大作曲家們的Op.1

詹湛

大作曲家們編號為Op. 1的都是哪些作品呢？這貌似是一個值得細究的話題。

倘若歸類一下，鍵盤作品文獻顯然最多。出類拔萃的當屬舒曼的《阿貝格主題變奏曲》，就水準而言，堪稱樂史最優秀的Op. 1之一。舒曼曾將這部作品稱作“圓舞曲”，還改編出了鋼琴與樂隊版本（現僅存草稿）。這首小品當初是題獻給阿貝格伯爵夫人的，舒曼從夫人的名字中取出音符A—降B—B—E—G—G作為變奏主題，以示尊敬。樂曲具有從簡約漸漸深入神秘的特質，據說與當時另一位鋼琴家莫謝萊斯（Ignaz Moscheles）的《亞歷山大變奏曲》（Alexander Variations）很是接近。在《企鵝唱片指南》中，英國鋼琴家伊莫金·庫珀（Imogen Cooper）的版本獲得了好評，“頗具彩虹般的色澤與詩情”；而阿什肯納齊版則被推崇到了“像博列特演奏的李斯特或卡欽演奏的勃拉姆斯”那樣的高度。

倘若說舒曼Op. 1的《阿貝格主題變奏曲》里的憧憬與飄逸氣息孕育出了他后來著名的《蝴蝶》與《C大調幻想曲》的話，那么勃拉姆斯的Op. 1《第一鋼琴奏鳴曲》則折射了德奧性格的另外一面：隱忍與堅毅。這首奏鳴曲中的變奏層次豐富，雖流暢但情緒捉摸不定，似在暗示某個不簡單的人生故事；肖邦的Op. 1《C小調回旋曲》知道的人并不多，這首十幾分鐘的試筆，織體與旋律都近于胡梅爾的奏鳴曲，缺憾是和聲略顯單薄；波蘭的另一位大師席曼諾夫斯基，亦把自己的Op. 1留給了鍵盤上的《前奏曲》，輕柔可人處很有肖邦的遺風；與席曼諾夫斯基同時代的卡爾沃維茨（Mieczys？aw Kar？owicz）是一位長期被低估的作曲家，他的Op. 1是《人聲與鋼琴的歌曲（第一集）》；除此之外，貝爾格的Op. 1《鋼琴奏鳴曲》在近代樂史上的地位不遑多讓，而格里格的Op. 1《四首鋼琴小品》同樣清麗動人。

俄羅斯方面，拉赫瑪尼諾夫的Op. 1是他的《第一鋼琴協奏曲》，首樂章的連奏即如春雷初動，格調勇猛雄健，雖與后面幾首相比算不得手腕成熟，卻已是大開大合的奇才跡象了。類似的是，斯克里亞賓的Op. 1《華爾茲》也顯得挺高妙，時長僅有三分鐘左右，但傾訴感極其迷人，使人不由贊嘆充分利用了f小調略帶惆悵的歌唱性。對于鋼琴家的方便之處還在于，這比他晚期奏鳴曲的織體“干凈”了不止一星半點兒。

另外一些作曲家的Op. 1從室內樂開始。貝多芬的Op. 1是一首鋼琴三重奏，不過被今人演釋得不多；科恩戈爾德的Op. 1亦是鋼琴三重奏，雖是他十二歲的試筆之作，旋律卻已美得驚人。與他們兩位相似的是門德爾松的Op. 1《鋼琴四重奏》，早在年少即寫就；匈牙利作曲家多南伊的Op. 1《鋼琴五重奏》，同屬他學生時期的產物，然而作品主題輪廓清晰，終曲的舞蹈感強烈（有人稱之為舒曼式的律動），慢樂章中大提琴獨奏尤其洋溢著濃濃鄉愁，絕對不遜色于德沃夏克的早期同類佳作。往后看，它還催生出了多南伊的名作，三重奏形式的小夜曲。

樂隊類別下，我們手頭的Op. 1也是異彩紛呈。柏遼茲的Op. 1《威弗利序曲》，開闊沉靜，前半段像溪谷平原在星光下閃著銀光，后半段則轉為了進行曲模式；布里頓的《小交響曲》（Sinfonietta）不管是開頭的單簧管的獨奏，還是大提琴與管樂器的應和，皆透出了深深的寂寥和蕭索，到了第三樂章塔蘭泰拉舞曲則振奮了一大截；韋伯恩的Op. 1非常出名——寫給樂隊的《帕薩卡利亞》，這被認為是他早期階段的末尾受勛伯格影響較大的一首杰作，特別是當我們將它的長度放在韋伯恩大部分作品都很短小的前提下觀察，大段復雜瑰麗的變奏值得稱嘆。

斯特拉文斯基的Op. 1是其學生時代所寫的《降E大調交響曲》。其實，我們大可將斯特拉文斯基早期、中期、晚期的幾部交響曲做一番有意思的對比：《降E大調交響曲》的第三樂章質地粗樸，第四樂章銅管的無窮動式律動應該說完成得相當出色；他于二十世紀三十年代開始譜寫的《C大調交響曲》有著清晰可辨的俄羅斯風味，芭蕾般的節奏時而狂亂得不知所以（幾個樂章都好似結構松散的巨型諧謔曲），時而又被木管領入了幽幽的寂靜，只是終曲中那陰郁的引子多少讓我感到猝不及防；轉觀他晚年的《三樂章交響曲》，采用的切分音律動簡直是《春之祭》的一個翻版；同樣是晚年的《詩篇交響曲》卻旨在以樸素寡少的音符動機為基礎展開，并令簡單呼喊似的人聲站到了風起云涌的樂隊上端。換句話說，從Op. 1到那樣內斂至極、幾如惜別告白的《詩篇交響曲》，一路走來，斯特拉文斯基真是在不斷地推翻與否定自己。

讓我們的視線轉回到巴洛克及更早一些的時代。普尼亞尼（Gaetano Pugnani）1754年所寫的Op. 1是他最擅長的小提琴奏鳴曲；維瓦爾第的Op. 1《十二首三重奏鳴曲》則算得上規模龐大（據說手稿仍舊不全），其中第四首的薩拉班德與廣板樂章尤為出名；另外一位意大利弦樂英才洛卡特利（Pietro Locatelli）的Op. 1《大協奏曲》（Concerti Grossi）也不同尋常，卡拉揚那張銷量很不錯的《柔板》中就摘選了其中的第八首，就我的聽感，此作與維瓦爾第相比工整有余卻靈動不足，更接近巴洛克受難曲中的器樂伴奏聲部。

德奧方面，巴赫的小兒子J. C. 巴赫的Op. 1《六首鍵盤協奏曲》相當穩健；亨德爾的Op. 1《為一件獨奏樂器所寫的奏鳴曲》有鍵盤伴奏，獨奏樂器則囊括了小提琴和長笛等一些木管樂器，共計二十首，規模不小；海頓的Op. 1精彩紛呈，是一組七首（六首加一個“0”號）弦樂四重奏。此間，海頓四把提琴間多樣的組合方式已然初露端倪，與同一時期迪特斯多夫的弦樂四重奏輝映在了音樂之都維也納。就我的直覺聽感，該曲素材組織不太復雜，不過高音聲部顆粒明晰，自有透明美感，而其戲劇性表現更多地依托于節奏的起起伏伏，宛如受過曼海姆樂派風格的三重奏或嬉游曲不小的影響。對了，其中第五首原是為交響樂隊所寫，它的急板樂章絕對是滿滿的游戲精神。不過，這些作品雖然編號靠前，但它們肯定不是海頓最早的作品。事實上，海頓一批早期弦樂四重奏（Op. 1、Op. 2）的產出，均來自青年時代與費恩貝格男爵的交往，且都是以六首為單位編輯成組。在當時，這種做法很是普遍，男爵經常請朋友來一起自娛自樂，順理成章地請求海頓作些曲子，而四重奏體裁實踐起來無疑最為便捷。

文至此處，我們必須說明一下，Op. 1究竟代表著什么？一般而言，它只是（作曲家認可之下的）官方出版作品的第一號，所以完全不意味著那是作曲家的第一號試筆之作，在它之前，興許已有太多的學生級習作被雪藏或忽略了；其次，越靠近現代，作曲家不為作品安設編號的情況就越多。就拿前面提到的斯特拉文斯基舉例，他只有一小部分樂曲有編號，而很多皆無編號。按常理揣測，在Op. 1交響曲之前，斯特拉文斯基怎可能少得了許多鍵盤習作呢？當代作曲同行間既然不大看重編號一事，聽者就更不熟悉了。例如法國當代大師杜蒂耶的Op. 1，官方寫法是他的鋼琴奏鳴曲，可是縱是學者也不太會記掛這一編號。綜上所述，Op. 1的說法，確實能從某種角度反映某位作曲家青澀時期的風貌，但借此斷言創作者的起步高低，就有些唐突，更不太適合作曲家間的橫向比較。是故解釋，以防誤會。

噢，實在抱歉，我們還漏了一個重要的沒提呢。倘若問下小提琴練習者們：“知名度最高的Op. 1是哪首？”他們一定會不假思索地回答：“那還用問，帕格尼尼的《二十四首隨想曲》唄！”