戲劇中的語(yǔ)言學(xué)技巧

楊雨柔

摘要：戲劇在語(yǔ)言學(xué)研究方面的價(jià)值不可估量且尚未被完全發(fā)掘。隨著語(yǔ)言學(xué)的不斷發(fā)展，人們對(duì)于戲劇語(yǔ)言的關(guān)注日益增多，而戲劇語(yǔ)言中的語(yǔ)言學(xué)技巧精妙復(fù)雜，值得研究探討。合作原則、有聲語(yǔ)言與無(wú)聲語(yǔ)言等技巧是最為常見(jiàn)語(yǔ)言學(xué)技巧之一，無(wú)數(shù)作家、語(yǔ)言學(xué)家熟練運(yùn)用這些技巧，創(chuàng)作出經(jīng)典名篇、不朽巨著。

關(guān)鍵詞：戲劇語(yǔ)言;語(yǔ)言學(xué)技巧;合作原則;有聲語(yǔ)言;無(wú)聲語(yǔ)言

一、簡(jiǎn)介

戲劇是一種通過(guò)舞臺(tái)表演呈現(xiàn)的特殊文體，兼具可演性與可讀性。僅以文學(xué)體裁而言，戲劇在語(yǔ)言學(xué)研究方面的價(jià)值不可估量。

然而，與詩(shī)歌、散文相比，戲劇的語(yǔ)言學(xué)價(jià)值還未被完全發(fā)掘。不過(guò)，隨著語(yǔ)言學(xué)的不斷發(fā)展，文體學(xué)家了解并掌握的體裁更加廣泛，有關(guān)戲劇語(yǔ)言的分析也開(kāi)始出現(xiàn)并逐步形成完整詳備的體系。

戲劇語(yǔ)言涉及兩種形式：一種“在舞臺(tái)上”（on stage），另一種“在稿紙上”（on page）。大部分研究分析著眼于后者，因?yàn)椤霸谖枧_(tái)上”的戲劇語(yǔ)言是瞬態(tài)的、多變的，比“在稿紙上”的語(yǔ)言更難把控。本文將根據(jù)戲劇的書(shū)面語(yǔ)言分析戲劇中常見(jiàn)的語(yǔ)言學(xué)技巧。

二、戲劇語(yǔ)言技巧

戲劇語(yǔ)言中的語(yǔ)言學(xué)技巧繁多，應(yīng)用頻率較高的有合作原則、有聲語(yǔ)言與無(wú)聲語(yǔ)言、身份暗示、語(yǔ)句的數(shù)量和長(zhǎng)度、對(duì)話次序、語(yǔ)言失誤以及稱(chēng)呼等。考慮到篇幅限制，本文將僅對(duì)前兩個(gè)相關(guān)技巧進(jìn)行闡釋。

（一）合作原則

美國(guó)著名語(yǔ)言學(xué)家赫伯特·保羅·格里斯（Herbert Paul Grice）首先提出“合作原則”的概念。格里斯認(rèn)為，人們?cè)诒舜私涣鲿r(shí)總會(huì)有意或無(wú)意地遵守某些規(guī)則。這些規(guī)則大致可歸類(lèi)為四個(gè)準(zhǔn)則，即數(shù)量、質(zhì)量、關(guān)系及方式準(zhǔn)則，分別指對(duì)話所含信息充足、真實(shí)可靠、邏輯融洽、條理分明。同時(shí)格里斯強(qiáng)調(diào)，人們時(shí)常打破準(zhǔn)則以使其對(duì)話有“隱含之意——籠統(tǒng)地說(shuō)，就是含有說(shuō)話者想傳達(dá)卻不直接表述出來(lái)的信息的一組非邏輯性推論。”正是這種“違規(guī)行為”讓對(duì)話交流中多添了幾分委婉含蓄，抑或幽默詼諧。

莎翁名劇《哈姆雷特》就是遵守又違背合作原則的一個(gè)典例。

下列引文為化作幽魂的哈姆雷特父親的獨(dú)白，他試圖告知兒子自己罹難的真相：

“我是你父親的靈魂……你要知道，好孩子，那毒害你父親的蛇，頭上戴著王冠呢……可是無(wú)論你怎樣進(jìn)行復(fù)仇，你的行事必須光明磊落，更不可對(duì)你的母親有什么不利的圖謀，她自會(huì)受到上天的裁判，和她自己內(nèi)心中的荊棘的刺戳。”

這段獨(dú)白完全遵循“合作原則”。幽靈不但言簡(jiǎn)意賅地（方式準(zhǔn)則）陳述其死亡原因（質(zhì)量準(zhǔn)則），并且在表達(dá)復(fù)仇欲望的同時(shí)，還告誡兒子不要傷害他的母親（數(shù)量準(zhǔn)則）。此外，幽靈的情緒漲勢(shì)符合獨(dú)白進(jìn)度，獨(dú)白因此連貫可讀、具有邏輯性（關(guān)系準(zhǔn)則）。

另一個(gè)例子是哈姆雷特和他的朋友之間的對(duì)話：

吉爾登斯吞：“牢獄，殿下！”

哈姆雷特：“丹麥?zhǔn)且凰为z。”

羅森格蘭茲：“那么世界也是一所牢獄。”

哈姆雷特：“一所很大的牢獄，里面有許多監(jiān)房囚室;丹麥?zhǔn)且婚g最壞的囚室。”

哈姆雷特在此段對(duì)話中違背了“合作原則”。 他沒(méi)有直接對(duì)他朋友的觀點(diǎn)進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，而是將丹麥描述為“一所牢獄”，甚至是“一間最壞的囚室”。不難猜到，哈姆雷特在他叔父的步步緊逼下感受不到自由，對(duì)祖國(guó)和丹麥的熱情也因此日漸消散。哈姆雷特的間接式回答極具諷刺意味。

（二）有聲語(yǔ)言與無(wú)聲語(yǔ)言

戲劇發(fā)展早期，傳統(tǒng)劇作家過(guò)分追求表達(dá)流暢、內(nèi)容緊湊，對(duì)“無(wú)聲語(yǔ)言”技巧嗤之以鼻。甚至有人認(rèn)為戲劇不應(yīng)有任何停頓。等到十九世紀(jì)西方社會(huì)開(kāi)始轉(zhuǎn)型，“虛無(wú)主義”當(dāng)?shù)溃藗兏械角八从械摹翱仗撆c人生無(wú)常”。越來(lái)越多的作家、藝術(shù)家借無(wú)聲語(yǔ)言表達(dá)內(nèi)心。有聲語(yǔ)言與無(wú)聲語(yǔ)言在戲劇寫(xiě)作中有相輔相成之效。2005年諾貝爾獎(jiǎng)獲得者哈羅德·品特（Harold Pinter）將無(wú)聲語(yǔ)言運(yùn)用得爐火純青。品特則認(rèn)為，無(wú)聲語(yǔ)言分為兩種，一種是一言不發(fā)，另一種則是發(fā)聲不斷。可見(jiàn)品特已將有聲語(yǔ)言與無(wú)聲語(yǔ)言巧妙糅合，融為一體。他的佳作《房間》（The Room）充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)：

（伯特坐在桌子旁看報(bào)紙，羅斯在火爐旁）

羅斯：“你來(lái)了。這樣可以使您保持溫暖。”

（她把肉和雞蛋放在盤(pán)子里，關(guān)掉煤氣，把盤(pán)子放在桌子上）

羅斯：“天好冷，冷得要死哩！

再說(shuō)一句，你可以吃點(diǎn)東西。

你也該吃點(diǎn)東西。房間里很暖和，至少比地下室暖和。”

（給面包涂黃油）

羅斯：“我不知道他們?cè)诘叵率易鍪裁础：冒桑燥埌伞?/p>

把這些吃光。對(duì)你有好處。”

（她去了洗手池，洗干凈了碗碟并將它們放在桌子上）

羅斯：“太冷了，根本沒(méi)法待在外面，

你聽(tīng)到風(fēng)了嗎？”

……

在此選段中，羅斯的絮絮叨叨與伯特的沉默不語(yǔ)形成鮮明對(duì)比。羅斯不斷轉(zhuǎn)換話題以吸引伯特的注意，并且不斷停頓，給足伯特回應(yīng)的時(shí)間。羅斯“唱這出獨(dú)角戲”是為了強(qiáng)調(diào)自己女主人的身份，暗示伯特這個(gè)家離不開(kāi)她的經(jīng)營(yíng)，而實(shí)際上則反映出了她的焦慮和不安。但是，伯特并未如羅斯之意。不管她說(shuō)什么做什么，他總是坐在桌子旁，自顧自地看雜志、享受美食。他的“無(wú)聲”無(wú)疑是對(duì)羅斯的“有聲”的直截否定與蔑視。在這種情況下，“無(wú)聲語(yǔ)言”表現(xiàn)出伯特在家庭中的絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)。

戲劇創(chuàng)作者通過(guò)結(jié)合有聲與無(wú)聲語(yǔ)言，向讀者傳達(dá)人物難以言表或不形于色的心理活動(dòng)，從而供讀者從多角度解讀人物。無(wú)聲不是一種無(wú)意義的噤聲，而是一種非語(yǔ)言層面的交流，即最高的言語(yǔ)水平，揭開(kāi)語(yǔ)言的面紗，暴露現(xiàn)實(shí)的面目。

三、結(jié)論

戲劇語(yǔ)言的語(yǔ)言學(xué)技巧博大精深、耐人尋味，寥寥幾句不足以體現(xiàn)其絕妙之處。本文著重分析合作原則與有聲無(wú)聲語(yǔ)言?xún)蓚€(gè)具有代表性的技巧，簡(jiǎn)要介紹了戲劇語(yǔ)言中的語(yǔ)言學(xué)內(nèi)涵，期以今后對(duì)戲劇及相關(guān)語(yǔ)言學(xué)做出進(jìn)一步探索。

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