從西周鄉飲酒禮中看其“樂”的規范與特點

李弦歌

摘 要：周朝時期，貴族們都非常重視禮儀。同樣，鄉飲酒禮也受到當時人們的重視。鄉中每三年大比，獻賢者能者于君，以禮賓之，與之飲酒，即為鄉飲酒禮。鄉飲酒禮進行的過程中，音樂可以說是貫穿其中。本文將著重論述西周時期鄉飲酒禮中的音樂特點。

關鍵詞：西周鄉飲酒禮;“禮”;“樂”;《詩經 小雅》

鄉飲酒禮中的“樂”體現了西周時期的“樂”帶有強烈的宗法禮教色彩并帶有一定的層次性。根據有關鄉飲酒禮的文獻與資料來看，鄉飲酒禮中的“樂”所體現的西周禮教功能被普遍肯定，但從奏樂的幾個階段來看，其表現“禮”的方式還是一種層層遞進的層次關系。

“相者東面坐，遂授瑟，乃降。工歌《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》。”（《儀禮注疏：卷九》）從可以看出，升歌階段主要演唱作品為《詩經;小雅》中的三曲，《鹿鳴》”我有嘉賓，鼓瑟鼓琴“表現出了主人與賓客之間的情誼。而《四牡》，《皇皇者華》”君所以勞使臣也“則是體現了君臣之道的等級關系，因此，升歌這第一階段，著重表現了主人與賓客之間的情誼，以及臣對君的服從與尊敬。

“笙入堂下，磬南，北面立，樂《南陔》、《白華》、《華黍》。主人獻之于西階上”。（《儀禮：鄉飲酒禮》）。笙奏階段，演奏內容為《詩經，小雅》的六首無辭笙詩其中的三首，“孝子相戒以養也”，“孝子之絜白也”，“豈不懷悲，將母來念。”（《詩經小雅;南陔序》）從中可看出，其表達禮教思想為孝子奉養父母對待父母之道。

《詩·小雅·魚麗》宋朱熹集傳：“按《儀禮·鄉飲酒》及《燕禮》，前樂既畢，皆閑歌《魚麗》，笙《由庚》。歌《南有嘉魚》，笙《崇丘》。歌《南山有臺》，笙《由儀》。”在間歌階段，升歌與奏笙交替進行。“《由庚》，萬物得由其道也。”;《崇丘》：“萬物得極其高大也。”《由儀》：“萬物之生，各得其宜也”。從《詩序》中的可以看出，此三首詩是在描寫萬物或者植物生長茂盛旺盛的樣子，但結合鄉飲酒禮與當時西周時期森嚴的禮樂制度來看，此三首詩則使表現出萬物按其規律生長的規范性與秩序性。另外《魚麗》中：“君子有酒，旨且多”，“君子有酒，嘉賓式燕以樂”。則表現了主人對賓客的尊敬敬慕之情。總的來說，間歌的聲器樂交叉演奏的內容，不僅歌頌賓客之誼，而且也表現了萬物得其道的社會規范秩序和規范中的盛況和美好。

由此可見，鄉飲酒禮不僅通過音樂來表現西周時期禮的教化與禮儀的規范，而且通過層層遞進的方式，通過演奏的形式與歌詞內容的表達，從具體的賓客，君臣，孝子對父母之道，到宏觀有大格局的尊禮懂禮的社會規范秩序之中。表演形式也由人聲歌唱到器樂獨奏再到人聲與器樂之聲的相融合與配合來達到一種規范和諧的秩序。

正式詩樂演奏后的“無算爵”環節的“無算樂”同樣也展現了音樂與禮的呼應。

因此，從鄉飲酒禮“樂”的環節來看，西周時期的禮教音樂發展的已經較為成熟。且“樂”也較為規范。

除此之外，“鄉飲酒禮”中“樂”對人的教化作用自然不必多言，根本上，“樂”就是“禮”所衍生出來教化民眾的一種形式。在《禮記;樂記》中就提出“修樂以道志”的說法。“凡樂者，生于人心也。樂者，通倫理者也。是故，知聲而不知音者，禽獸是也。知音，而不知樂者，眾庶是也。是故，不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂。知樂則幾于禮矣。禮樂皆得，謂之有德。德者，得也。”①這段話的意思就是，音樂是人們修身養性的必要方式，若僅僅達到識音，則遠遠不夠，重要的是要懂得“樂”，若一個人通曉“樂”那他就相當于遵守并發揚了“禮”，同時“樂”“禮”兼具的人，也就成為了真正有德的人。可見，“樂”的重要性和它教化民眾的功能。將《禮記;樂記》中的這段話與“鄉飲酒禮”放在一起，確實有些聯系。

我認為奏樂環節之所以會出現在“鄉飲酒禮”中的原因之一就是：“鄉飲酒禮”的目的即是向國家選賢舉能，后演為地方官設宴招待應舉之士，每過三年的正月，鄉大夫都要作為主人舉行鄉飲酒禮，招待鄉學中的賢能之士和德高望重者。既然，鄉飲酒禮是要招待賢能之人和德高望重者，自然他們在當時社會的階層和價值要高于普通的平民百姓，也可稱他們為“有德之人了”，既然為“有德之人”那就自然少不了來顯示他們身份和思想高境界的“樂”，正因為他們通曉“樂”，再加上“樂”也具備了一定的娛樂功能。因此，“樂”就自然成為了“鄉飲酒禮”的一個重大環節。

除了顯示賓客的“德”與身份，我認為“樂”出現在“鄉飲酒禮”中的第二個原因就是要來鞏固“樂”對人思想的教化作用，同時也來鞏固“禮”這重要一點。在杜佑的《通典;樂序》中闡述：“古者天子，諸侯，卿大夫，無故不徹樂，士無故不去琴瑟，以平其心，以暢其志，則和氣不散，邪氣不干。”“古者，因樂以著教，其感人深，乃移風俗。”我認為，正規的“樂”在一定程度上代表了天子，西周的“樂懸”制度便是如此，來彰顯不同人的身份與地位的高低。在鄉飲酒禮的儀式中著重突出且富有特色的奏樂環節，在某種程度代表了國家的最高統治者的意志，我們從上文所引用的《通典》中“天子，諸侯，卿大夫，無故不徹樂”就可以看出，鄉飲酒禮中被宴請的人就是輸送到天子和朝廷的人才，是為最高統治服務的，因此我認為鄉飲酒禮中的“樂”在一定程度也是來教化這些賢人，鞏固他們“禮”的思想。他們是將要為最高統治者效力的人，因此更需鞏固“禮”的思想。從另一角度來看，在一定程度上“鄉飲酒禮”中的奏樂環節也鞏固了最高統治者的統治地位。

再有，司馬遷在《史記;樂書》中曾提到，“世亂則禮廢而樂淫，是故其聲哀而不莊，樂而不安，慢易以犯節留湎以往本，廣則容奸，狹則思欲，感滌蕩之氣而滅平和之德，是以君子賤之也。”從中我們可以看，若國家亡而衰，從“樂”中皆可表現出來。而當時的西周時期，正是等級森嚴，“禮”“樂”盛行的上升時期，自然所演奏的“樂”都是積極的，莊重的一面。我們將司馬遷的這段話與“鄉飲酒禮”聯系起來看，就可發現，鄉飲酒禮中所奏唱的樂曲多為《詩經》中的小雅樂篇，為雅樂，而沒有《詩經;國風》的任何一首詞，西周時期“禮”制度很嚴格，他們自然不提倡也不喜歡《詩經;國風》中來表達男女之情的“鄭衛之音”，即使在當今時代或者從我們眼中看來《詩經;國風》有著浪漫色彩和很強的藝術性。但他們覺得“鄭衛之音”為滅國之音。這樣看來，結合上文我們已經總結過的具有教化作用且具有教化層次感的奏“樂”特點來看，選擇《詩經 小雅》中的內容來作唱詞而不去涉及其他的詩篇內容也非常合情合理了。

然而，不光從奏樂演唱內容來，奏樂時樂工被規定演奏的位置也體現出禮樂的規范性。

“笙入堂下，磬南，北面立”，“席于堂廉，東上。工四人，二瑟，瑟先。相者二人，皆左何瑟，后首，挎越，內弦，右手相。樂正先升，立于西階東。工入，升自西階。北面坐。相者東面坐，遂授瑟，乃降。”（《儀禮注疏，鄉飲酒禮》）。吹笙人入內，站在臺下擊罄者南面，面朝北。樂正先上堂，站在西階上東邊，樂工入內從西階上堂，面朝北。充分體現了樂工奏樂的儀式感與規范性，堂上鼓瑟歌唱，堂下吹笙。從這里看來，樂隊與歌唱者的最初雛形已出現。這種位置規定，與唐朝時期的坐部伎與立部伎相似。只不過唐代坐部伎，立部伎比西周時期鄉飲酒禮中的奏樂形式更加具體，相關規則更加健全，更加規范。從史料中也可得出結論，在宗法制開創以后，西周建立起了以“六樂”為中心的強大體系，這是中國第一個完備的宗廟音樂體系，有“六樂”體系就少不了各種樂器和大型的樂隊來支撐這個完整的體系，從而建有管理“樂”的相關機構，據《周禮 春官》中記載：“機構歸大司樂領導，其中的工作人員，包括樂師在內，有明確定額，為一千四百六十三人。”②可見西周這種專門的音樂機構也為樂隊的組成提供了強大的制度支持與人力資源支持。由此可見西周時期鄉飲酒禮的“樂”對后世的音樂發展的影響，從樂隊的形式到管理的機構的建立，面面俱到。

可見，西周時期鄉飲酒禮儀式中的奏樂階段已初步具有樂隊的雛形，從分工不同的樂工所站立位置不同的規范來看，西周時期對樂足夠重視與講究。在者，我們從上文得出結論，西周時期鄉飲酒禮的奏樂位置規范很可能與唐朝坐部伎，立部伎有著密切關系。我認為，這種形式同時也可能會影響到在這之后樂隊的形成與布局。因為，據史料記載，“雅樂的管弦樂奏被認為是保留著世界上最早的交響樂隊形式”。

再從鄉飲酒禮的另一角度來看，由笙單獨演奏的笙奏階段，為獨立的一部分，并且在這一系列的過程中占有一定分量。而在中國古代大多還是以聲樂演唱為主的情境之下，笙的加入確實增添了一些色彩。

笙的加入確實體現了“器樂表演人聲化”的特點。中國古代對音樂的審美標準為“絲不如竹，竹不如肉。”意思就是琴弦類的樂器不如，管吹奏的樂器，管類樂器的聲音又不如人聲發出的聲音。因此，我國古代多注重聲樂作品，人聲演唱受人歡迎。弦樂器發聲時間短，而笙為吹奏樂器，音量大，且有較好的聲音延長性，而且發出聲音洪亮宛如人聲。

因此，笙的運用也逐漸增多，由此也奠定了古代每逢大節日吹笙的習俗與規矩。

與笙奏相關聯的就是《詩經;小雅》中的六首無辭笙詩以及間歌中與歌唱所穿插表演的笙曲。“按《儀禮·鄉飲酒》及《燕禮》，前樂既畢，皆閑歌《魚麗》，笙《由庚》。歌《南有嘉魚》，笙《崇丘》。歌《南山有臺》，笙《由儀》。言一歌一吹也。”從中可以看出這里的六首笙詩在間歌當中起了“過門曲”的作用③。對于六首無辭笙詩有兩種看法;第一種即此本就“無辭”;另一種說法就是辭已“亡佚”即失傳。相比于第二種說法，我更認同第一種。在《釋文》中認為：“蓋武王之時，周公制禮，用為樂章，吹笙以播其曲。”故稱之謂“笙詩”，亦稱“六笙詩”。由此可見，笙詩本就無辭，只是用笙來傳播其旋律，用旋律來表達其感情，并被運用于鄉飲酒禮之中來表達一種規范和諧的秩序。

而笙詩在間歌中充當“過門曲”的身份，從這個角度看來，對后世的歌劇，表演等過門曲形式應該有一定的影響，更像是后世各種音樂過門形式的雛形。

這種富有特色的規則與安排形式就更體現出西周時期樂禮的規范性與儀式感。以及西周時期樂禮制度的健全與成熟。

除了笙的演奏，鄉飲酒禮中的唱辭音調與所唱旋律也頗富有特色。雖然我們今天不知道當時所演唱的旋律原原本本是怎樣的，但通過收錄整理重新編寫的《詩經》樂譜文獻中，可以得到一些結論。

現存傳譜中，以宋代趙彥肅所傳的唐開元年間，鄉飲酒禮所用的“風雅十二詩譜”為最早。此譜原載宋《朱子儀禮經傳通解》，元代·熊朋來《瑟譜》亦有轉錄，兩者大同小異，可能各有所本。根據當今劉崇德所著《樂府歌詩古樂譜百首》將這十二首詩樂作品譯為簡譜和五線譜，在一定程度上再現了古代鄉飲酒禮詩樂的音樂風采。具有一定的價值。

以《樂府詩歌古樂譜百首》中的《小雅 鹿鳴》為例④：

首先，鄉飲酒的音樂多為雅樂，其調式比較明顯。《詩經小雅》都是雅樂七聲宮調式。由此說明鄉飲酒禮為比較正式的場合，以雅樂為主。雅樂在西周初年制定，與法律和禮儀共同構成了貴族統治的內外支柱。由此可見，樂的規范性。

第二，其音調較為簡練。多為一字對一音的方式來演唱，且可使咬字清晰，鄉飲酒禮中的吟唱方式相當于當今所說的宣敘調，具有莊重的儀式感，同時也抒發了感情。由此也可看出不同地區甚至國家在音樂上的聯系。

第三，其起伏不大多為級進和三度，四度小跳式的進行，最大的跳進也只是四度，旋律不是一味地平淡級進，也有旋律的起伏，也展現了音樂旋律的美感。由此可見，音域適中，便于樂工演唱，也彰顯了禮樂中的和諧規范美。

在中國古代歷史中，“樂”的使用很講究，也很講場合的運用，這樣總結起來，在祭祀，典禮，甚至是戰爭之時都要運用到“樂”，像鄉飲酒禮這種重要儀式場合當然也要用到“樂”而且要很講究。

綜上所述，鄉飲酒禮中的音樂與禮儀緊密相連，充分融合，在音樂中滲透著禮儀，鄉飲酒禮中的教化功能遠遠大（下轉第136頁）