雕塑語言在現(xiàn)代藝術(shù)世界中的表現(xiàn)

趙蕾

摘要：藝術(shù)是小眾人的實驗，是一定時段內(nèi)特定的潮流方向，愛好趨勢，它是對大眾審美的一種引領(lǐng)，自馬塞爾·杜尚開辟性的雕塑作品《泉》像一場鬧劇一般問世，沉悶的藝術(shù)界便開始騷動起來，《泉》是隱晦的對當(dāng)時社會的批判，它的出現(xiàn)給當(dāng)時的藝術(shù)世界帶來了極大的沖擊，打破了傳統(tǒng)觀念下藝術(shù)創(chuàng)作者、藝術(shù)品、以及藝術(shù)欣賞者的關(guān)系，人們對藝術(shù)本質(zhì)的反思開始被喚醒。這是一場革命性的藝術(shù)運動，是藝術(shù)在物質(zhì)表現(xiàn)和思維方式等多方面的新的探索，全新的藝術(shù)價值觀開始建立起來。

關(guān)鍵詞：雕塑語言;現(xiàn)代藝術(shù);形式表達(dá)

藝術(shù)家思維方式的轉(zhuǎn)變

杜尚選擇把一件工業(yè)現(xiàn)成品—小便池變?yōu)橐患袼軙r，就已經(jīng)開始了對當(dāng)時藝術(shù)慣用思維的批判，他認(rèn)為，應(yīng)該由藝術(shù)家來決定自己作品的藝術(shù)性，而非那些自命為審美仲裁人的批評家們。現(xiàn)代藝術(shù)之前的雕塑最主要的傳達(dá)方式是不同媒介的應(yīng)用，大理石，木頭，泥等媒介直到現(xiàn)在的雕塑創(chuàng)作中，無論雕塑家想要創(chuàng)作什么樣的雕塑作品，很大程度取決于不同媒介的選擇，而在杜尚的雕塑創(chuàng)作理念里，媒介由第一位轉(zhuǎn)向第二位，創(chuàng)作理念被放在第一位，是雕塑藝術(shù)中最首要的。媒介要服務(wù)于藝術(shù)家想要表達(dá)的雕塑思想。

雕塑創(chuàng)作中表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變

進(jìn)入二十世紀(jì)之后，在新興思潮以及裝置藝術(shù)的沖擊下，西方現(xiàn)代主義遇到了前所未有的障礙，這種情緒的堆積直接導(dǎo)致了六十年代掀起的現(xiàn)代主義雕塑“去雕塑化”浪潮，現(xiàn)代雕塑之父古斯特·羅丹的作品之中這種傾向就已經(jīng)開始顯現(xiàn)，在他的作品《青銅時代》、《地獄之門》、《加萊義民》等之中，我們不難發(fā)現(xiàn)，古典傳統(tǒng)和現(xiàn)代意識都深深的影響著他，雕塑中視覺寫實主義的現(xiàn)代性賦予了他作品的靈魂，他自己也說，“對我的同時代人來說，我是連接過去與現(xiàn)在兩岸的橋梁。”與文藝復(fù)興時期雕塑巨匠們創(chuàng)作的逼真有力的史詩級大理石雕塑相比，相同材料下的羅丹的代表作之一—《吻》很好的詮釋了他身上的現(xiàn)代主義氣息，這塊大理石，既是兩位年輕人所處的環(huán)境的體現(xiàn)，又是他們的線條優(yōu)美的胴體，作品省去了文藝復(fù)興時期雕塑繁瑣的細(xì)節(jié)表現(xiàn)轉(zhuǎn)而走向簡化，主題卻仍然明確。

而另一件為世人所熟知的，出自現(xiàn)代雕塑家康斯坦丁·布朗庫西的《吻》則代表了現(xiàn)代主義雕塑在表現(xiàn)形式上的一個質(zhì)的飛躍。它的《吻》仍然是一對男女相擁親吻的狀態(tài)，但從形體上來說，卻幾乎接近方形，線條對稱而簡略，甚至可以用粗糙一詞來形容，材質(zhì)上選用石頭而非大理石這一點，正是這種粗糙感的源頭，布朗庫西需要用不同于可以打造光滑表面的大理石來進(jìn)行形體的塑造，相反，他正是要凸顯材料這種崎嶇不平的物理性特征，這也是他對傳統(tǒng)雕塑做出的反抗。他相信，這種形式能夠讓藝術(shù)創(chuàng)作者，藝術(shù)作品，以及作品的觀賞者之間的聯(lián)系更為直接而通透。在對現(xiàn)代主義雕塑擺脫寫實主義風(fēng)格的束縛上，康斯坦丁·布朗庫西可以說是做出了極大且極其成功的貢獻(xiàn)。

這種“去雕塑化”現(xiàn)象引領(lǐng)著雕塑從傳統(tǒng)的學(xué)院派的具象表現(xiàn)形式，逐步的向簡化、概念化、抽象化轉(zhuǎn)變，不論是審美方面又或是制作方面，這種趨勢都十分明顯。極少主義的代表人物阿爾貝托·賈科梅蒂，正是這一藝術(shù)理念的集大成者。他把雕塑語言歸結(jié)為更簡單更工業(yè)化的幾何形體，這種對固有形體的放棄正大膽的探索出了現(xiàn)代雕塑的新的發(fā)展可能，雕塑形態(tài)的抽象化使得作品含義的具體指向也變得模糊起來，這使得他的作品中的哲學(xué)性更加豐富，為觀賞者在享受視覺性的同時，帶來對思維界限的打破以及更廣闊的思考空間與，也是雕塑藝術(shù)上的極大的突破。2010年2月3日，在蘇富比拍賣會上，賈科梅蒂的雕塑作品《行走的人》拍出了當(dāng)時藝術(shù)品拍賣的最高紀(jì)錄，這正有力的證明了這一表現(xiàn)形式下的雕塑作品的超然的持久生命力。這種工業(yè)化的簡單幾何形體塑造出行走之人，仿佛被剝奪了靈魂，失去了自主意識一般，孤獨、虛弱、憔悴不堪、骨瘦如柴，要被前方不確定的未來所吞噬。當(dāng)我們面對這件作品時，我們似乎也就是展廳之中一個個“行走的人”，仿佛也剛經(jīng)歷了貧苦、生死、戰(zhàn)亂、變成一具具行尸走肉。

現(xiàn)代主義雕塑的歷程，也是對傳統(tǒng)雕塑意義上“雕”與“塑”的弱化，對雕塑表現(xiàn)形式的選擇更加傾向于對藝術(shù)理念和藝術(shù)家本身思維表達(dá)的重視，形式上也更趨于裝置化，概念化，甚至成品化。雕塑這一藝術(shù)語言，在藝術(shù)長河里一直占據(jù)著一席之地，即使不同流派變換更迭，雕塑語言的表現(xiàn)力以及雕塑作品的持久生命力卻永遠(yuǎn)不會褪色。

新的價值觀的形成

從古典主義到現(xiàn)代主義，雕塑的藝術(shù)價值由對神性的崇拜逐漸轉(zhuǎn)向?qū)θ诵缘奶剿饕约皩ψ晕业乃伎迹袼軓牡钐玫母接刮铮y(tǒng)治階級的服務(wù)品這種身份中得到了解放，藝術(shù)家們從作品中表達(dá)自己的情感傾向，他們掌握著自己的命運，自信滿滿，大膽的批判以及推翻著藝術(shù)原有的結(jié)構(gòu)，消除一切固有的和固定的細(xì)想以及創(chuàng)作方式，顛覆原有的中心與邊緣的關(guān)系，人們對原有的主要與次要、真實與謊言、現(xiàn)象與本質(zhì)等結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換使用與全新定義，達(dá)到了沒有標(biāo)準(zhǔn)的多元文化的融合。藝術(shù)家們追求更加純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，注重以原創(chuàng)的形式來表達(dá)自我，在對本有價值體系的反思和批判中，逐漸形成了解放性的全新價值體系。

參考文獻(xiàn)：

[1] 《感知藝術(shù)》 中信出版社（美）丹尼斯·J·斯波勒

[2] 《看懂所有藝術(shù)家》 四川文藝出版社（英）克里斯托弗·馬斯特

（作者單位：大連工業(yè)大學(xué)）