試論《文心雕龍》中的古代文論思想在電影《大紅燈籠高高掛》中的體現(xiàn)

許曉琳

摘要：《文心雕龍》是南朝劉勰創(chuàng)作的一部理論系統(tǒng)、論述嚴(yán)密的文學(xué)理論專(zhuān)著。隨著時(shí)代進(jìn)步與讀者認(rèn)識(shí)水平的提高，書(shū)中的古代文論思想已逐漸應(yīng)用于其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的研究。本文重點(diǎn)探析《文心雕龍》中的部分思想在影視作品中的體現(xiàn)，并以張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》為例。

關(guān)鍵詞：文心雕龍;大紅燈籠高高掛;張藝謀

1991年，張藝謀導(dǎo)演的電影《大紅燈籠高高掛》上映，此片依蘇童的中篇小說(shuō)《妻妾成群》改編，講述了19歲的女大學(xué)生頌蓮因家庭變故被迫嫁給富商陳佐千做四姨太，從此卷入了陳家大院內(nèi)女人間爭(zhēng)風(fēng)吃醋、爾虞我詐的“戰(zhàn)爭(zhēng)”的故事。

該片獲得了一系列國(guó)際級(jí)榮譽(yù)，并成為我國(guó)電影史上的經(jīng)典之作。其第五代導(dǎo)演的強(qiáng)烈敘事特點(diǎn)與美學(xué)風(fēng)格，恰好反映出我國(guó)古代文學(xué)理論專(zhuān)著《文心雕龍》中的某些思想。

一.“定勢(shì)”觀在影片中的體現(xiàn)

《文心雕龍·定勢(shì)》篇云：“夫情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情立體，即體成勢(shì)也。”不同內(nèi)容的文章寫(xiě)作手法也各有變化，但無(wú)不是依內(nèi)容來(lái)確定體質(zhì)并形成文勢(shì)的。

“定勢(shì)”觀在電影《大紅燈籠高高掛》中最直觀的體現(xiàn)就是選景。小說(shuō)的地域背景是細(xì)膩婉約的南方地區(qū)，而張藝謀卻選擇了高墻大瓦的山西喬家大院作為攝影基地，并將院落拍得陰森恐怖，以塑造森嚴(yán)封閉的空間環(huán)境。

中國(guó)疆土遼闊，不同的地域環(huán)境造成了人物不同的個(gè)性氣質(zhì)、心理狀態(tài)乃至命運(yùn)抉擇。可見(jiàn)，故事的整體基調(diào)限制了風(fēng)格的選擇，對(duì)影視創(chuàng)作而言，影片風(fēng)格的選擇務(wù)必要依故事的走勢(shì)仔細(xì)斟酌。

二.“夸飾”觀在影片中的體現(xiàn)

《文心雕龍·夸飾》篇云：“故自天地以降，豫入聲貌，文辭所被，夸飾恒存。”自古以來(lái)，但凡涉及到聲音形貌的文章，常用文辭和夸飾的手法來(lái)表現(xiàn)。

與《菊豆》中色彩斑斕的染坊作用相似，作為電影藝術(shù)的《大紅燈籠高高掛》中“紅燈籠”的戲碼便是最典型的“夸飾”，這是關(guān)系到故事發(fā)展的劇作因素——哪院點(diǎn)了燈籠，哪院的女主人就得恩寵。紅燈籠是陳家身份地位的標(biāo)志，為了這所謂的“榮耀”，大院里的女人們才會(huì)傾其一生地明爭(zhēng)暗斗，否則便沒(méi)有生存空間。張藝謀把紅燈籠的戲做足、做透，才使得影片的形式感達(dá)到了極致，更使得故事的推進(jìn)順理成章。張藝謀對(duì)“大紅燈籠”的著力塑造，得益于他對(duì)“夸飾”手法的巧妙把握。

片中“夸飾”手法的另一點(diǎn)體現(xiàn)，就是對(duì)老爺陳佐千“幽靈”般的處理：沒(méi)有面部特寫(xiě)。因?yàn)楣适碌闹埸c(diǎn)是陳家的妻妾們，至于“誰(shuí)”是男主人，在這里并不重要，重要的是他的地位及其對(duì)妻妾們的絕對(duì)權(quán)威與壓制。如果說(shuō)張藝謀對(duì)“大紅燈籠”的強(qiáng)調(diào)是一種“加法”的夸飾，那么對(duì)男主人公的處理便是一種“減法”的夸飾。可見(jiàn)，影視創(chuàng)作要善于調(diào)動(dòng)各種因素，運(yùn)用“有”或“無(wú)”的夸飾，以此對(duì)主題思想進(jìn)行充分的藝術(shù)表達(dá)。

三.“物色”觀在影片中的體現(xiàn)

《文心雕龍·物色》篇云：“寫(xiě)氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲，亦與心而徘徊。”描繪人或事，應(yīng)聯(lián)系景物與心情而斟酌。

影片中地獄般的“死人屋”中曾處死先輩的幾個(gè)姨太太，處死梅珊的情景又被頌蓮看到，頌蓮因而受到了嚴(yán)重的刺激并發(fā)了瘋。可見(jiàn)，這一景物的設(shè)計(jì)就是影片中的一個(gè)關(guān)鍵意象線索，這種恐怖氛圍和宿命陰影的營(yíng)造體現(xiàn)了陳家大院妻妾們的悲劇命運(yùn)，表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)身處封建時(shí)代的女性們的悲憫與關(guān)懷之情。

《物色》篇提出了“情與物遷，辭以情發(fā)”的思想。電影更應(yīng)注重情與景的結(jié)合，充分運(yùn)用視聽(tīng)手段來(lái)展現(xiàn)景或物的特質(zhì)，使觀眾更易感知人物內(nèi)心的情感狀態(tài)。

四.“附會(huì)”觀在影片中的體現(xiàn)

《文心雕龍·附會(huì)》篇云：“總文理，統(tǒng)首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也。”附辭會(huì)義，即安排文辭章句配合文義以行文。

與文學(xué)創(chuàng)作相似，影視藝術(shù)也有自身的結(jié)構(gòu)要求。張藝謀對(duì)象征形式的追求不僅反映在他對(duì)空間（取景地）的選擇上，也表現(xiàn)在他對(duì)時(shí)間的處理上。電影中用黑底紅字劃分出了時(shí)間段落：“夏-秋-冬-第二年夏”。導(dǎo)演故意避開(kāi)了春天的舉動(dòng)是讓觀眾明白，陳家大院是沒(méi)有生機(jī)的地方。這不僅創(chuàng)造了極致性的象征效果，也為全片的敘事結(jié)構(gòu)奠定了基石——

其一，導(dǎo)演用季節(jié)的更替展現(xiàn)一年中時(shí)間的推進(jìn)，從每個(gè)季節(jié)中摘取幾個(gè)與主題緊密相關(guān)的事件進(jìn)行拍攝，使影片中心思想的表達(dá)更為集中。其二，頌蓮在夏天嫁入陳府，在秋天逐漸陷入妻妾們爭(zhēng)寵的是非，在冬天目睹了梅珊之死而發(fā)瘋，短短一年，陳府這座深宅大院就將一位原本熱情四射的青春女子摧殘至如此地步，由此，導(dǎo)演對(duì)封建社會(huì)的控訴得到了更加強(qiáng)烈的表達(dá)。其三，第二年夏天，陳老爺新娶了第五位姨太太，頌蓮變?yōu)榍叭纹捩?頌蓮見(jiàn)識(shí)過(guò)梅珊的死亡，五姨太亦目睹了頌蓮的瘋癲，這顯然暗示著這位五姨太也即將步入頌蓮的后塵，沒(méi)有盡頭的爭(zhēng)斗在這座封閉的深閨大院中循環(huán)上演，命運(yùn)的輪回結(jié)構(gòu)由此構(gòu)建。

藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程與寫(xiě)作過(guò)程類(lèi)似，定需明確意旨與內(nèi)容、順序與節(jié)奏，方能“附辭”。當(dāng)下出現(xiàn)了一些敘事結(jié)構(gòu)較為糟糕的影片，其編導(dǎo)美其名曰“后現(xiàn)代”、“解構(gòu)”云云，觀眾卻看得云里霧里。須知電影的本質(zhì)還是要講故事的，影視創(chuàng)作者務(wù)必要將作品的結(jié)構(gòu)打扎實(shí)，即便要運(yùn)用創(chuàng)造性的結(jié)構(gòu)，也要使其服務(wù)于故事的完整講述與情感的準(zhǔn)確表達(dá)，在此基礎(chǔ)上，再去追求個(gè)人的理想意象與風(fēng)格。

結(jié)語(yǔ)：

《文心雕龍》雖有不可避免的歷史局限性，但仍是中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史上富有卓識(shí)的巨著。本文將該書(shū)中部分思想精華應(yīng)用于電影《大紅燈籠高高掛》的分析，旨在啟發(fā)影視研究者及從業(yè)人員的跨門(mén)類(lèi)研究意識(shí)，以期我國(guó)影視行業(yè)的長(zhǎng)足發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

1.劉勰.《文心雕龍》.上海：上海古籍出版社，2008.

2.蘇童.《妻妾成群》.上海：上海文藝出版社，2004.