淺論戲曲發聲與民族聲樂發聲的不同

王麗娟

關鍵詞：民族聲樂;戲劇發聲;發聲不同

任何一種藝術形式，都具有其自身獨特的藝術內涵及魅力，那樣其藝術生命也就不會長盛不衰。民族聲樂與戲劇藝術亦是如此。從民族聲樂的發聲與戲劇發聲的角度來講，他們具有共性，但在看到共性的同時，我們也要看到民族聲樂發聲與戲劇發聲所具有的特性與不同。戲劇發聲在保持自身發聲手段的同時，也借鑒了民族聲樂發聲的特點，同樣，民族聲樂發聲也繼承并傳承了戲劇發聲的手段，使其自身更具藝術魅力。可見，民族聲樂的發聲與戲劇發聲在很多方面都有不同之處。

一、戲曲行當的劃分及民族聲樂聲音的劃分

戲曲演唱正式形成于宋朝，經過元朝和明朝的興盛發展，到清朝已經遍布我國大江南北，逐漸形成了昆腔、高腔、梆子腔、皮黃腔等四大唱腔爭奇斗艷的局面。在戲曲演唱中的唱腔有抒情的、敘事的和戲劇性的，它在聲樂方面也有著較高的專業化發展的完整的體系，不同角色的行當在演唱的音色、音域、，風格和技巧等方面都有不同的表現，像京劇的行當有生（老生、武生、小生，娃娃生）、旦（青衣、花旦、刀馬旦、武旦、老旦）、凈（銅錘花臉、架子花臉，武凈）、丑（方巾丑、文丑、武丑）等。實際劃分比這還要細得多，如老生中酬有文老生、武老生，唱工老生、做工老生等。戲曲行當的這種劃分有點像民族聲樂中聲音的劃分，在聲樂中，我們的聲音根據人的生理條件（如聲帶的長短、厚薄、共鳴腔體的大小）以及按照人們歌唱時音色的差異及音域的高低等，可分為女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音六類，女高音又分抒情、花腔、戲劇女高音，男高音按音色的特點又可分為抒情和戲劇性男高音兩種。不同的行當表現不同的角色的性別、年齡、社會身份及性格特征，不同的聲音也有著千差萬別的不同特點，他們在聲樂藝術中展現著各自獨特的風采。

二、民族聲樂的發音技巧和戲曲（以京劇為例）發音不同之處

聲樂的發音重點是將每一個發聲訓練從起音到尾音都與氣息結合，從而養成好的歌唱習慣。在每次發聲前，一定要做好唱歌的姿勢、表情、氣息等方面的準備。頭腦中要規劃好每個練聲樂句的氣息，是急吸急呼、是緩吸緩呼、是急吸緩呼、還是緩吸急呼。切記一定不要張嘴就唱。如發聲訓練中的音階練習，要了解和掌握氣息控制力的變化規律，高音要張，低音要弛。始終要控制氣息有一個穩固的狀態，不要因為音高變化而移動氣息和發聲器官。

京劇中真嗓亦名大嗓、本嗓。京劇演員發音方法之一。演唱時，氣從丹田而出，通過喉腔共鳴，直接發出聲來，稱為真嗓。用真嗓發出的聲音稱真聲。如丹田氣經過喉腔時，演員將喉腔縮小，使之發出比真嗓較高的音調，則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時銜接自然，不露痕跡，就能使音域寬廣，高低音運轉自如。京劇的生行（老生、武生、紅生）、凈行、丑行、老旦等行當，在演唱時均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白則用真假嗓結合。

本嗓同“假嗓”。大嗓同“真嗓”。真聲同“真嗓”。

假嗓亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發出的聲音稱假聲。發聲時，與真嗓相比喉孔縮小，部位抬高，氣流變細。假嗓發音的音調較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者聲音的剛柔力度有所不同。

小嗓同“假嗓”。二本嗓同“假嗓”。假聲同“假嗓”。

三、民族聲樂的發聲與戲曲發聲的“字正腔圓”

我們民族聲樂的歌唱語言是指我們目前普遍使用的漢語普通話。一個漢字有字頭、字腹、字尾。在歌唱語言的訓練中，包括咬字訓練、吐字訓練和歸韻訓練。在咬字、吐字準確、清晰的前提下，必須收好字尾，字尾收音不分明，便會影響詞義的表達。正如魏良輔在《曲律》中所說：“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。”關于收聲歸韻，傳統唱論還總結出歸韻收聲“十三轍”，歌唱時凡相同或相近韻母的字都必須“歸轍”。

中國戲曲具有比較強的說唱性，素來都有“千斤白、四兩唱”的說法。對戲曲聲腔進行設計是以字的發音規律而進行的。歸根結底是由于戲曲發聲強調的是“以字行腔”緣故。中國的民族聲樂發聲借鑒了意大利美聲唱法的科學性發聲規律，在具有戲劇發聲設計規律的基礎上，顯得更加洪亮，在形態上也表現出了更加夸張的藝術手段，音域也發生了一定的拓展。在保持了戲劇發聲的基礎上，極大地豐富了藝術表現力。盡管社會已經進一步發展，人們的生活節奏、興趣愛好都己經發生了極大的變化與提高，傳統的“字正腔圓”己經引起了人們欣賞藝術的審美疲勞，但我們不能否認，民族聲樂發聲與戲劇發聲所具有的通行，對現代聲樂技術標準產生了一定的影響，比如我們在欣賞吳碧霞的演唱的過程中，我們不難發現，她就是很好地繼承了傳統的發聲方法，并充分地認識到了現代人的聲腔審美與發聲審美，對多種發聲規律進行了很好的運用，達到了很好的效果。