文人思想對李唐畫面風(fēng)格的影響研究述評

吳雨珊

摘要：研究南宋山水畫，一個重要的畫家不能忽視，他便是李唐。其既是北宋山水畫的繼承者，又是南宋山水畫新畫風(fēng)的開創(chuàng)者，是兩宋山水畫轉(zhuǎn)捩時期的關(guān)鍵人物。其筆墨、形式、意境等方面顯示出南北兩宋山水畫的不同特點(diǎn)，他一變北宋山水畫風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母窬郑_啟南宋山水畫新畫風(fēng)的端倪。12世紀(jì)早期，藝術(shù)與文化的追求成為主流，取代了11世紀(jì)晚期的政治爭論。

關(guān)鍵詞：李唐;山水畫;文人思想

一.李唐繪畫的時代背景

1.1 政治上

10-13世紀(jì)晚期是中國歷史上最活躍的時期。這一時期歷史上稱之為宋代。包括南宋和北宋，以及遼，金一些少數(shù)民族政權(quán)。若說唐代的政治與文化是世襲貴族主導(dǎo)，那么宋代則是由受過教育的文官參與分享權(quán)力。這一轉(zhuǎn)變意味深遠(yuǎn)。通過科舉步入仕途的人數(shù)大為增加，這一時期對“學(xué)而優(yōu)則仕”的秉持影響了其后的各個時代。公元1125年，靖康之變，金大舉南下入侵，北宋亡。隨著北宋的滅亡一些北宋畫院的畫家隨著金的掠奪一起進(jìn)入了金的領(lǐng)域，然，作為南宋最重要畫家之一，李唐卻獨(dú)自一人從金逃亡歸來。

1.2 經(jīng)濟(jì)上

經(jīng)濟(jì)的發(fā)展加快了社會的變革，此時人口增加，至宋代末年人口已達(dá)1億，商業(yè)的發(fā)展，導(dǎo)致了市民階級的興起，商業(yè)都市化的專業(yè)分工和新興社會關(guān)系。經(jīng)濟(jì)的繁榮為文化開辟了新的方向。書畫作品以小品的形式大量出現(xiàn)于扇面，冊頁等一些人文用品之上。藝術(shù)品的風(fēng)格與品味可以作為身份和財富的標(biāo)志，但也反映了審美趣味甚至道德訴求。皇室及其貴族任然眷念延續(xù)了多年的皇族品味，喜歡一些繁瑣，富麗堂皇的圖案。然而與以往時代相比宋代的宮廷審美趣味是截然不同的，宋代的宮廷追求精致與高雅的文化展示。通過科舉步入仕途的文人士大夫有意識地將自身與上層的宮廷模式區(qū)別開來。士大夫非常重視他們在象征和文化領(lǐng)域的特權(quán)及其地位。他們提倡“自然”、“平淡”甚至除了純粹的美學(xué)價值外，還傳達(dá)出道德立場或者品格。

1.3文化上

宋代以蘇軾，米芾為代表的士大夫，文人階級，引領(lǐng)了當(dāng)時的文人畫運(yùn)動，提倡與宮廷繪畫或匠人畫區(qū)別開來。蘇軾言：“論畫以形似，見與兒童鄰。”，文人士大夫參與繪畫給與了繪畫以新的血液。那么文人何也？《毛詩故訓(xùn)傳》有言：“文人，文德之人也。”，梅堯臣在《王原叔內(nèi)翰宅觀山水圖》中也用到文人，“……上有荊浩字，特歸翰林公，愿換廷圭一丸墨，誰言賣錢須青銅，范寬到老學(xué)未足，李成但得平遠(yuǎn)工。黃金白壁未為寶，文人師臣無不同。”那么總結(jié)起來，文人便是讀書能文有學(xué)養(yǎng)的人。文人參與繪畫所繪之畫便為區(qū)別于院體畫和匠人畫的文人畫。《漢典》中也是這么對于文人畫是這么解釋的“文人畫，也稱士夫畫。指中國封建社會中文人、士大夫的繪畫，區(qū)別于民間和宮廷畫院的繪畫。”

二.李唐代表作品分析

中國古人在總結(jié)事情的時候往往喜歡用四，八等一些雙數(shù)字，例如北宋四家，南宋四家，元四家，揚(yáng)州八怪等。

說到南宋四家，李唐是宋代繪畫史上不可繞過的一個人物。他的繪畫風(fēng)格早已被人們所知，但其中包含的人文情懷卻鮮有人關(guān)注。

李唐在其《采薇圖》中描繪了伯夷、叔齊采薇而食，不食周粟的故事。反映出了作為王國之疼的文人反抗金政府的思想，在流亡金地的過程中，也許李唐也曾采薇而食。

清代金石學(xué)派代表人物鄧石如曾言：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計白以當(dāng)黑奇趣乃出。”

例如現(xiàn)存于臺北故宮博物院的李唐的《乳牛圖》正是“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計白以當(dāng)黑奇趣乃出。”的典范。

作者李唐在經(jīng)營位置時將畫面中牛與童子巧妙的安排于畫面的左邊并留以寛實(shí)的留白。所謂上留天，下留地，中間留氣者，正如此也。畫面中，作者將左上角用精煉的筆法將墨竹寫于絹布之上，著比之處，蓋以密竹，使畫面形成一個比較重的色塊，與左邊乳牛建構(gòu)稱為一個對角式的構(gòu)圖，畫面中的色塊比例均衡。對于留白。老子有：“知其白，守其黑，為天下式”即“知白守黑”指出了在整體畫面形式上黑白兩色的運(yùn)用把握，存在著黑和白兩種角度去觀看畫面的方式。老子有“虛室生白”，《乳牛圖》中，對于留白的處理置于乳牛之后，既能使乳牛成為整個畫面的起點(diǎn)，又可為終點(diǎn)，完全符合了道家思想中陰陽相生的理念，作為文人思想的傳播，宮廷畫家李唐在其早年于翰林圖畫院中受到文人畫的影響，在《乳牛圖》中可以發(fā)現(xiàn)，作為乳牛的團(tuán)塊若將其視為一個玄色，那么位于右上角的墨竹便是另外一處玄色。與畫面左上角，右下角的留白建構(gòu)成了一個陰陽的轉(zhuǎn)折。由起的玄色，到留白，再到墨竹的玄色，然后回歸留白，使畫面構(gòu)成一個在視覺甚至理念上的循環(huán)。從中可看出作者把文人的思想氣息在作品中流露出來。”也許是因南宋的社會風(fēng)氣的原因，南宋時期高宗的南宋政權(quán)也許來之不正，加上北有少數(shù)民族政權(quán)入侵。導(dǎo)致南宋的整個文化呈現(xiàn)出一種“避世求安”的思想。這種思想，在其詩歌，繪畫方面尤為突出。在繪畫上李唐的《江山小景》一改北宋時期《萬壑松風(fēng)圖》那種雄渾的構(gòu)圖，取而代之的是江南的風(fēng)光，這正與當(dāng)時社會文人的思想不謀而合。文人們思想，往往代表著一個時代的所思所想，往往這種思考，在其文藝方面尤為突出.

三.結(jié)語

宋，鄧椿《畫繼》有言：“畫者文之極也。”作為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的上層建筑，藝術(shù)與宗教，哲學(xué)一樣。是屬于社會存在的反應(yīng)，而藝術(shù)中的各種門類在其相互之間相互產(chǎn)生影響。因繪畫是畫家對客自然的規(guī)律的感悟后的內(nèi)在的情感的提煉。以小見大，畫面中的形式、意境及其內(nèi)在精神，無不體現(xiàn)著其作者的所思所想。歷史的巨變影響了山水畫的風(fēng)格，南宋山水畫正是當(dāng)時社會生活的真實(shí)寫照。我們對于傳統(tǒng)山水畫進(jìn)行臨摹研究，就是要揭示其內(nèi)在的美學(xué)規(guī)律，以新的形式表現(xiàn)出來，以便更好的適應(yīng)新時期的審美需要。李唐前后兩個時期的藝術(shù)風(fēng)格稱得上是“白馬秋風(fēng)塞上”“杏花春雨江南”。這并不是偶然發(fā)生的重要轉(zhuǎn)變，而是緣由山水畫它自身的發(fā)展以及當(dāng)時社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化、生活等諸多方面因素所決定的。不可置疑，李唐在整個南宋山水繪畫領(lǐng)域的影響是任何一位畫家都無法取代、無法逾越的。

四、參考文獻(xiàn)

[1]朱光潛文藝心理學(xué)[M]上海：開明書店，1946.1。

[2][宋]，郭熙淳《林泉高致？山水訓(xùn)》。

[3]鄭以墨誰言一點(diǎn)紅，解寄無邊春——淺談馬遠(yuǎn)、夏圭“邊角山水”的形成書畫藝術(shù)2005年3期。