論大眾文化中女性形象的存在與虛無

劉馨芮

一、文學研究與文化研究

文學文學是語言文字的藝術，是社會文化的一種重要表現形式，它憑借不同的載體來表達內心情感，從而再現一定時期、一定地域的社會生活。文化問題自上個世紀以來就始終是中國知識分子研究的中心問題之一，對“文化”一詞的界定和闡釋在經歷了一百多年的爭論與發展之后，至今仍是眾說紛紜、未能統一。就如同威廉斯在《關鍵詞》一書中所說的那樣：“文化是英語當中最復雜的兩三個詞之一”。[1]你可以說文化是一種生活方式，也可以說文化是一種社會行為，甚至可以說文化是導致這些生活方式和社會行為的價值觀念、意識形態。它不僅可以涵蓋詩歌和小說也能夠包括舞蹈與雕塑，同時，對它的研究又涉及馬克思主義、女性主義、后結構主義、東方主義等諸多理論思想。在美學家的眼中，“文化是人類智慧的精華” [2]；從符號學的角度，“文化是意指系統編制的網絡” [3]；列維斯特勞斯將文化概括為：“思想范疇、框架和語言，通過他們劃分出不同社會的生存條件” [4]；而湯普森則把文化定義為：“既是產生于各種獨特社會群體中的意義和價值，又是活生生的傳統和實踐，通過它們，那些對生存的理解被表現和顯現出來。” [5]但筆者認為，無論怎樣去定義文化，都不能否認，文化包含文學，文學是文化現象，文學屬于文化且是社會文化的一種重要表現。并且正是由于文學飽含了豐富的文化現象，凝聚了多樣的文化意蘊，才使文學具有了不竭的生命力和感染力。

文學研究是關于文學作品的研究，它包含了以語言為中心、主要研究文學內在特質的內部研究和主要研究文化、歷史、政治等元素的外部研究。文化研究起源于傳統英國文學，英國的“伯明翰學派”是學界公認的文化研究的起點。值得一提的是伯明翰學派文化研究理論的來源正是文學研究，他們不僅不排斥文學研究甚至將文化研究的一些方法和理論引入到文學研究中去。綜上所述，筆者認為文學屬于文化，文學研究中又含有對文化的外部研究，同時文化研究也包含了對重要文化現象之一的文學的研究，因此，文學研究與文化研究應當是不可割裂、孤立的存在，二者應是相互依賴、相互促進的關系。

二、以《扶搖皇后》、《使女的故事》為例

中國學者周憲曾指出：“當代中國文化正在以一種視覺或影像為主導的文化，來取代作為傳統文化形態標志的話語文化，視覺或影像符號從來沒有像今天這樣在文化生活中占據如此重要的地位。”縱觀近年來的文學創作與影視創作，不難發現一個現象即網絡文學的異軍突起與網絡小說的翻拍。翻拍前的網絡小說是文學作品、文學創作，可以作為文學研究的對象，翻拍后的網絡小說則搖身一變成為了影視劇作品、藝術創作，是當下大眾文化的重要組成部分。同一部作品兼顧文學作品與影視劇作品的雙重身份，對當下大眾文化的影響與反映必然是值得研究與思考的。

從1998年蔡智恒把《第一次親密接觸》貼上網，到如今大量網絡小說變身有聲讀物、手游、電影及電視劇，短短二十年間網絡文學已逐漸從代表青少年群體的非主流，走進大眾視野、走進主流文化，加之從2015年開始，“IP”風潮席卷影視圈，網絡文學毫無疑問成為了最重要的資源來源。從安妮寶貝、唐家三少、南派三叔到蔡駿、郭敬明；從《裸婚時代》、《步步驚心》《甄嬛傳》《羋月傳》到《盜墓筆記》、《花千骨》，網絡文學是否已經從原來自然生長的“雜牌軍”變成了“正規軍”？畢竟如今大眾熟知的“四大名著”最初也曾被稱作“四大奇書”。筆者認為一個文化概念的確立必定要經歷被拒絕、被反抗和被承認三個過程，無可否置網絡文學已經迎來了全新的發展機遇與時期，并已儼然成為大眾文化中不可或缺的重要部分。

威廉斯在《文化與社會》的結論部分曾提到“共同文化”這一概念，并著重闡釋了共同文化的兩大特點：“其一、它是由差異性的個體共同參與構建的。其二、它是不斷持續變化發展的過程。”①自2018年以來，先是楊冪、阮經天主演的電視劇《扶搖》，以披靡之勢席卷各大網絡頭條，成為廣大學生、老師及家長朋友們熱追的暑假潮。電視劇《扶搖》改編自瀟湘書院當家花旦天下歸元的網絡小說《扶搖皇后》，講述了出生底層的平凡少女扶搖，為解救同伴踏上五洲歷險征途，一路歷經磨難披荊斬棘，與友人并肩作戰，與愛人不離不棄，最終成功對抗不公命運，取得了無極將軍、大瀚孟王、軒轅國師、大宛女帝等一系列成就的故事。自播出以來熱議不斷，既坐擁13萬微博粉絲，又得北大教授發文力挺，百度百科也給出了古裝勵志女性電視劇的定位。顯而易見，《扶搖》絕對算得上當下大眾文化的突出代表。同時，以《扶搖》為代表的一系列大女主電視、電影、文學作品，幾乎都不約而同的在向大眾展示一種當代女性獨立自強、力爭上游并成功躋身上流社會的故事模式與女性形象，這不免也為讀者與觀眾營造起一種女性已經取得完全平等社會地位的氛圍。的確，相較許多封建思想如《大學》中“君臣也，夫婦也” [6]這種男尊女卑的階級劃分，當代女性地位確是提高不少，并且不止影視文學作品，其他各類大眾文化產品也在著力凸顯著女性的形象、彰顯女性的“存在”。各類女性雜志、女性廣告、女性用品，似乎都帶給了廣大女性同胞前所未有的滿足感，但沉浸在這種女性主體氛圍中的女性們，是否真的成為了這場游戲的主體呢？就像獵人與獵物的關系，大眾文化是以商業利潤為最終目的即先滿足欲望而后收買大眾。反觀這些被塑造出來去滿足大眾欲望的或妖嬈或溫柔或強勢或精明的女性形象，它們所服務的對象顯然并非同性，反而是引導同性變得如這些塑造出來的女性形象一般，自強獨立、精明能干。淘寶各種服飾，嘗試各種彩妝，學習烹飪技巧，享受現代整形技術，這些看似女性自主的選擇，實則女性被動的消費。那么女性在這樣的主動選擇與被動消費間，到底是獵人，還是只是不自知的獵物？看似成為這場游戲主體的女性，是否真正參與了游戲規則的制定呢？

戈德曼和盧卡契認為文學與社會現實之間存在一定距離，文學作品很難如實的表現“可能意識”。不能如實的表現，但又確實表現了，我覺得這恰恰便是當下大眾文化中女性存在的真實境遇：真切的被需要，但也并沒有那么的重要。恐怕“大女主”的表象帶給我們的主體地位體驗終究是虛無的幻覺。

幻想小說《使女的故事》發表于1985年，這部作品描述了一個環節污染嚴重、人類生育能力嚴重下降、極端教派崛起、父權高度集中、女性淪為行走子宮的未來世界。其作者瑪格麗特·阿特伍德是加拿大小著名說家也是國際女權運動文學領域重要代表人物。作為阿特伍德的成名作品，《使女的故事》先后獲得提名普羅米修斯獎和星云獎及英國文壇最高榮譽布克獎，是20世紀最經典的幻想小說之一。2017年4月，《使女的故事》繼1990年改編成為電影后，再次翻拍成電視劇，至今已連續三年連播三季熱度不減。其中，《使女的故事第一季》橫掃第69屆艾美獎，包攬了最佳劇集、最佳女主角、最佳女配角、最佳導演和最佳編劇獎，《使女的故事第二季》也是收獲了各國觀眾的一致好評。加之反烏托邦小說潮流再次興起，不僅原著《使女的故事》再次闖進亞馬遜圖書暢銷榜，也使得阿特伍德成為了近年來的諾貝爾文學獎最熱門人選之一。

日光之下，永無新事，當大眾以為這部作品是要講述歷史的時候，卻發現它是在虛構未來。但筆者認為這部作品的內核從未曾離開過當下。從“非洲割禮”到“伊朗黑紗”再到廣大女性無法回避的各種職場弱勢、生育問題，女性似乎仍舊沒能擺脫權利的祭品、欲望的客體。歷史自然不會倒退，但歷史卻可以重演。在故事之中，女性成為行走的子宮，女性形象被物化和符號化。在故事背后，福布斯男星收入前十的總和達到前十女星的三倍之多，只有4%的導演和3%的攝影師以及11%的劇作者是女性，直到《使女的故事第一季》獲獎，才誕生了艾美獎開辦70年來，劇情類最佳導演的首位女性獲獎者。

三、結語

雷蒙威廉斯曾說過：“我覺得我們就好像歷經了一場漫長的革命，關于這場革命，我們最好的描述也只是局部性的解釋。”[7]《使女的故事》和《扶搖》近年關注度極高文學作品、影視作品，又何嘗不是對當下社會女性熱點話題進行了兩種截然不同的局部解釋和演繹。雷蒙威廉斯認為藝術家與觀眾之間存在一種默契，這種默契的程度取決于他們能否分享共同的情感結構。筆者認為，如《扶搖》、《使女的故事》這樣的作品，能夠從文學作品一路備受追捧直至翻拍成影視作品依然熱度不減，相繼成為時下熱點、焦點，必然是和大眾產生了廣泛的共鳴，分享了共同的情感結構，建立起了有效的連接與交流。而“這種感覺結構就是一個時代的文化”⑧。不同的是這兩部作品對女性地位的刻畫可謂天差地別、截然不同，但相同的是這些共通的感覺結構，無論是對女性形象的美好刻畫還是對歷史和現實的疼痛反思，它們都展現了當今社會對女性問題的思考與關注，也反映了當代女性自我意識的覺醒。這使得哪怕絕大多數時候，女性主體地位仍舊是一種虛無的幻覺，但至少當代社會更多的關注到了女性形象與女性故事真實的存在。

參考文獻：

[1]雷蒙？威廉斯，關鍵詞，紐約：牛津大學出版社，1983

[2]愛德華泰勒，原始文化，倫敦，1975，P1

[3]馬修阿諾德，文化與無政府，倫敦：劍橋大學出版社，1993，P59

[4]斯圖亞特霍爾，文化研究：兩種范式，陶東風金元浦 高丙中，文化研究[J]，天津：天津社會科學院出版社，2000（1）

[5]湯普森，英國工人階級的形成，譯林出版社，2013

[6]告知中，大學中庸，上海：商務印書館，2015

[7]雷蒙威廉斯，文化與社會，長春：吉林出版社，2011