5 位茅盾文學獎作家集體“現身”有人要封筆，有人要再寫，有人要先學電腦（上）

8 月16 日，第十屆茅盾文學獎揭曉。獲得本屆茅盾文學獎的作品分別是梁曉聲的《人世間》、徐懷中的《牽風記》、陳彥的《主角》、李洱的《應物兄》和徐則臣的《北上》。

日前，記者分別采訪了這五位作家——

01 陳彥

“我就是從基層來的，每前進一步都需要付出艱辛的勞作。我知道普通人奮斗的不易。很多年為讀書，為寫作，可謂夜以繼日。”

記者：你的三個長篇《西京故事》、《裝臺》和《主角》，從羅天福到刁順子，再到憶秦娥，每個人物都很立體生動、個性迥然、遭遇不同，從人物視角、寫作手法等方面，有沒有一個艱難轉換的過程？

陳彥：沒有。都是寫我熟悉的生活，還算得心應手。羅天福調動了我青少年時期在鎮安生活的很多積累，啟用了大量我自己當年在八里村、木塔寨等地采訪的素材，尤其是當時聚集在省戲曲研究院對面的勞務市場，給了我很多思考與啟示，難以釋懷。這些素材和思考就都變成戲劇和小說了。《裝臺》里的刁順子和《主角》里的憶秦娥，就更是爛熟于心了。我只是研究怎么剪裁、怎么表達，怎么把他們的形象塑造得更加生動飽滿而已。一切文學藝術，最終還是在完成塑造人物的任務，人物塑造不好，一切都無從談起。

記者：《西京故事》等創作，文字語言字斟句酌、精美成詩，小說《主角》的表達卻偏于日常口語，這是在嘗試風格轉換，還是小說主題表達的需要？

陳彥：小說就是說話，或者是小聲說話，跟人絮叨地說，充滿煙火氣地說，按蹲在馬路牙子上蹴著說話的方式說，不是大說，大概也不需要拉開了架勢說。寫戲就不一樣了，劇是詩，得有詩的樣式與表達。

記者：你之前的創作多有秦腔的氛圍，從話劇《長安第二碗》的轉移后，是否會結束對秦腔的關注和寫作？會不會有新的觀察角度？

陳彥：秦腔對我的滋養和恩情，不可能讓我與她撕裂，決絕而去。我會持續關注秦腔，終生銘記秦腔，并永遠向具有深厚中華歷史傳統的秦腔學習和致敬！

記者：話劇與秦腔、長篇小說的寫作區別，你的感受是什么？

陳彥：一切還是從寫好人物與塑造人物出發。話劇、秦腔、小說，都是一種創作形式。話劇是說話的藝術，秦腔是唱念做打的藝術，小說是語言的藝術，但歸根結底是塑造栩栩如生的人物的藝術。比如我們說曹禺的《雷雨》好，那是因為人物鮮活；秦腔《竇娥冤》好，是因為竇娥的悲劇深刻動人；說陳忠實老師的《白鹿原》好，也是里面塑造了一批呼之欲出的人物。我們得努力向這些塑造人物的大師學習致敬！至于具體寫作技術，都是可以訓練掌握的，唯有塑造人物需要終生學習磨礪。

記者：你筆下的小人物總是艱苦求生、命運坎坷、曲折多變，為生計奔走卻被人輕視和不理解，你寫作他們的意義是什么，為什么在波折的命運之后，在作品中沒有給他們一個美滿的結局？

陳彥：我就是從基層來的，每前進一步都需要付出艱辛的勞作。我知道普通人奮斗的不易。很多年為讀書，為寫作，可謂夜以繼日。我妻子和孩子說，在她們的印象中，我連大年初一都沒停歇過一天。即使住院看病，也在看書。奮斗需要吃苦。我筆下的人物可能都塑造得很苦，但那就是現實，我親身感受到的現實，不苦怎么出活兒呀！苦并快樂著，是我人生的總體感受。

記者：獲得茅盾文學獎，這也是讓陜西文學界振奮的一件大事，是文學陜軍一次大的突破。你所代表的陜西文學青年作家力量中，以及文學后備人才中，能夠再次沖擊文學大獎的作家，以你的觀察，還有哪些？他們都有哪些特點？

陳彥：陜西作家群體十分優秀，過去是這樣，未來依然生命力強大。我們可以如數家珍地數出幾十位，還有遺珠之憾。省上對文學藝術創作也很重視。無論是百名青年文藝家培訓計劃，還是百名優秀作家培訓計劃，都是重大舉措，日后就會顯現出來。

我自己創作一路走來，十分感恩那些溫暖的大手的持續托舉，他們非常有力道。至于誰能獲獎，神仙也掐算不出來。面對前輩的高度，我也沒敢想過這些事，只是埋頭苦寫而已。我只感到陜西作家群體后勁十足，相信這塊厚土的孕育催生力量吧！

02 梁曉聲

“人和好書之間一定有緣分，一個多讀書的人，只要他讀書讀到三年以上，眼睛掃過書架時，就會把對他最有價值的那本書找過來。我不能說我這一代人，我只說我自己，我寫作一定要找到目的性，或者說寫作的意義一定要和時代本身結合起來，就是作品對時代的意義”

今年70 歲的梁曉聲，在不少人心目中還是一位貼著“男神”標簽的作家。

身為作家，梁曉聲對文字的魅力一直很敏感，也提倡多讀書。他說，聽音樂、看電影都是放松，讀閑書也是。

我的閱讀歷程大致是這樣的，學齡前到二年級的時候，住的院子里鄰居很多，別人家都是女孩子多，而我們家是男孩子多。那個時候，我父親不在家的時候居多，母親不愿意男孩子在院子里惹禍，擔心出去玩，會讓人家覺得厭煩，所以基本上是把我們圈養的，她在家里一邊兒干活，一邊給我們講故事，那是一個聽故事的年齡。

我基本上沒有看童書的經歷，首先，當年的童書也很少，即使有，家里也不會有閑錢給我們買，那時候兩三毛錢都可以買好多菜。我也知道有兒童文學，還有針對中學生的《中國少年》雜志，但是我很少接觸。

我自己的閱讀分為幾個部分，一部分是小學三四年級時，開始接觸小人書。當時我哥哥大我六歲，父親不在家，母親又出去工作，我有兩個弟弟，一個妹妹。我一上學的話，那么小的弟弟妹妹就在家里沒有人管了，所以我在小學的時候，是經常逃學的。

因為你去上學的時候，突然看到弟弟妹妹那么小，瞪著大眼睛看著你，如果你把他們留在家里，心里就會覺得有很多的牽掛，想一想也就不去了。

那時，哥哥就會往家里借一些小人書，那些小人書基本上都是根據成人故事書改編的，有民間故事，有印象的比如《畫中人》，還有《牛郎織女》《天仙配》什么的。實際上這些故事都是母親曾經講過的。到小學四年級的時候，我就開始看成人書籍了，我看兒童書的階段非常短，因為在我哥哥開始看成人書籍后，家里就有了這類書籍。

不知道你們是否見過小人書鋪，當年在哈爾濱市有很多，非常的幸運，在我家的街區，一個接近城市邊緣的區域，附近的幾條街道上，有四五家小人書鋪，都是那種從臨街原有的房子“接”出來的違章建筑，每個小人書鋪上，至少有200 本小人書，就是我們現在看的連環畫。鋪主會把書皮兒撕下來，串起來，掛在窗玻璃上，然后編上號。我們要學會一種能力，通過書皮兒，看到一些信息，比如說是中國的還是外國的，是哪一種類型的故事，然后一分錢可以看一本。

四大名著我都是先看的連環畫。我還看了大量的外國小人書，西方啟蒙時期的那些名著，如《悲慘世界》《巴黎圣母院》《基督山伯爵》《茶花女》等等，基本上中國當時翻譯過來的西方啟蒙時期的作品，都有小人書。因此，這也使得我與我這一代作家中，在鄉土背景下成長起來的那些作家，在最初的閱讀底色上，會有些不同。

后來，有一段時間，鄰居家的一位叔叔是收廢品的，會收回家里很多書，我從他收來的書里，翻出來過兩個版本的法國革命史。另外呢，我們學校29 中學也有教師圖書館，我當時住在學校里帶新生，因此也看了一系列的希臘悲劇選集和羅馬神話故事，甚至當年我還讀到過后來被拍成電影的《大白鯊》。

我覺得，如果說一個人的心靈成熟史和精神成長史，是和閱讀史有關的話，那我從小學三四年級到中學畢業，前后加起來，大約已經有了七八年的閱讀史，而且就是這一段閱讀史，對我影響是比較大的。

人和好書之間一定是有緣分的，一個多讀書的人，只要他讀書讀到三年以上，眼睛掃過書架時就會把對他最有價值的那本書找過來。

我現在還記得別林斯基的一句話，大意是：如果創作思想將影響到一個作家人物的塑造的話，那還是要以人物塑造為第一要務，因為這個人物一旦形成，他就有了自己的命運，作家不應該以自己的創作思想，去左右筆下人物的命運。后來，我領悟到他講的就是不要主題先行。

我還記得屠格涅夫和托爾斯泰在交談的時候說道：現在一些年輕人，都開始教導我們怎樣寫小說了。因為他們兩位都是大作家，而別林斯基當時只是一個年輕的理論家。

早期看這些內容覺得有意思，也沒有想過自己以后要當作家，就是覺得眼前打開了另一個世界，原來世界上還有這樣一些人，這么認真地在討論文學是什么、作家應該怎樣寫作這種事，這既有技術性的問題、經驗性的問題，也有文學理念和思想的問題。

現在網上有一個討論，下一批茅獎的得主將是一些什么樣的人？年輕一輩能有接這個班的能力嗎？

其實，根本不要談接班這件事。文學這件事往大了說是文化，具體來說是文學，甚至包括文學的衍生品、電影、戲劇等等，都有自身調節的內在功能，也有自己的步伐，它的方向也是隨著時代的演進，而不斷變化的，這個變化是世界性的，當然在中國也是比較明顯的。

差別在哪兒呢？我不能說我們這一代人，我只能說我自己，我的寫作是一定要找到目的性的，或者說寫作的意義一定要和時代本身結合起來，就是作品對時代的意義，這一點在少年時，就印在了我的頭腦中，又經歷過新時期文學十年的實踐，所以至少在我這里，一定要找到它的意義何在，這個意義何在，指的就是社會性意義。

我現在身體不好，寫作是件非常苦的事情，因為我只能用鉛筆在A4 紙上寫，寫出的字都像指甲蓋那么大，這樣來寫小散文還行，寫長篇作品的話，就太難了。因此，我覺得我已經到了必須得學會用電腦寫作的時候了…… （未完待續）