淺析當(dāng)代藝術(shù)的流行性與邊緣性

摘要：每個(gè)時(shí)期的藝術(shù)都是有主流的藝術(shù)形式，當(dāng)然主流藝術(shù)以外還是有許多不同的藝術(shù)形式和藝術(shù)風(fēng)格。隨著社會(huì)進(jìn)步與科技的發(fā)展，人們關(guān)于藝術(shù)的界定及藝術(shù)品的欣賞也發(fā)生著變化。基于帶當(dāng)下的這種發(fā)展環(huán)境之下，各種藝術(shù)的分支層出不窮。其中有些藝術(shù)在形式與傳達(dá)思想上，觸及了大眾的審美及認(rèn)知邊緣。但回顧整個(gè)發(fā)展過程，我們不免發(fā)現(xiàn)無論是主流藝術(shù)還是比較邊緣化的藝術(shù)都有優(yōu)秀的作品。在這里，我們就藝術(shù)發(fā)展史當(dāng)中會(huì)出現(xiàn)的事跡例論述流行性與邊緣性，剖析藝術(shù)變化的根本，以及我們應(yīng)以何種態(tài)度與思想去看待這個(gè)問題。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；美學(xué)；流行；邊緣；

如今當(dāng)代藝術(shù)家做藝術(shù)更多從自身的角度出發(fā)，表達(dá)自己的觀點(diǎn)，因此出現(xiàn)了不少“大眾分離”這種趨近于邊緣化的現(xiàn)象。你可以認(rèn)為藝術(shù)是反叛的——從歷史上來看，其實(shí)好多藝術(shù)家的思想都是很前衛(wèi)的不符合當(dāng)時(shí)的主流思想，比如畢加索，其實(shí)很多人不知道畢加索在16歲的時(shí)候就已經(jīng)把寫實(shí)做得很好了，他想探索新的東西，于是抽象繪畫便由此過程中誕生；杜尚把小便池搬進(jìn)展覽館，把藝術(shù)帶進(jìn)當(dāng)代，將藝術(shù)引領(lǐng)到新的區(qū)域，使得藝術(shù)的表現(xiàn)形式不止止步于架上繪畫，這便是我們當(dāng)代的新媒體藝術(shù)的前身。

你也可以說藝術(shù)自古就在努力成為主流繪畫的一部分——蔡國(guó)強(qiáng)，他的藝術(shù)表現(xiàn)橫跨繪畫、裝置、錄像及表演藝術(shù)等數(shù)種媒材。他說過：“那樣的主流藝術(shù)，其實(shí)就在說你的作品為誰服務(wù)”。我們從藝術(shù)的發(fā)展史可以瞥見，比如說中世紀(jì)藝術(shù)品是為宗教服務(wù)的，所以整個(gè)文藝復(fù)興以前宗教題材的繪畫居多，甚至以宗教題材為主；到了文藝復(fù)興時(shí)期，地理大發(fā)現(xiàn)，神學(xué)的思想被打破了，文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫由此開始轉(zhuǎn)而表達(dá)新的東西，如人們的情感。而這種歷史的延續(xù)，則給當(dāng)下或未來提供了一個(gè)人文思考的前提。

對(duì)于“大眾無法欣賞藝術(shù)”，我個(gè)人認(rèn)為更多的是出于一種“不習(xí)慣”。其實(shí)，大眾也并不是完全無法欣賞藝術(shù)。當(dāng)我們?cè)谛蕾p的過程中發(fā)現(xiàn)，可能有個(gè)藝術(shù)家的生活狀態(tài)跟你很像，那他的作品就會(huì)被你欣賞。當(dāng)然其中也可能涉及到炒作，或者說營(yíng)銷的因素影響。但追其根本，所謂的“邊緣”和“流行”，區(qū)別只是藝術(shù)家的思想和作品有沒有被大多數(shù)人理解和接受。

那么我們不由得思考什么是大眾“不習(xí)慣”的呢？這里，我們拿現(xiàn)代藝術(shù)做個(gè)例子。

西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)大致上從19世紀(jì)末開始，而現(xiàn)代藝術(shù)一開始就呈現(xiàn)出一種百花齊放的狀態(tài)。所謂現(xiàn)代藝術(shù)和古典藝術(shù)最大的不同就在于，現(xiàn)代藝術(shù)從藝術(shù)的各個(gè)門類對(duì)藝術(shù)本身做了新的詮釋。但是這種詮釋所呈現(xiàn)出來的新的藝術(shù)面貌是大眾所不能習(xí)慣的。這就好像你拿一顆鉆石和一塊黑炭跑到?jīng)]有發(fā)展出化學(xué)的古人面前說他們其實(shí)是一種東西，我想古人一定也會(huì)覺得“醉了”。

這里我們引用一段話：

“現(xiàn)代藝術(shù)的誕生可謂是百花齊鳴。但現(xiàn)實(shí)是，大眾既不習(xí)慣自由體詩，也不習(xí)慣抽象畫派，更不習(xí)慣沒有情節(jié)的小說。他們普遍認(rèn)為，藝術(shù)就應(yīng)該是美觀的，讓人消遣愉悅的，最好兩者兼具。它應(yīng)該向我們講述這個(gè)世界的故事，讓我們過上本該擁有的生活，或者我們可能擁有的生活。現(xiàn)實(shí)是困苦的，藝術(shù)本來是我們逃離困苦的避難所。然而，現(xiàn)實(shí)主義者卻拒絕提供我們想要的藝術(shù)。在一種令人驚訝的傲慢和抱負(fù)的驅(qū)使下，他們竭力發(fā)明出了一種能夠反映真實(shí)世界的虛構(gòu)小說。盡管他們的藝術(shù)很晦澀，但他們還是想要達(dá)到一種另類的共識(shí)——在他們作品的形式與片段中，他們想要我們看到另外一個(gè)自己。”這一段摘自《普魯斯是個(gè)精神學(xué)家》一書，我們基本可以看得出大眾想要的藝術(shù)或者是想要期待的藝術(shù)是什么樣的。

我覺得我們不應(yīng)苛責(zé)大眾一定要接受那些他們所不期待的藝術(shù)，欣賞藝術(shù)本身就是一種非常自由與個(gè)人化的活動(dòng)。就好像不能強(qiáng)求一個(gè)不喜歡吃辣的人一定要吃麻辣火鍋一樣。大眾在欣賞藝術(shù)時(shí)所要的“審美需求”（流行性）和藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)的“藝術(shù)追求”（邊緣性）是不匹配的。

這些作品并不是人們約定俗成的“美”，人們?cè)陂L(zhǎng)時(shí)間的社會(huì)實(shí)踐生活中所接受的審美，往往受到時(shí)代的局限。舉個(gè)例子，莫奈的《日出·印象》早期被展出的時(shí)候是沒有名字的，他們受到當(dāng)時(shí)主流畫派的嘲諷。一名新聞?dòng)浾咧S刺莫奈的畫是“對(duì)美與真實(shí)的否定，只能給人一種印象”，莫奈才給作品取了上文的名字。而“印象主義”由此而來。大眾評(píng)論的重點(diǎn)在于畫面有別于主流的“不完整”，及印象主義超出了大眾的傳統(tǒng)審美，進(jìn)入了不能被理解的領(lǐng)域。這便是藝術(shù)家創(chuàng)造的邊緣性。

但是如今我們能夠勉強(qiáng)接受欣賞印象主義，卻又在立體主義等流派重蹈覆轍。大眾沒有意識(shí)到的是，跳脫出時(shí)代是一件多么勇敢且令人向往的事。雖然我們不能苛責(zé)大眾接受，但這并不妨礙慢慢讓他們理解他們所不接收的藝術(shù)是怎么回事。好的，經(jīng)典的藝術(shù)作品無論它所呈現(xiàn)的形態(tài)是怎樣的，其背后都有藝術(shù)家的深刻思考和時(shí)代意義，這就是理解藝術(shù)的契機(jī)，這便是流行性的轉(zhuǎn)變。

正像概念藝術(shù)所透露出來的那樣：“如果我們抓住了概念，那我們就理解了作品的含義。所謂創(chuàng)造力，實(shí)際上是一個(gè)精神創(chuàng)造的過程。”在整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，藝術(shù)家并沒有創(chuàng)造出某個(gè)具體而唯一的實(shí)物，其結(jié)果仍然能成為藝術(shù)，為人們構(gòu)建了意識(shí)形態(tài)上的“藝術(shù)”。

黑格爾在《美學(xué)演講錄》中說道：“藝術(shù)把它的每件作品千眼人阿爾戈期，以便讓內(nèi)在靈魂和內(nèi)在精神在任何一個(gè)角度都被看見。”藝術(shù)家的作品作品使得它自己成了凝視的發(fā)端，觀者走進(jìn)，退遠(yuǎn)，在現(xiàn)場(chǎng)，在轉(zhuǎn)述中，獲得了不同的面相和含義。而當(dāng)代藝術(shù)則在其中反復(fù)轉(zhuǎn)換迭代，未來也將會(huì)有更優(yōu)秀，更獨(dú)特的作品隨著時(shí)代發(fā)展而出。

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作者簡(jiǎn)介：

初文麗（1995.2—），女，漢族，籍貫：山東煙臺(tái)人，大連工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，18級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：藝術(shù)設(shè)計(jì)，研究方向：新媒體藝術(shù)

（作者單位：大連工業(yè)大學(xué)）