或點畫類的標記符號，是節拍、速度、反復、調式、力度及演奏手法等符號，陳應時根據沈括《夢溪筆談》和張炎《詞源》等書中記載的節奏而開創性地提出了“掣拍說”其“掣”，對應曲譜中的符號“、”，其“拍”，對應曲譜中的符號“口”，該理論有效地解決了敦煌樂譜中的節拍節奏分歧問題（《敦煌樂譜新解》，《音樂藝術》1988年第1期）。后來，進一步論證了琵琶的三組定弦，同名曲如《伊州》旋律的重合等問題，他自己也在一次講座中宣稱這一學術界長期懸而未決的紛爭至此可以告一段落了（吳志武：《陳應時先生的敦煌樂譜研究——兼評（敦煌樂譜解譯辨證）》，《中國音樂》2008年第2期）。

陳應時先生的解譯能緊抓敦煌樂譜這一現存唐代最為珍貴的樂譜文獻，將其史料研究價值進行了盡可能地挖掘，將發揚傳統經典文化價值之功做到了實處，尤其是從譜面實際中尋找解譯的突破。但他又不僅局限于譜面束縛，而是能巧妙地結合文獻記載，找到了節奏節拍的突破，將王國維的“二重論證法”進行了恰當運用。他從敦煌樂譜抄寫的譜式符號入手，在確定為琵琶譜后，從該譜的20個高音譜字、漢字術語、節拍節奏等符號進行逐一辨識，發掘其樂譜的意義，從而在25首樂曲、三種筆跡的譜面發現了與前人不同的觀點，從而使這個古譜自1938年起，先后由日本學者林謙三、品出九雄以及中國學者任二北、姚宗宜、葉棟、席臻貫、何昌林、應有勤等研究中獲得突破，在諸多觀點中發現問題的癥結所在。尤其是古樂譜解譯中的重點、難點、分歧點——節拍節奏。陳先生深知古譜解譯不能隨意憑空猜想，要有文獻支撐，不能“哥德巴赫猜想”，也不能謂之“天書”地故弄玄虛，而是必須對癥下藥，抓住實際問題所在，找出令人信服的理論依據。由此可見，陳先生的解譯既有站在前人研究成果的積淀，也有依從沈括的《夢溪筆談》，張炎《詞源》的有關記載中獲得了靈感和啟發，其“掣拍說”是不同于前人的全新觀點，是陳先生長期研讀、潛心思考的結晶，其思辨智慧在樂史研究中應該為后學所借鑒，這也是我們發揚經典文化的努力方向所在。

二、音樂會創編的藝術史價值

敦煌樂譜解譯后不應當被束之高閣，而應努力實現舞臺化、實踐化，這樣才能使楊蔭瀏所謂的中國古代音樂史的“啞巴狀況”的弊端逐漸改善，為中國音樂史教學、研究提供鮮活的音響資料，這是將陳應時先生的意圖搬上舞臺的初衷。據上海音樂學院黨委書記林在勇介紹，音樂會的促動是陳應時教授在2017年國慶節前夕突然中風住院而引起的，并約請王安潮教授寫了詳細的策劃報告，之后，經院里多次商討而最終成立了專門小組，由林在勇書記、院長牽頭并多次敦促，由院長辦公室主任、東方樂器博物館館長史寅任總策劃而逐步落實。小組由理論家應有勤等負責文獻與學術論證，由作曲家朱曉谷等循律編配，由指揮家陳曉棟、演奏家戴曉蓮、唐俊喬等及多媒體專家代曉蓉等負責舞臺呈現。筆者在音樂會籌備過程中感受到，時任書記、院長的林在勇先生對古樂的重視程度極高，沒有他的創意并多次敦促，這類學術性的、探索型的音樂會真的是極難成行的。也可見以林在勇為代表的上音人對自產成果外顯的重視，對學院專家的推崇，我們從其為音樂會的題詞中的大量溢美之詞即可見：因陳出新，卓爾立派，究釋古樂之譜，年耄耋而重現唐風宋韻。偉哉大師，能繼絕學，斯德斯功堪稱國寶;應時生化，斐然成章，演繹敦煌之曲，弄絲竹以追擬金鳴玉振。幸也上音，勉興寂響，或得或失始作先聲。祝賀“古樂·新聲——陳應時解譯敦煌古譜音樂會”于2018上海之春國際音樂節盛演！林教授作為文史專家，不僅以其俊美文辭表彰陳先生“偉哉大師，能繼絕學”、“勉興寂響”、“始作先聲”的創舉，還能指出陳先生特有的學術“因陳出新，卓爾立派”、“應時生化，斐然成章”突破所在，可見他不僅是一位卓越的管理者，還是一位能識千里馬的伯樂！

音樂會選取了陳應時解譯的敦煌琵琶譜25首中的13首：《品弄》《傾杯樂》《伊州》《急曲子》《長沙女引》《又慢曲子》《撒金砂》《營富》《又曲子》《急胡相問》《水鼓子》等。這些作品是經過理論論證而選出的代表性的作品，其中體現了古樂呈現中理論家的創造性價值。經過朱曉谷為編配總負責所領導的蘇瀟、陳曉棟、李默等中青年作曲家們的精心編配，由此而將古曲新配演繹出不一樣的敦煌古樂風貌。在樂隊編制的選擇上，編配中保持了原琵琶曲的單聲部音樂線條，在增添笙、竹笛等吹管樂器;加入阮、古箏、古琴等彈撥樂器;羯鼓、編鐘等打擊樂器。為體現旋律中的歌Ⅱ昌性，加入了唐代沒有的二胡、中胡等拉弦樂器;鑒于音響的靈動，加入柳琴等現代民族樂器予以點綴。由此可見，其編配既依從古譜史實，以古樂音響的復原為原則，又考慮到現代音響的審美之需，將敦煌古譜進行了新音響的開發。

編配的形式多樣，或室內樂重奏、或獨奏、或大型古樂隊，展現了原曲的或靜謐或樂動、或清淡或濃烈的音樂內涵或風格。

如以據敦煌古譜第一首《品弄》而編配的作品放在音樂會之首。學術組對此曲做了如下的史料調研：明王驥德《曲律》錄《樂府混成》有“有大品小品”之謂并附《小品譜》兩首?！捌贰苯诠徘佟捌废摇薄罢{意”“開指”，即按調弦法調好琴后的一個試奏小品或小曲，沒有特定內容。本曲在音樂會之首有開場曲的意味，采用了較大型室內樂隊編制，由琵琶、中阮、古箏等彈撥樂器為主奏樂器，在打擊樂和笙、笛、篳篥等吹打樂器的襯托呼應下，緊湊遞進，推向高潮，表現出鏗鏘有力、莊嚴肅穆的氣勢氛圍。

“敦煌琵琶譜”中有兩首《傾杯樂》，據陳先生辨析可以曲調重合。在歷史文獻記載中的該作品，唐《通典》有云：初太宗貞觀末，有裴神符妙解琵琶，初唯作《勝彎奴》《火鳳》《傾杯樂》三曲。唐《教坊記》《羯鼓錄》亦有記載?！秲A杯樂》在宋代用作詞牌名。北宋柳永、楊無咎等詞家皆寫有《傾杯樂》詞牌作品。傾杯，一般理解為敬酒之動作，故可推定《傾杯樂》一曲意在表現為宴享酒會的情境。本曲在改編中選用了琵琶、中阮、古箏、笛、篳篥、笙交替重奏主題旋律，并逐漸聲部變化而展現弦管相映，還用打擊樂器模仿酒宴中推杯換盞、觥籌交錯的聲響，整體上以較為動感的音響而展現歡愉場景，結尾處的逐漸密集化織體展現了淋漓呈現。

《急曲子》在敦煌古譜中有第六首與第九首。急曲子屬于非標題音樂的體裁，類似于西方音樂種類中的快板或小快板，是相對于“慢曲子”來說的。編配中較好地展現了快板的音樂特點，也將曲集中的兩首同名《急曲子》進行了曲調匯集而來發展，采用了琵琶、笙、笛、箏四件樂器的重奏形式，主旋律先由琵琶開始，以笙與之交替呈現，進而結合古箏、笛子的點綴、襯托而展現了活潑輕快的音樂特點。

《長沙女引》是敦煌古譜第二十首。文學家任二北曾據唐代殷堯蕃詩句“姑蘇太守青娥女，流落長沙舞柘枝”，推測《長沙女引》。改編中將琵琶與竹笛（兼簫）、古箏、揚琴、編鐘進行了室內樂線條化的發展。

音樂會的最后一曲《水鼓子》采用大型古樂團與合唱團的形式，帶有終曲的意味，在敦煌琵琶曲集中的最后一首也是《水鼓子》，作曲家朱曉谷在編配中沿襲了以往民族管弦樂團中低音聲部里不用的大提琴和貝斯的傳統，而是全部使用民族樂器演奏。為了達到同樣的效果，朱曉谷從上音的樂器倉庫里翻出了塵封逾10年的低音古琴，并配上了《水鼓子》的古詩，對樂曲的意境予以引申，從而獲得了較好的收尾的音樂會效果。

上述的《品弄》（李默）、《傾杯樂》（周嘉穎）、《急曲子》（孔志軒）、《長沙女引》（周依澄）、《水鼓子》（朱曉谷）編配中，對陳先生解譯音樂的主題凸顯是編配對古樂的深入了解。此外，《伊州》《又慢曲子西江月》（蘇瀟）、《又慢曲子》（孔志軒）、《撒金砂》《又曲子》（陳曉棟）、《又慢曲子》（李默）、《營富》（陳密佳）、《急胡相問》（周嘉穎）等編配，也都特別注意對陳先生解譯的敦煌琵琶曲主題進行突出，而后再進行多聲部地衍展，從而較好地展現了古樂曲的曲調特色及其意蘊。其中，有些曲調頗具“絲綢之路”上中外音樂交融的音樂特點，作曲家尹明五對有些樂曲的主題如《撒金撒》《伊州》《又慢曲子西江月》等特殊音律特點的突出大加贊賞?？梢?，編配與呈現不僅讓塵封的古樂得以走進大眾的面前，也讓新的審美意趣融入而可易于為大眾所喜愛，編配的歷史價值也非常突出。

三、演繹顯現的古曲創新價值

這一音樂會除了2018年5月4日作為上海之春國際音樂節劇目之一進行了首演外，還在上海市舞臺藝術作品評選展演（9月14日）、敦煌藝術節“古樂重聲”音樂會（9月22日）等節慶中進行了展演，因其優秀而獲得了2019年度國家藝術基金項目的資助，它獲得了海內外再做展演的進一步演繹空間。音樂會除了解譯的歷史價值、學術價值及編配的現代意義附加外，其演繹也有突出的價值可表。

2018年5月4日于上海音樂學院賀綠汀音樂廳的首演中，有古琴家戴曉蓮教授、竹笛演奏家唐俊喬教授、民族聲樂歌唱家方瓊教授、指揮家陳曉棟、敦煌古樂團、上海音樂學院室內樂合唱團等名家、名團參與。

在團隊的演繹中，針對古譜復原音響的表達，演奏家注意了“仿古”的唐代琵琶風格，在此基礎上，演奏家依從古譜的曲調呈現目的而著意進行了旋律線條的展現，尤其注意了唐代富麗堂皇的合奏音響展現，這是音樂會較多采用大型重奏形式為基礎的演繹的藝術旨趣。合唱團雖然“戲份”不多，但在點題性的詮釋中，注意了意境的歷史情境展現，古雅而淳厚，如《水鼓子》演唱的“雕弓白羽獵初回，薄夜牛羊復下來。夢水河邊秋草合，黑山峰外陣云開。”以聲部逐漸疊加的形式，展現了線條疊合的聲響漸濃的藝術效果，展現了大唐盛世的厚重氣勢。在室內樂的演繹中，突出每個聲部線條的相互關照，使得每一部改編都能尋得陳應時解譯曲調的元素所在。

在獨奏家中，戴曉蓮在《又慢曲子》的古琴演奏突出吟揉的“慢”速展開，讓人在“靜”態的逐漸衍展中感受到古曲音調的蜿蜒曲折。唐俊喬的竹笛在獨唱中，方瓊一直以來所進行的古詩詞吟唱風格，為此音樂的演繹增色不少，如她在《伊州》《又慢曲子西江月》兩首曲子中采用自然淳樸的嗓音，為古雅音韻進行了注重內在韻味的挖掘。

根據音樂會總策劃史寅介紹，考慮到大眾對敦煌琵琶譜的審美距離感，音樂會特地選用了多媒體輔助呈現的附加形式，其視頻外延了音樂會的詮釋時空，將陳應時及敦煌樂譜解譯學術歷程進行了詩化的評述，這些學術背景和歷史情境的展開在音樂會的各個段落中都有穿插，讓那些不了解、不熟悉相關背景的觀眾對其有了較為深入的認識，深刻的印象，在樂境與情感的渲染上可謂效果顯著。在這些復風格的表演元素疊加上，多媒體專家代曉蓉帶領其團隊，在總策劃史寅的統籌、導演吳敏的具體要求下，給予觀者以親切感，學術的人文關懷讓觀眾不經意間縮短了與古樂的距離感，“天書”不在，觀眾感受到的只有唐代音樂的豐滿意韻，感受到的只有陳應時等前賢不畏困難，披荊斬棘地鉆研精神，演繹的價值被突出地放大了，上音學術的高精尖形象被悄然地顯現了！演繹在古譜的呈現中展現出它的創新價值。