杜尚的真與偽

摘要：在20世紀的藝術史上，杜尚是與塞尚稱為“分水嶺”的藝術大師，也是被無數文藝青年奉若神明的“藝術守護神”。但藝術史向來有造神的惡習，并且是習慣在時過境遷之后對歷史人物再發掘，而在歷史學的學術研究中，分析人物要還原到歷史場景中分析，杜尚或許并沒有那么偉大。

關鍵詞：杜尚；達達主義；《泉》

討論杜尚，達達主義是繞不過去的話題。

談主義，是一種現代病。試看古人，從雅典到文藝復興，都不標榜主義，因為主義總是一種偏見，甚至是強詞奪理，終歸是自我擴張，排斥異己。1

關于達達的文章已經汗牛充棟，他們的宣言，理論，甚至名字的由來都有無數人樂此不疲的討論。達達主義出現在一戰時期，歐洲在經歷了百年的和平與進步的發展后，任誰（包括參戰國）都沒有預料到第一次世界大戰的慘烈。

經濟學界最具影響的人物之一——凱恩斯對一戰前學界和大眾有這樣的描述：

“最重要的是，他們認為這種情形是正常的、自然而然的、永恒的，這種狀況發展的方向只能是進一步改進，除此而外，對這一發展方向的任何偏離都是不正常的、誹謗性的、可以避免的。”

“在這個巨大的區域內，居民和他們的財產幾乎是絕對安全的。 歐洲人民從來沒有在這樣一個廣闊的、人口眾多的區域內如此長時期地享受過秩序、安全和統一等因素。”2

一戰中滿目瘡痍，流血漂櫓的歐洲將西方知識分子的文明自信擊得粉碎，整個歐洲的思想界一時萬馬齊喑，所有人都在破碎的山河中重新摸索著靈魂的拐杖。

亂世是英雄的時代，亂世也是猖匪的時代。在第一次大戰前后，有三次自文學界出現，波及至藝術界的思潮——未來主義，達達主義，超現實主義。其中達達主義的理論宗旨是“破壞就是創造”，否定一切，毀掉一切，不僅反對一切傳統的藝術理論，也反對所有人們所認可的藝術形式，包括立體主義，未來主義。這似乎是承襲的柏格森的非理性主義，然而其內里卻更受巴枯寧哲學3的影響。這是一群養尊處優的公子哥面對突如其來的災難時手足無措，同時又為自己的無能為力而感到憤怒，于是便天然的把情緒用撒潑的方式向周圍的世界宣泄出來，同時向世界表明自己的存在與特立獨行。這是歷史行進至此時，成年人的集體失語，才讓這群青春期的青年有了表演的舞臺。

杜尚作為紐約達達的代表人物，自然對藝術表現出混不吝的姿態，才能夠顯示自己的藝術定位。然而諷刺的是，不論是對藝術邊界的開拓還是對于藝術的破壞，都必須是要將其放在整個藝術史的脈絡下才能有其意義。如果將杜尚在藝術史中的光環抽離，在大歷史的視角下品讀，也不過是惡作劇般的玩笑和玩弄雙關語（其眾多作品都用此方法，甚至還寫過一本雙關語的書）的小聰明，其對現成品的使用也是承襲的畢加索的實物拼貼畫，（他曾短暫的加入過立體主義）“杜尚的現成品是畢加索實物拼貼畫的靜物版”。

杜尚并不熱愛藝術，或許正因為這樣，他才能冷眼旁觀，戲謔的面對藝術（從其對國際象棋的熱愛就可見一斑）。而杜尚廣受吹擂的“追尋絕對自由的生活方式”，結合其真實的生活經歷，更大概率上是面對生活時虛無主義的不作為和不負責任。在藝術批評家微言大義的助推下，也或許有歷史的巧合或者玩笑的因素，終歸使杜尚搭上了20世紀現代藝術這班車。

在當時整個歐洲的思潮中，對人的意義的重新發掘是主流，但這反而體現出思想界在目睹了工業的巨大破壞力后的恐懼，也是面對不可逆的工業化歷史潮流的不得已。但是美術界在面對工業化時，還有更微妙的處境，藝術是無法脫離洶涌的工業化而遺世獨立的，不論是油畫顏料的便利性發展對印象派的意義，還是工業產品設計對雕塑的沖擊，對工業化的妥協，以及與工業化的合作是無法避免的。

畢加索立體主義時期用現成品的剪貼拼接，弗拉基米爾·塔特林對現成品更徹底運用的《拐角雕塑》，都宣告利用現成品的藝術已被主流接受，而杜尚聲稱是其自己作品的《泉》，只不過是天時地利下，捅破了最后一層窗戶紙。

然而，越來越多的證據表明，《泉》似乎并不是杜尚的作品，1983年才被《美國藝術檔案》雜志曝光的信中，杜尚于1917年4月11日，即協會拒收《泉》的兩天后，寫給他妹妹的一封信。杜尚在信中寫道：“我的一個女性好友使用了R.Mutt的假名把一個小便池當作雕塑送去展出。”此處的女性好友應該就是艾爾莎·馮·弗雷坦戈-羅林霍文（Elsa von FreytagLoringhoven） 男爵夫人（1874-1927）。杜尚與艾爾莎必然是熟識的，在其僅有的藝術畫冊的封面上有杜尚對她的評價：“她不是未來主義者，她就是未來。”艾爾莎1927年在困窘中去世，她的名字也逐漸被世人遺忘。此后，杜尚便開始把自己和小便池聯系在一起。到了1950年，即拍攝過《泉》原作的攝影師阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）去世4年后，杜尚開始公開宣稱自己是《泉》的原作者。4或許是因為原作者是德國人，并且是一名非科班的女性。同時當時的美國一直自詡觀念藝術為其對藝術史有力的推進，再加上杜尚自三十年代開始（成為專業國際象棋手夢破碎后）對其早期作品的包裝，人們便有意無意的忽略了那些顯而易見的證據。

（現在學術界有一種折中、懦弱、毫無擔當的說辭，杜尚不是《泉》的原作者，但是把作品拿去參展的行為是杜尚做出的，做出這個行為比是不是作品原作者對美術史的意義更為重大。現在披露的研究證實杜尚沒有做出過這個行為。可是對比杜尚后期篤定他自己就是原作者的言論，并且從沒有提過有其他創作者，讓我這個受過多年藝術教育的藝術從業者，不禁對自詡嚴肅的藝術史打了一個巨大的問號，如果這也能含糊其辭、含混過關，真不知更久遠的藝術史中，有多少張冠李戴的冤屈案例。）

所以杜尚的神話崛起在1960年代前后的美國，傳統價值觀坍塌，年輕人們重又開始尋找新的精神圖騰，（與達達主義產生時如出一轍）這位最早為了縮短兵役時間才開始學習版畫的杜尚重又被發現，并在藝術媒體的鼓吹下，化身成為了現代藝術的守護神。

而在1967年編纂的法國藝術家人名詞典中沒有杜尚的名字，卻有其哥哥和妹妹的名字，5借此也可以側面證明，杜尚當時在歐洲并沒有被視作藝術大師。

杜尚的神話是美國的國家意志與藝術批評家們群策群力的產物，是美國用硬實力向歐洲競爭文化軟實力的產物。當這些與杜尚自己虛構出的“杜尚”雜糅為一體時，“杜尚”終于成為了現在的面貌。

歷史中的藝術家如滿天繁星，他們充滿個人偶然性的自由生長，無需對藝術史負責。而藝術史是各個時代的學術界，從這一盤散沙中挑選出本時代或上個時代的代表人物，連成一根有邏輯線索的歷史鏈條。不論他（她）對藝術是否真誠坦蕩，不論他（她）是否有窺破時代的藝術洞察，但時代選中了他，學術界選中了他。藝術家可以是草率而神經質的，或許我們可以期待選中他們的理論家和接受他們的業界乃至大眾并不都是盲目而草率的。

參考文獻：

[1]《木心講述 文學回憶錄》木心 講述 / 陳丹青筆錄 廣西師范大學出版社

[2]《合約的經濟后果》 [英] 約翰·梅納德·凱恩斯 張軍 / 賈曉屹譯 華夏出版社

[3]巴枯寧主義是以巴枯寧為代表的小資產階級的無政府主義思想。巴枯寧主義的核心是要求個人絕對自由，即所謂“充分的和無條件的”自由，鼓吹“無政府狀態”，無條件地反對任何權威和國家。巴枯寧主義的出現是對馬克思主義的反動。它否認無產階級的偉大歷史使命，否定建立獨立的無產階級政黨的必要性。它反映了資本主義發展過程中陷于破產的城鄉小資產階級的絕望情緒，具有瘋狂性和冒險性，給工人運動帶來了危害。

[4][5]《將杜尚的<泉>歸于一個女人，而不是一個男人》 鳳凰藝術編譯報道2018.07.09

《杜尚訪談錄》[法] 皮埃爾·卡巴納 王瑞蕓譯 廣西師范大學出版社

《現代雕塑的變遷》[美] 羅莎琳·克勞斯 柯喬 吳彥 譯 中國民族攝影藝術出版社

《杜尚的藝術思想和觀念解析》 劉玉紅 齊魯藝苑2009年第4期（總第1 09期）

作者簡介：

單寶煒（1988.4.19）男，民族：漢，籍貫：山東省東營市， 單位：山東藝術學院，學位：碩士，研究方向：雕塑藝術。