淺談潘玉良的自畫像

摘要：現(xiàn)如今，很多人提起潘玉良，就會(huì)不自覺的把她與“妓妾”聯(lián)系起來，或者用“傳奇”等字眼去解讀她。其實(shí)，她只是終身不愛風(fēng)塵，卻被風(fēng)塵所誤；她只是從人世的黑暗底層掙扎出來的新女性。在漫長的蛻變中，她一直對人、女人、自己的身體做著不厭其煩的觀察、感知和認(rèn)識，她都能真實(shí)的記錄下辯證的思考。她的自我成長和覺醒，是通過那一系列自畫像完成的。

關(guān)鍵詞：潘玉良；自畫像

自畫像不僅是藝術(shù)家的繪畫技巧和對現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)與表達(dá)，更是藝術(shù)家的情緒、處境的內(nèi)心獨(dú)白。在潘玉良第二次赴法學(xué)習(xí)之后，其藝術(shù)作品趨于成熟，這與她的出身和國內(nèi)生活的坎坷經(jīng)歷有著直接的關(guān)系。

一、憂郁之像

人生的苦難和漂泊的哀愁，像不散的陰霾纏繞著潘玉良的人生，從幼年成為孤兒到少年被賣。好不容易被丈夫潘贊化從青樓救出，并一路篤學(xué)成為國內(nèi)最高藝術(shù)學(xué)府的教授，只因?yàn)樵?jīng)的不潔身世，又遭到世俗詆毀，被迫之下，去國離鄉(xiāng)，一生都沒回國。潘玉良嘗遍世間幾乎所有的苦楚，閱盡人性的卑污。致使她只能對著畫布上已經(jīng)異化的自己，以此來訴說自己的難言之痛。所她畫出的，全是隱忍的思念、憂郁和哀愁。畫面上常以高貴的紫色、火熱的紅色和金色的黃色來釋放自己的情緒。畫布上的她常常眉頭緊鎖，雙唇緊閉，一雙憂傷的、憤懣的眼睛游離于畫外，與觀者四目相對。那種觀望和審視的情態(tài)令人心痛。

二、期許之像

潘玉良的諸多的照片與其自畫像相比，反差極大，其本人五短身材，頗為壯碩，衣著潦草，皮膚粗糲，短發(fā)蓬亂而不事打理，臉寬且長，眉毛高挑，鼻子扁塌，厚唇緊閉，凜然不可侵犯，魁悍如男相。真實(shí)版的潘玉良與嬌柔嫵媚絕緣，性情豪放，大嗓潑辣，能喝酒，能劃拳。其丈夫潘贊化在1955年的家書中也評價(jià)道：“你一生不講究裝飾，更有男性的作風(fēng)。少年騎馬射箭，都是好手。”

就是這樣一個(gè)不修邊幅的、性格大大咧咧的人，自知沒有天生麗質(zhì)的外貌，更沒有后天良好的養(yǎng)成環(huán)境，所以需要自己付出全部的心智、精力才能攻克高深的藝術(shù)專業(yè)，便無閑暇之心去裝扮自己，一心撲向創(chuàng)作，一心奔向向往的藝術(shù)殿堂。但是她終究不甘，明明是女子身，她的內(nèi)心開始涌現(xiàn)出女性的百媚千紅，她開始自畫像的創(chuàng)作，讓心中所幻想的女性美投射到她早期的自畫像中。這些自畫像往往用色豐富，筆觸明快。畫中的女子一律身材高挑，皮膚白皙、妝容精致、姿態(tài)優(yōu)雅；頭發(fā)被精心盤飾，穿著的衣服極具古典韻味的中式繡花旗袍；纖手執(zhí)扇或者書籍，身體旁邊往往被鮮花包圍著。潘玉良把自己刻畫成一位周身散發(fā)著令人過目不忘的東方氣質(zhì)的女性形象。然而，真實(shí)的潘玉良與其自畫像相差甚遠(yuǎn)，與其說是失真的粉飾，不如說是她在用繪畫重塑他人期許中的自己。

三、覺醒之像

飽嘗了人性之惡的潘玉良，在歷經(jīng)滄桑后忽然悟出一個(gè)道理：“藝術(shù)史最高的境界和唯一的出路，只有藝術(shù)史肯定人、祝福人。”回到法國后，她收起悲傷，決心主宰和謀劃自己，將剩下的生命全身心投入在繪畫里，以此在支撐風(fēng)雨飄搖的人生。她結(jié)合在法國研習(xí)的油畫、在意大利修學(xué)的雕塑和本身的中國水墨畫的基礎(chǔ)，借鑒了印象主義以及野獸派等眾多西方繪畫流派的風(fēng)格和韻味，逐漸探索出屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格——“合中西于一治”。功夫不負(fù)有心人，在1945年前后，潘玉良以優(yōu)異的成績當(dāng)選為中國留法藝術(shù)學(xué)會(huì)的會(huì)長。此后，她的藝術(shù)生涯進(jìn)入了全盛時(shí)期。藝術(shù)事業(yè)上的成就，讓潘玉良一直苦苦追尋的自我價(jià)值，忽然得到了社會(huì)評判標(biāo)準(zhǔn)的肯定，她原本自卑自憐的情緒得到了拯救，自我的身份價(jià)值逐漸得到實(shí)現(xiàn)。盡管在異國他鄉(xiāng)可她的生活依然艱辛，她卻堅(jiān)持不談戀愛、不入法國籍、不和任何畫廊機(jī)構(gòu)簽約。她對自己的性別和話語有了更深一層的覺醒，開始建立起完全獨(dú)立的私語空間。如1940年創(chuàng)作的《紅色自畫像》中潘玉良站在窗前，身體呈現(xiàn)“S”型，整個(gè)人的重心放在畫面的左手邊，人物右肘倚靠在窗邊，她的眼神斜視著觀者，滿臉不屑的樣子。這與同年創(chuàng)作的《自畫像》相比，可以很明顯的看到，此時(shí)此刻的潘玉良已經(jīng)不再刻意的美化自我，而是將真實(shí)的自我直接呈現(xiàn)在畫布上。只是人物臉上依然充滿著憂愁。但是，值得一提的是，在那個(gè)“女性不得搖于窗前”的保守年代，“窗”意味著開放性的空間，這打破了常被描繪在封閉空間中國女性肖像表現(xiàn)的慣例。由此，也可以看出潘玉良對傳統(tǒng)女性壓抑的身體，精神反抗的意識。

潘玉良后期的自畫像更具有表現(xiàn)的意味，她不僅直面了真實(shí)的自己，甚至夸張地畫出了自己的衰老與丑陋。潘玉良用近景特寫的方式，對自己的表情和神態(tài)都作了重點(diǎn)的刻畫，背景沒有任何的裝飾物趨于平面化，強(qiáng)調(diào)的是潘玉良對自我的表達(dá)。畫面上，人物眉目上挑，臉上的皺紋被清晰的刻畫，人物的目光直視觀者，眼神中帶著冷冽和審視的意味。由此，從潘玉良后期的自畫像來看，她不再去附庸男人眼中所理想的樣子，而是以強(qiáng)烈的語言，描繪著自己應(yīng)該有的樣子。此時(shí)，在她心中，兩性的傳統(tǒng)關(guān)系已經(jīng)徹底的瓦解了，女性不再是一味地順從、溫柔、優(yōu)雅、嫵媚和膽怯的，而是可以擁有智慧、反叛、懷疑、審慎和嚴(yán)肅的表達(dá)。由此可見，潘玉良終于擺脫了男性藝術(shù)審美秩序和審美體系里符號化的女性形象，獲得了獨(dú)立存在的意義。潘玉良的的畫已經(jīng)有了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，融合了中西方的藝術(shù)文化，通過塑造線來表現(xiàn)造型，并且她十分善用中國畫中特有的線條來勾畫人物，描繪的線條也極其流暢。她的自畫像個(gè)性張揚(yáng)，有自己獨(dú)特的色彩，沒有一絲女性的嬌柔和嫵媚，反倒是一身的男子氣概，眉宇間透著她對社會(huì)、對人生的憤懣和哀怨，并且深刻揭示了舊社會(huì)中女性的生存狀態(tài)。潘玉良在中西合璧的道路上開辟了新路，賦予了自畫像獨(dú)特的東方情調(diào)，她以自畫像的形式開拓了民國女性美術(shù)的新局面，做出了驕人的成績，并為今后女性在藝術(shù)創(chuàng)作與探索上帶來了啟迪與杰出貢獻(xiàn)。

四、總結(jié)

藝術(shù)對于潘玉良而言是愉悅也是慰藉，無論人生遭遇怎樣的坎坷經(jīng)歷，她始終堅(jiān)持自己的信念，以自強(qiáng)不息的堅(jiān)韌和毅力開掘自我的天賦，也煉就了面對苦難的豁達(dá)。潘玉良為人隨和、開朗、豪爽，卻并不因此削弱骨子里的倔強(qiáng)和堅(jiān)持，耐苦并不言苦，這是女性的一種自愛，也是弱者的一種堅(jiān)韌，這樣的堅(jiān)韌和自愛潛移默化，是她一生的自我定位。她的要強(qiáng)引領(lǐng)她用實(shí)際行動(dòng)去突破當(dāng)時(shí)以男性為主體的藝術(shù)領(lǐng)域。實(shí)際上，藝術(shù)對她來說是一種自我救贖和樹立自我尊嚴(yán)的方式和途徑，特殊的生活經(jīng)歷和處境，使得潘玉良的畫面充滿自憐、自愛、自強(qiáng)的氣息，那是她對自我生命的嘆息和獨(dú)自承擔(dān)。民國新女性畫家在繪畫上進(jìn)行不懈的探索，對女性繪畫起到了承上啟下的重要作用，她以自身的視角對西方與傳統(tǒng)文化的融合做出了不懈的努力。她把自身的經(jīng)歷納入到自己的創(chuàng)作中，通過畫面去表達(dá)女性自我的審美感受。在潘玉良身上我們看到了她為爭奪藝術(shù)話語權(quán)所做出的不懈努力，秉承著對藝術(shù)執(zhí)著，挖掘自身對事物特征的感知力，在藝術(shù)探究上做出驕人的成績，同時(shí)給當(dāng)今的女性畫家的創(chuàng)作帶來了啟迪作用。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李超.《中國現(xiàn)代油畫史》[M].上海出版社.2007年第12月第一版

[2] 陶詠白.《中國女性繪畫史》[M].湖南：湖南美術(shù)出版社，2007

[3] 《畫魂——潘玉良傳》[M]珠海.珠海出版社，2000年

作者簡介：

司佳（1996.2）女，漢族，籍貫：河南商丘，廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，18級在讀研究生，專業(yè)：現(xiàn)代插圖研究

（作者單位：廣西藝術(shù)學(xué)院）