戲曲旦角表演藝術特點分析

陳麗惠

摘要：戲曲是一種來源于生活有高于生活的藝術形式，所有戲曲項目中均存在固定的技術格律。在傳統的戲曲項目中，旦角的地位是不斷升高的，并且對旦角演員提出了更高的要求，不但需要明確角色的行為特點與性格特征，而且需要完全掌握戲曲的情節，并在表演過程中靈活的應用各類表演技巧。本文將對戲曲旦角表演藝術特點進行分析，探討如何提高戲曲旦角表演水平。

關鍵詞：戲曲;旦角表演;藝術特點

一、引言

在戲曲表演過程中，演員是表演的主體，只有優秀的演員才能夠保證戲曲表演的質量。因此，戲曲演員需要通過基本技術格律來塑造角色形象，充分把握角色的特點。旦角是戲曲項目中的一種行當，為了保證戲曲旦角表演質量，演員必須掌握戲曲旦角表演藝術特點，在表演過程中合理的應用各項表演技巧，不斷提升自己的表演水平。

二、戲曲旦角表演藝術特點

（一）臺步

在戲曲表演中，臺步也叫“走身架”，是指演員在表演中的腳步行動，是所有戲曲演員都需要掌握的基本功之一，對于演員而言，無論上身怎么表演，腳步功夫總是根本。這是由于在戲劇表演過程中，演員上場后最先引起觀眾注意的就是臺步，所以，臺步能夠幫助演員更好的演繹角色的任務性格。腳下功夫會對演員的形體表演造成巨大的影響，由于身段表演與技巧要求的不同，能夠使戲曲各個行當形成不同的臺步表演規范與要求。在戲曲表演中，不同行當的臺步存在較大的差異。例如，在旦角中老旦、青衣、彩旦、閨閣旦、花旦以及武旦等，由于身份、年齡以及性格的不同，臺步也會存在較大的差異。其中青衣一般為中年女性，雖然有顯貴家庭，但大部分為貧困憂苦者，因此其臺步步法以穩健為主。而閨門旦大部分為穿裙衣帶水袖的少女，因此其臺步步法以文雅細膩為主，步距相對較小，步法輕盈。花旦的身份與年齡相對寬泛，多為聰明伶俐的年輕女性，也有潑辣爽朗的半老徐娘。花旦的主要特點是性格開朗，愛說愛動，因此其臺步步法以輕快、敏捷、飄逸為主。而武旦多為顯赫女將與俠女豪杰，她們的動作敏捷、剛勁利落，因此其臺步步法以迅捷流暢為主。對于旦角演員而言，需要掌握不同類型角色的臺步特點，對其進行靈活的運用，使觀眾領略到戲曲的藝術魅力。

（二）身段

在戲曲演員的表演過程中，身段是指他們在舞臺上的舞蹈動作、技巧以及架勢等，其中包括動作的貫穿、銜接以及姿勢的展示。在展示身段的過程中，演員可以通過臺步移動、水袖拋收以及眼神等實現手、眼、身、法、步的配合，向觀眾展示戲曲藝術中的身段美、表演美以及意蘊美。對于旦角演員而言，無論表演哪一個門類，都需要通過優美的身段來展示戲曲中女性的美好形象。因此，優美的身段對于旦角演員十分重要，會對戲曲表演效果造成直接的影響。而在旦角演員身段美感不足的情況下，就算有再強的唱念能力，也無法獲得最佳的表演效果。在戲曲演員進行身段練習的過程中，需要實現手、眼、身、法、步、精、氣、神貫注一體，表里結合，做到形神兼備。在旦角行當中，除刀馬旦門類外，大部分門類均不需要進行高難度的打斗或空翻表演，而是需要在基本功的訓練過程中受到身段與美學意識的熏陶，提升自身的氣質，通過優雅、協調的肢體語言來表達戲曲的動態美態，使角色的喜怒哀樂更加傳神。只有這樣，才能使觀眾欣賞到優美的姿態，更好地表現出角色的內心情感世界。

（三）念白

在戲曲的表演過程中，念白就是說話。在日常生活中，說話是人們表達自己情感的主要途徑，而在戲曲舞臺上，念白與日常生活中的說話存在較大的差異，需要經過一定的藝術加工與美化，屬于藝術語言。戲曲藝術中的不同行當均有自己的念白程式，其中京劇的念白與其他行當存在明顯的區別，同時存在共同的特點與規律，不但可以使用相同的說話形式，而且在本行當內也存在一定的差異。在京劇中，彩旦、花旦以及刀馬旦等一般使用北京方言，而正旦與老旦則使用“韻白”韻既不屬于北京話也與普通話存在明顯的差異。在日常生活中，人們說話通常只使用一種形式，也就是對話。而戲曲表演過程中的對話，不但可以說出自己內心的想法，而且可以背著對方表白，發揮自我介紹以及交代劇情的作用。在戲曲舞臺上，說話就是唱、念、做、打中的念，在表演過程中發揮著十分重要的作用，如果演員的念白能力不足，就無法向觀眾充分的傳遞角色的情緒。念白必唱更需要功夫，只有在念白方面下足功夫，才能有效地提高表演水平。一般情況下，“京白”就是北京方言，“韻白”則不是京劇中獨有的念白方式，豫劇等地方戲都念韻白，使用的字韻不但方便行腔使調，而且能夠讓更多的觀眾聽懂，同時產生動聽之感。而戲曲中的“獨白”也叫作“背供”，是角色背著對方的供白，能夠向觀眾交代角色在特定情境中的心理活動，在背供過程中演員不能面對任何劇中的角色。因此，在戲曲旦角表演中，為了念好念白，必須對旦角行當的特點進行認真的研究，進行大量的訓練，保證字音準確，韻味雋永。

（四）水袖

水袖是戲曲表演中必不可少的一種服裝配飾，能夠在旦角表演中發揮重要的作用。水袖不但是寬大衣袖的美飾，而且可以用于劇中角色情感的表達。在戲曲的發展過程中，水袖逐漸向著技巧化、舞蹈化的方向發展，在舞臺實踐中變得更加豐富多彩。在最早的旦角表演中，水袖的長度為一尺三寸，后經不斷地發展，長度有三尺、五尺甚至七尺。對于旦角演員而言，對水袖技巧進行得體的應用，能夠更加靈活的展現出角色的性格特點，獲得更好的舞臺表演效果。如果在水袖的應用中存在不足，就會對戲曲表演的整體魅力造成不利影響，無法充分表達角色的情感，無法實現對角色的美化。例如，在豫劇《大祭樁》的“哭樓”中，黃桂英在得知未婚夫李彥貴被其父誣告，三日后要被處斬的消息后悲痛萬分，不但恨父親的狠毒，而且恨自己不能替夫申冤。這時她決意奔赴蘇州，祭奠丈夫。在這樣痛哭、思考的過程中，為了更好地傳達角色的決心，演員需要將水袖由后背向上通過兩個肩膀拋向前胸，最后雙袖擲于左側，這樣的表演能夠充分的表達出角色的心情和決心，將人物形象刻畫地栩栩如生。在這場表演中，旦角演員需要運用水袖的翻、打、撩、抓、拋、提、繞等各種技巧，深入的刻畫角色痛斷肝腸的情感。在觀眾的欣賞過程中，不會感覺到有賣弄水袖技巧的意思，符合表演中人物的需求，具有良好的舞臺表現力與藝術沖擊力。因此，水袖表演在旦角演員塑造人物形象方面能夠發揮重要作用。

三、結束語

總而言之，在戲曲的表演過程中，需要重視角色任務情感與內心世界的表達，為了實現這一目標，無論是旦角演員還是其他行當的演員，必須做到全身心投入，對角色產生更加深刻的體會，對各項表演技巧進行合理的運用，在表演過程中完全融入角色，對人物進行準確的塑造，帶給觀眾心靈的震撼。

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