雕塑語言在現(xiàn)代藝術(shù)世界中的表現(xiàn)

趙蕾

摘要：藝術(shù)是小眾人的實驗，是一定時段內(nèi)特定的潮流方向，愛好趨勢，它是對大眾審美的一種引領(lǐng)，自馬塞爾·杜尚開辟性的雕塑作品《泉》像一場鬧劇一般問世，沉悶的藝術(shù)界便開始騷動起來，《泉》是隱晦的對當(dāng)時社會的批判，它的出現(xiàn)給當(dāng)時的藝術(shù)世界帶來了極大的沖擊，打破了傳統(tǒng)觀念下藝術(shù)創(chuàng)作者、藝術(shù)品、以及藝術(shù)欣賞者的關(guān)系，人們對藝術(shù)本質(zhì)的反思開始被喚醒。這是一場革命性的藝術(shù)運動，是藝術(shù)在物質(zhì)表現(xiàn)和思維方式等多方面的新的探索，全新的藝術(shù)價值觀開始建立起來。

關(guān)鍵詞：雕塑語言;現(xiàn)代藝術(shù);形式表達

藝術(shù)家思維方式的轉(zhuǎn)變

杜尚選擇把一件工業(yè)現(xiàn)成品—小便池變?yōu)橐患袼軙r，就已經(jīng)開始了對當(dāng)時藝術(shù)慣用思維的批判，他認(rèn)為，應(yīng)該由藝術(shù)家來決定自己作品的藝術(shù)性，而非那些自命為審美仲裁人的批評家們。現(xiàn)代藝術(shù)之前的雕塑最主要的傳達方式是不同媒介的應(yīng)用，大理石，木頭，泥等媒介直到現(xiàn)在的雕塑創(chuàng)作中，無論雕塑家想要創(chuàng)作什么樣的雕塑作品，很大程度取決于不同媒介的選擇，而在杜尚的雕塑創(chuàng)作理念里，媒介由第一位轉(zhuǎn)向第二位，創(chuàng)作理念被放在第一位，是雕塑藝術(shù)中最首要的。媒介要服務(wù)于藝術(shù)家想要表達的雕塑思想。

雕塑創(chuàng)作中表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變

進入二十世紀(jì)之后，在新興思潮以及裝置藝術(shù)的沖擊下，西方現(xiàn)代主義遇到了前所未有的障礙，這種情緒的堆積直接導(dǎo)致了六十年代掀起的現(xiàn)代主義雕塑“去雕塑化”浪潮，現(xiàn)代雕塑之父古斯特·羅丹的作品之中這種傾向就已經(jīng)開始顯現(xiàn)，在他的作品《青銅時代》、《地獄之門》、《加萊義民》等之中，我們不難發(fā)現(xiàn)，古典傳統(tǒng)和現(xiàn)代意識都深深的影響著他，雕塑中視覺寫實主義的現(xiàn)代性賦予了他作品的靈魂，他自己也說，“對我的同時代人來說，我是連接過去與現(xiàn)在兩岸的橋梁。”與文藝復(fù)興時期雕塑巨匠們創(chuàng)作的逼真有力的史詩級大理石雕塑相比，相同材料下的羅丹的代表作之一—《吻》很好的詮釋了他身上的現(xiàn)代主義氣息，這塊大理石，既是兩位年輕人所處的環(huán)境的體現(xiàn)，又是他們的線條優(yōu)美的胴體，作品省去了文藝復(fù)興時期雕塑繁瑣的細(xì)節(jié)表現(xiàn)轉(zhuǎn)而走向簡化，主題卻仍然明確。

而另一件為世人所熟知的，出自現(xiàn)代雕塑家康斯坦丁·布朗庫西的《吻》則代表了現(xiàn)代主義雕塑在表現(xiàn)形式上的一個質(zhì)的飛躍。它的《吻》仍然是一對男女相擁親吻的狀態(tài)，但從形體上來說，卻幾乎接近方形，線條對稱而簡略，甚至可以用粗糙一詞來形容，材質(zhì)上選用石頭而非大理石這一點，正是這種粗糙感的源頭，布朗庫西需要用不同于可以打造光滑表面的大理石來進行形體的塑造，相反，他正是要凸顯材料這種崎嶇不平的物理性特征，這也是他對傳統(tǒng)雕塑做出的反抗。他相信，這種形式能夠讓藝術(shù)創(chuàng)作者，藝術(shù)作品，以及作品的觀賞者之間的聯(lián)系更為直接而通透。在對現(xiàn)代主義雕塑擺脫寫實主義風(fēng)格的束縛上，康斯坦丁·布朗庫西可以說是做出了極大且極其成功的貢獻。

這種“去雕塑化”現(xiàn)象引領(lǐng)著雕塑從傳統(tǒng)的學(xué)院派的具象表現(xiàn)形式，逐步的向簡化、概念化、抽象化轉(zhuǎn)變，不論是審美方面又或是制作方面，這種趨勢都十分明顯。極少主義的代表人物阿爾貝托·賈科梅蒂，正是這一藝術(shù)理念的集大成者。他把雕塑語言歸結(jié)為更簡單更工業(yè)化的幾何形體，這種對固有形體的放棄正大膽的探索出了現(xiàn)代雕塑的新的發(fā)展可能，雕塑形態(tài)的抽象化使得作品含義的具體指向也變得模糊起來，這使得他的作品中的哲學(xué)性更加豐富，為觀賞者在享受視覺性的同時，帶來對思維界限的打破以及更廣闊的思考空間與，也是雕塑藝術(shù)上的極大的突破。2010年2月3日，在蘇富比拍賣會上，賈科梅蒂的雕塑作品《行走的人》拍出了當(dāng)時藝術(shù)品拍賣的最高紀(jì)錄，這正有力的證明了這一表現(xiàn)形式下的雕塑作品的超然的持久生命力。這種工業(yè)化的簡單幾何形體塑造出行走之人，仿佛被剝奪了靈魂，失去了自主意識一般，孤獨、虛弱、憔悴不堪、骨瘦如柴，要被前方不確定的未來所吞噬。當(dāng)我們面對這件作品時，我們似乎也就是展廳之中一個個“行走的人”，仿佛也剛經(jīng)歷了貧苦、生死、戰(zhàn)亂、變成一具具行尸走肉。

現(xiàn)代主義雕塑的歷程，也是對傳統(tǒng)雕塑意義上“雕”與“塑”的弱化，對雕塑表現(xiàn)形式的選擇更加傾向于對藝術(shù)理念和藝術(shù)家本身思維表達的重視，形式上也更趨于裝置化，概念化，甚至成品化。雕塑這一藝術(shù)語言，在藝術(shù)長河里一直占據(jù)著一席之地，即使不同流派變換更迭，雕塑語言的表現(xiàn)力以及雕塑作品的持久生命力卻永遠(yuǎn)不會褪色。

新的價值觀的形成

從古典主義到現(xiàn)代主義，雕塑的藝術(shù)價值由對神性的崇拜逐漸轉(zhuǎn)向?qū)θ诵缘奶剿饕约皩ψ晕业乃伎迹袼軓牡钐玫母接刮铮y(tǒng)治階級的服務(wù)品這種身份中得到了解放，藝術(shù)家們從作品中表達自己的情感傾向，他們掌握著自己的命運，自信滿滿，大膽的批判以及推翻著藝術(shù)原有的結(jié)構(gòu)，消除一切固有的和固定的細(xì)想以及創(chuàng)作方式，顛覆原有的中心與邊緣的關(guān)系，人們對原有的主要與次要、真實與謊言、現(xiàn)象與本質(zhì)等結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換使用與全新定義，達到了沒有標(biāo)準(zhǔn)的多元文化的融合。藝術(shù)家們追求更加純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，注重以原創(chuàng)的形式來表達自我，在對本有價值體系的反思和批判中，逐漸形成了解放性的全新價值體系。

參考文獻：

[1] 《感知藝術(shù)》 中信出版社（美）丹尼斯·J·斯波勒

[2] 《看懂所有藝術(shù)家》 四川文藝出版社（英）克里斯托弗·馬斯特

（作者單位：大連工業(yè)大學(xué)）