中國城市文化語境轉型過程中的合唱作品

葉文輝 周華生

[摘 要]中國城市文化語境現代性轉型進程中，中國合唱是在特定歷史、文化和地理場域中，將特定群體（或族群）互相來往的交流信息、情境和感知物化為音響事實。音樂作品擺脫非音樂的社會征用而獲得自律性是西方現代性的主要特征。而中國合唱卻存兩種觀念：藝術化作為審美的合唱作品，意識形態化作為工具的合唱作品。兩者的“聲音行為”和“聲音事像”對于社會變革和社會進步都行之有效。將這一現象置入歷史學、文化學、美學、藝術學的場域，探究中國合唱音樂作品與社會歷史文化的交互關系，窺見我們城市文化轉型過程中的音樂現代性建構，乃至社會的現代性問題。

[關鍵詞]現代音樂建制；音樂作品觀念；合唱作品

[中圖分類號]J605 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）01-0134-05

在西方音樂現代性轉型過程中，其主要內容是圍繞以“音樂作品”為重心而逐漸建構的具有“立法”意義的現代性音樂建制建構。中國社會從20世紀初開始逐步由“封建農業化世界”向“工業化世界”過渡，由相對保守的“農業經濟”向開放式“資本流通制度”逐步轉型，當下“傳統工業化”向“現代科技產業”過渡。在這一社會大變遷進程中，中國城市文化語境，以及參與其中的音樂行為和音樂事像也開始進入現代性轉型。從中國近現代音樂文化的整體發展看：從啟蒙到當下，音樂行動者所處社會文化語境的“聲音行為”和“聲音事像”，與其所關聯的社會學、文化學內容，人所處在兩者之中產生的情境內容，以及三者之間相互驅動和交往信息，這些成為具有現代性特征的音樂建制主要內容和價值面向，也成為合唱音樂音響事實主要內容和價值面向。中國合唱音樂文化就體裁而言，是由西方基督教音樂發展而來的，音樂最大特點就是采用眾人集體歌唱和多聲部思維。中國合唱音樂在藝術學、社會學、人類學層面上可定義為：在特定歷史、文化和地理場域中，將特定群體（或族群）互相來往的交流信息、情境和感知物化為音響事實。

一、中國城市文化語境轉型過程中的現代音樂建制

西方音樂的現代性主要圍繞著一系列“音樂制度”的建構，以及這些權威制度在實踐中的規約作用而得以實現的。音樂行動者（樂）人——作曲家和音樂家擺脫依附關系，獲得前所未有的自由，這一身份的轉變為現代性“音樂制度”的建構提供了社會基礎，“音樂界”發生深刻轉變，即由傳統存在狀態向現代性存在狀態轉變。另外，就藝術界自身正如威廉斯所言，“文化觀的發現，以及藝術所代表的最高價值和趣味的強調，都和藝術家、批評家以及美學家的立法權威關系密切”。[1]即“現代音樂界”對音樂行動者及其樂事具有一種“立法性”的權威作用。

在中國城市文化語境轉型過程中，音樂行動者逐漸形成了作曲家的意識，創作也逐漸有了“音樂作品觀念”這一現代性的理念。由此逐漸建構了由現代意義的音樂行動者的音樂建制。在這一進程中，“工業化”與“農業化”、“保守”與“開放”、“繼承”與“創新”等諸多社會和文化矛盾并存，而這些矛盾和碰撞又內置于中國現代音樂建制之中，并對音樂中的“聲音行為”和“聲音事像”具有一種“立法性”的規約作用。

中國現代性音樂建制“立法性”開始于“學堂樂歌”運動，這場運動被稱為中國近現代音樂的啟蒙運動。由于處在內憂外患、民族生死存亡的這個歷史文化語境中，非音樂的因素直接影響音樂的“聲音行為”和“聲音事像”，音樂被當作民族救亡與復興社會的功能性工具。啟蒙時期沈心工、李叔同和曾志齋等作為學堂樂歌的代表人物，其音樂觀念和創作明顯受到時代的規約，這種規約導致他們自覺性地對合唱音樂的創作進行“立法”，歷史情境、時代呼喚自然成為他們創作的動機和主題。

在五四運動和新文化運動影響下誕生的中國現代性音樂建制最典型的是 “北京大學附設音樂傳習所”，是典型的具有現代性意識的音樂機構：以培養音樂人才為宗旨，教授西方音樂，并繼承中國民族音樂。招收學員，內設本科、師范科和專科。除此之外還有“北京女子高等師范學校開設了音樂科”等等。這些音樂行動者“立法性”的組織和機構對于音樂的推廣、創作和表演進行直接或間接的規約，對于中國合唱音樂的現代性進程或者說音樂的專業化道路具有深遠的影響。西方音樂現代性進程中最突出的表現就是作曲家意識和音樂作品概念的確立，在這一時期，中國音樂的行動者中（比如，蕭友梅、黃自等音樂家）個人的現代性意識得以逐漸確立，他們以獨立的作品和獨立的藝術追求為基礎，并以此反映社會時代對他們的規約。

專業音樂教育機構“國立音樂院（現上海音樂學院的前身）”于1927年11月建立，是中國現代性音樂建制建立的里程碑。它是中國第一所專業音樂教育高等音樂學府。基本確定西方單科高等專科音樂學校的辦學體制。以“輸入世界音樂”和“整理我國國樂”的雙方針作為辦學宗旨，一面學習西方現代藝術音樂，一面倡導發揚中華民族傳統音樂，以貫通中西為最終目的，整體學制與課程設置大體仿照當時歐洲專業音樂院校的音樂建制。在這一建制中典型的音樂行動者蕭友梅、黃自、陳洪等人主張借鑒西方音樂形式和作曲技法創作出具有民族風格的音樂；音樂形式應該包羅萬象而不是僅限于聲樂題材；強調音樂在精神上應該成為必需品。重視音樂作為一種文化的獨立存在，具有一切形式和獨立的社會功能，其中也包括音樂應當所具有的時代作用。在這一音樂建制下，在音樂創作領域、音樂表演領域、音樂研究領域出現了諸多中國近現代開創性的大師，為中國音樂發展培養各類音樂行動者。有著音樂教育家、作曲家、音樂理論家等多重身份的音樂行動者黃自，他是中國近代具有西方現代性的（樂）人的典型代表，是國立音樂學院初期最突出的音樂行動者。他受過西方現代性專業音樂教育，曾就讀于歐柏林音樂學院和耶魯大學音樂學院，主攻作曲、配器法。為中國專業音樂的創作培養了賀綠汀、劉雪庵、陳田鶴、江定仙等一批杰出的作曲人才。

抗戰時期是中國音樂現代性建構的特殊時期。這一時期出現了圍繞“新音樂”思想而建構的音樂建制。“新音樂”的行動者和倡導者提出：“新音樂必須具有反帝反封建的革命內容，建立各民族音樂的廣泛實踐和大眾音樂實踐。一方面發掘民族音樂的豐富寶藏，一方面武裝起西洋音樂的高度技術、理論而創造出歌詠自己民族與厄運斗爭，為中國老百姓所喜聞樂見的新音樂。”這一思想是學堂樂歌“救亡音樂思潮”的延續和發展，這種新音樂的實質內涵乃是“無產階級革命音樂的代稱”。受新音樂思想規約的音樂行動者在音樂創作上以聶耳和冼星海作品為代表；其音樂理論則以呂驥、李凌、趙沨等人的一系列相關新音樂的文論為代表。他們將聶耳的《大路歌》作為中國音樂的啟端，把自學堂樂歌開始直到“五四”以來中國音樂創作統統排除在“新音樂”的范疇之外。1938年魯迅藝術學院的建立，確立了從音樂意識形態到音樂機構的這種新音樂建制。其是中國共產黨為培養文藝干部而創立的第一所最高藝術學府。明確的教學任務：“研究進步的音樂理論、技術；培養抗戰音樂干部；研究中國音樂遺產，并發揚之；推動抗戰音樂發展；組織領導邊區一般的音樂工作。在這里音樂是革命斗爭的武器；音樂必須為政治服務；音樂要根植民族傳統；音樂創作應以聲樂為中心。”[2]這一建制強調音樂的政治作用和階級利益，強調抗日斗爭的內容，強調為人民大眾所接受的原則。 這種“救亡派”音樂意識形態傾向和音樂價值觀的音樂建制對中國近現代音樂的發展影響深遠，并且一直影響著當下的音樂行動者。

當代中國音樂建制處在這兩種音樂觀念并行和不斷平衡中：一方面，大力發展具有西方現代性學術化、規范化、科學化的獨立藝術品位的音樂建制，爭創世界一流，涌現了一批批具有現代意識的作曲家和作品；另一方面，不斷強調音樂服務于大眾、服務于政治，具有強烈的意識形態意味。兩者之間也在互動和尋求平衡：一方面，由于地緣意識形態使得后者對前者有時具有一種強制性；另一方面，世界文化的交互碰撞和多元并存及交融，使得音樂文化上的藝術品強于意識形態，追求獨立的音樂作品意識。兩種建制的“立法性”對于音樂行動者來說也具有相對獨立和自由的選擇空間。

另外，現代性建制中音樂的生產、傳播和消費過程中的中介性機構：音樂出版社、音樂雜志、劇院、音樂廳等應運而生。音樂在當下已作為文化產品進入到商業運作，從創作到表演，再到接受形成了一條文化商業鏈。現代音樂建制中的這些音樂廳、出版發行機構、創作和表演的市場化和產業化是近現代音樂建制中從未發生過的，它標志著音樂家從面對保護人到面對市場的重大轉變，即進入到“音樂界現代體制”——以市場化的機制為主導。在中國特色社會背景之下，出現了文化意識形態下的音樂產業鏈和商業資本運作的音樂產業鏈，兩者都具有一定的獨立性，有時又互相滲透。在市場運作中，以經濟為中心成為這些現代建制的中介機構音樂文化生產、傳播和接受的出發點。并且有時會越過意識形態和藝術。

二、中國城市文化語境轉型過程中的合唱作品觀念

西方音樂的現代性得以確立的核心是“音樂作品”的觀念。楊燕迪指出， “音樂作品乃是自足的統一體，表現為天才樂思之綜合形式與內容這一中心觀念，導致所有中心概念百川歸海。與記譜、演奏和接受相關的概念和理想，作為作品的從屬概念獲得其意義”。這里的音樂作品是作曲家自己創作的表現形式和成果，并形成對作品的個人所有權。原創性是西方音樂作品概念的基本要求，作品是從無到有，強調新作品為完整性、唯一性和原創性的產物；忠實于原作的理想使得現代音樂建制的“立法”權威性得以實現，音樂行動者中的表演和接受對作曲家作品中的記錄和標記的具有忠于原作，不可變的美學準繩。

西方“審美現代性本身并不只關乎藝術和審美，它必然關涉到更加豐富和更為普遍的宏大敘事。一方面，藝術界及其理性論爭超越了藝術自身，進入關于啟蒙的宏大敘事，為確立人性、自由、平等、理性等重大啟蒙觀念做出自己的杰出的貢獻。另一方面，就藝術界自身正如威廉斯所言，文化觀的發現，以及藝術所代表的最高價值和趣味的強調，都和藝術家、批評家以及美學家的立法權威關系密切”。為此，現代性“音樂作品”的觀念具有更為深層的社會內涵。審美現代性對現代性“音樂作品”進行規約，而現代性“音樂作品”又成為審美現代性的重要內容。中國合唱音樂審美現代性建構主要發生在城市文化語境轉型和變遷的塑造過程之中。合唱音樂文化不僅是一種音樂載體，也是用音樂呈現出來的具有現代性意味的個人情境和社會情境的聲音事實。中國現代音樂行動者音樂建制的長足發展，中國合唱作品的觀念也得以逐步形成。音樂建制中一系列規約的建構逐漸深入人心，音樂的現代性在中國合唱音樂文化的行動者（樂人）和其參與的工作（樂事）也得以彰顯。

中國合唱的啟蒙時期，大多數沒有明確的西方現代作曲意識和作品概念，大多數合唱作品按原曲填上新詞；但這一時期已有音樂作品意識的萌芽，比如沈心工二聲部合唱曲《鵓鴣鴣》，李叔同的《春游》、四部合唱《歸燕》等多聲部合唱歌曲。五四時期合唱作品的概念開始真正誕生，蕭友梅《柏樹林回旋歌》《別校辭》《春江花月夜》等合唱作品從形式上看是具有原創性的現代性作品概念，具有一定藝術性和時代性。

中國現代性作曲家意識和合唱作品觀念關鍵時期是抗戰時期。《在太行山上》《生產大合唱》《九一八大合唱》《黃河大合唱》等作品是這一時期音樂行動者冼星海的代表性的創作。其中《黃河大合唱》最為典型，無論是在音樂形式，還是在藝術性上都具有現代合唱作品的概念和作曲意識。采取相互獨立又統一的九個樂章的套曲形式：第一樂章管弦樂序曲，其他樂章是分別由合唱、男聲獨唱、配樂詩朗誦、二聲部女聲合唱以及混聲合唱、男聲對唱、女高音獨唱、齊唱與輪唱等多種聲樂形式的樂章。這部作品可稱為“救亡派”音樂意識形態傾向和音樂價值觀的音樂建制的最典型，也是最具藝術價值的代表作。冼星海的合唱創作標志著救亡派“新音樂”創作進入一個新的階段，即一方面，服從音樂為政治和階級利益服務；另一方面，又努力遵循音樂藝術的規律。這一作品觀念和作曲意識影響深遠，一直至今。這也體現了合唱音樂文化不僅僅是一種音樂載體，也是用音樂呈現出來的具有現代性意味的個人情境和社會情境的聲音事實。也體現了藝術和社會宏達敘事的關系。

黃自的合唱曲《抗敵歌》和《旗正飄飄》也是作為音樂行動者對當時是時代命運的及時反應，但異于當時魯迅藝術學院的創作者，他的創作是具有現代性作曲意識的，可稱之為藝術第一的“學院派”。黃自的清唱劇作品《長恨歌》是這一作曲意識和作品觀念的集中體現。在聲樂配置上采用了諸多演唱形式。用西方現代性作曲理論和作曲技巧承載中國民族音樂元素和中華民族情境。是這一時期的合唱音樂的典范之作。賀綠汀、陳田鶴等承襲了黃自的創作思想，代表作品《游擊隊歌》《墾春泥》。陳田鶴的清唱劇《河梁話別》，建構了一條中國合唱發展的藝術化道路的音樂建制。朱踐耳、陸在易、瞿小松、賈達群的一些合唱作品，無一不是藝術化現代合唱作品的產物。

現代音樂建制的“立法”權威性得以實現依靠忠實于原作的理想，即音樂作品具有一定的不可改變性原則。一部合唱音樂作品的自我完善和自足性需要詮釋者的呈現，不可回避的就是詮釋者的技術性。現代作品強調作曲家意識的原創，也強調表演者詮釋的忠于原作。為此，合唱團隊和指揮的專業素養是實現和維護合唱作品的有一個關鍵。20世紀50年代中后期我國成立了中央樂團合唱團 、中央廣播文工團合唱團等等一大批專業合唱團，這些專業的音樂行動者團體，一方面保證了忠于原作的現代性需要，另一方面也促進了合唱創作的水平的提高。合唱團員和合唱指揮的音樂院校的專業化培養更是為合唱作品的觀念行之有效提供了可靠的保證。

群眾的業余合唱新中國成立后得到廣泛發展，各類群眾合唱活動和比賽如雨后春筍；但這一時期合唱已不只是簡單的群眾歌詠活動，而是在進一步走向藝術化的審美道路。一方面是群眾歌詠運動的藝術化和專業化的訴求；另一方面是專業團隊和創作的藝術化進程。新時期，在中國合唱建制中出現了另一個音樂機構——合唱協會，包括全國性和地方性的。它成為全國合唱活動的“立法性”機構。成立了合唱指揮、理論創作、群眾工作、童聲合唱等音樂行動者機構。形成全面和完善的合唱音樂內在建制，包括指導思想和各類活動。[3]發行《合唱藝術》與《合唱通訊》刊物，這些中介機制和音樂行動者對合唱音樂的聲音事像和聲音行為進行“立法性”規約。而這一立法性直接影響到合唱作品的價值和美學取向。然而，不可忽視的是合唱指揮泰斗馬革順指出的：我國的合唱藝術仍主要處在群眾性歌詠的層次，即使有些合唱團在國際比賽中得獎，也大多參加的都是業余性、群眾歌詠性的國際比賽，中國合唱音樂與世界水平差距甚大。造成這一差距造最深層的原因就是合唱作品的自律性尚未完全確立，還依附于意識形態，導致現代性審美的缺失。

三、城市文化語境轉型過程中的合唱作品

中國音樂現代性建制的建構和音樂作品的概念的形成，是與具體的音樂行動者的音樂事件和音樂行為互為關照、互相牽連的，并且在文化轉型過程中逐漸建構成為一個相對固化的社會文化生態。其中，音樂作品是這一文化生態的核心因子。如果從歷史學、社會學角度和藝術創作規律角度出發，可以將合唱作品大致分為兩種：藝術化合唱作品、意識形態化合唱作品（包括學堂樂歌、救亡運動、為政治服務等“群眾”歌詠性作品）。可以說這兩類作品在中國音樂文化轉型和特殊歷史時刻發揮了特殊的效應，甚至成為特定時代的強音，對于社會變革和社會進步起著行之有效的作用。我們也可在具體的合唱作品中窺見我們城市文化轉型過程中的音樂現代性建構，乃至社會的現代性問題。

（1）意識形態化合唱作品：學堂樂歌、救亡運動、為政治服務等群眾歌詠性作品

意識形態化合唱作品是中國特殊歷史文化背景下的產物，從中國現代音樂的啟蒙“學堂樂歌運動”到“救亡音樂思潮”，再到 “無產階級革命音樂的代稱”的新音樂運動，最終到魯迅藝術學院的建立，確立了一種規約音樂行動者的意識形態和完整的為政治服務的“新音樂”建制。在這里強調音樂的工具作用：即服務于意識形態；并且強調大眾化原則。 這種“救亡派”音樂意識形態傾向和音樂價值觀的音樂建制對中國合唱作品實施了一種“立法性”的規約作用。

合唱音樂啟蒙時期的作品就是學堂樂歌運動整體“立法性”的產物，是在這一“立法性”規約下的信息化音樂符號。這一時期，蕭友梅的《五四紀念愛國歌》和趙元任的《嗚呼！三月一十八》等等都強調音樂作品的工具理性。

圍繞魯迅藝術學院“新音樂”思想而建構的救亡派音樂建制，規約合唱作品創作的形式、內容和題材，出現一種新的趨勢：西方合唱音樂的創作技法和創作思維，作品的觀念在救亡派合唱作品創作中得到發展。《生產大合唱》《九一八大合唱》《犧盟大合唱》和《黃河大合唱》是“新音樂”思想的最典型的音樂行動者冼星海所作，四部大合唱在形式上都采用了西方大型聲樂套曲形式；其主題內容反映了當時整個中國時代的情境（主要是解放根據地民眾的生活情境）。這種音樂的創作是魯藝“新音樂”思想的物化：利用西洋音樂的高度技術和理論，音樂成為革命斗爭的武器；音樂必須為政治服務；音樂還要力爭群眾化、大眾化。標志著意識形態化合唱作品進入追求藝術化的歷程。冼星海的《黃河大合唱》從形式到內容都是這一創作理念的典范。

冼星海這種意識形態化合唱作品創作理念后來在很長一段時期成為中國合唱音樂創作的一個主流。這一音樂理念的代表作品有：賀綠汀《游擊隊歌》、時樂檬創作的《長征大合唱》、鄭鎮玉創作的《長白山之歌》等等。其中最為典型還有20世紀60年代廣受歡迎的、由親歷長征的肖華作詞的聲樂套曲長征組歌《紅軍不怕遠征難》，作曲家們以民歌作為音樂元素，運用合唱、獨唱、輪唱等聲樂手段，將《告別》《進遵義》《四渡赤水出奇兵》《過雪山草地》《到吳起鎮》《祝捷》等長征的場景一一呈現。長征組歌這部合唱作品采用具有群眾基礎的民族元素、內容追求通俗易懂、音樂形象鮮明逼真，在演唱技術上簡單，強調了作品的大眾化，作品傳播具有這樣的社會基礎，宣揚意識形態的工具理性得到彰顯。田豐創作五部分構成的大型聲樂套曲《為毛主席詩詞譜曲五首》、鄭律成創作的五個部分構成的與長征相關的聲樂套曲作品，以及施光南創作的《周總理，您在哪里》、劉熾的《祖國頌》、陸在易為新中國成立五十周年創作的《祖國，你是我心中永遠的歌》。

音樂的“自律性”作為現代性的一個關鍵性的概念，“自律性是指藝術自身的合法化，表面上看，自律性是藝術擺脫非藝術的社會征用而獲得自在和自為獨立地位，哈貝馬斯認為，藝術的自律性是現代性的后果，它使得藝術脫離了外在的非藝術的社會語境，比格爾認為，自律性獲得的過程也就是藝術喪失其社會功能的過程。”[4]從學堂樂歌到蕭友梅和趙元任，到“新音樂”救亡派代表冼星海，再到當下作為政治工具的群眾歌詠性合唱作品，這一類意識形態化合唱作品創作，藝術化的形式成為塑造意識形態聲音化的工具。從《黃河大合唱》，長征組歌《紅軍不怕遠征難》《周總理，您在哪里》《祖國頌》《祖國，你是我心中永遠的歌》等作品看，音樂行動者的創作在工具理性的驅動下也在不斷努力追求更為藝術性的表達。事實證明這是非常有效的手段，并且涌現了很多廣泛傳唱的群眾合唱作品，有諸多作品成為時代的強音，直接參與社會的改造。但這些作品無法擺脫它自身附帶的局限性，特別是意識形態的地域性，使得它們無法超越社會文化和歷史時代成為具有獨立的、審美的音樂作品，所以這類作品并非真正意義上的西方現代性作品觀念中的合唱作品。

（2）藝術性合唱作品

西方現代性“音樂作品”強調自身的自足性和獨立性，其中心觀念體現了天才樂思的形式與內容的綜合。音樂作為獨立藝術門類的地位和審美品格的逐步確立，主要體現在許多具有自律性審美的合唱作品的創作中：這些作品追求本身的自足性和獨立性，努力從為政治服務的“工具理性”的束縛中掙脫出來，擺脫非音樂的附庸地位。在這一方面最明顯的就是專業的“學院派”的創作。在合唱音樂中，最早具有這種作品意識的應該是黃自的歷史悲劇康塔塔《長恨歌》，以白居易的敘事詩《長恨歌》為主題，具有深刻的歷史啟示作用。同時作品也體現了對愛情的歌頌與同情的浪漫主義因素，反映了面對家國情懷人性的復雜，這一主題來源于歷史同時超越歷史，并觀照當下。整部作品形象豐富和戲劇性鮮明，貫穿悲劇性。黃自創作了《仙樂風飄處處聞》《漁陽鼙鼓動地來》《山在虛無縹緲間》等七個樂章。各個樂章內和樂章間既相對獨立，又具有合理的邏輯布局；并運用了多種聲樂形式和配器手法，作品情感豐富，色彩鮮明；單樂章中在曲式結構上也非常考究。比如第三樂章邊關的警報《漁陽肇鼓動地來》巧妙運用三部曲式、變奏曲和分節歌的音樂結構邏輯；作品的邏輯統一性上還表現在作曲的音調運用上。比如，第六樂章《宛轉蛾眉馬前死》三拍子送葬進行曲，出現了主導動機的作曲思維。有些音調和聲還與作曲家之前的作品相關，體現了作曲家的主題音調運用的思維方式：如，“莫為紅顏嘆”和《春思曲》中的“應是梨渦滋”相聯系；作品中的“兩情長久終相見”和《玫瑰三愿》中的“三愿”相聯系。黃自所遵循的是借西方音樂形式和作曲技法創作出具有民族風格的音樂理念，將西方音樂創作技法和本民族的音樂文化元素相結合，創造性塑造了形象生動的歷史情境。充分顯示了作曲家駕馭大型音樂作品的出色能力。

意識形態化工具、理性的音樂建制是中國社會的產物，在這里強調音樂的工具作用：即音樂服務于意識形態，并且強調大眾化原則。 這種“救亡派”音樂意識形態傾向和音樂價值觀的音樂建制對中國合唱作品實施了一種“立法性”的規約作用。因為它強調音樂工具性的最大化，其缺乏現代藝術的自律性，社會學意義上的追求成為一種主導性、權威性的立法，導致這類創作缺失藝術性。前述馬革順提出：我國合唱普遍處在一種群眾歌詠性層次，中國合唱音樂與世界水平相差甚遠。造成這一差距最深層的原因就是中國合唱音樂現代性審美的自律性尚未完全確立。在現當代中國作曲家中西方現代性的作品觀念那種追求獨立和統一完滿的觀念得到彰顯。

首先，體現在對西方音樂形式上、技法上的合理運用，以及對中國傳統音樂文化傳承和創造的自覺意識。比如，金湘的《詩經五首》以現代人的作曲技法詮釋古老的《詩經》，作曲家選擇《詩經》中五個古代生活場景片段，音樂上的起、承、轉、合，使得整部作品富有內在的邏輯。樂聲中呈現出豐富生動的古代人生活畫面，體現了作曲家高超的作曲技術和駕馭樂隊和合唱隊的能力。再如，關遒中現代大型合唱套曲《白石道人詞意組曲》巧妙運用民族樂隊與混聲合唱；田豐的合唱組曲《云南風情》植根于少數民族音樂，將白族、傣族、納西族、景頗族和彝族五個民族的傳統風俗和特性音樂有機地糅合在一起。中國作曲家自我獨立的創造在某種程度上也體現了天才樂思的形式與內容的綜合。前述金湘的《詩經五首》創造性地將西方交響的作曲技法嫁接到中國傳統樂器樂隊上，運用了歐洲19世紀傳統的浪漫派技法，又有現代音樂中的偶然音樂的手法、點描法、雙重調性、橫向旋律線條的交置；注重對民族樂器和樂隊豐富多彩的音色挖掘利用。使得整部作品新穎別致。再如，瞿小松的清唱劇《大劈棺》具有現代音樂特征，將我國戲曲中獨有的川腔、吟唱等音樂元素創造性置入合唱作品，開創了一種具有中國特色的“中國新型戲曲”。

結 語

在城市文化轉型過程中的中國合唱，是在特定歷史、文化和地理場域中，將特定群體（或族群）互相來往的交流信息、情境和感知物化為音響事實。無論是藝術化作為審美的合唱作品，還是意識形態化作為工具的合唱作品，兩者的“聲音行為”和“聲音事像”對于中國社會變革和社會進步都行之有效。然而，音樂作品擺脫非音樂的社會征用而獲得自律性是西方現代性的主要特征。“現代藝術界自主的合法化體現在藝術不是為了非藝術的理由或根據而存在的。”這應該是中國合唱音樂作品要解決的深層問題。即，樂人必須超越社會而成為具有自律性、獨立性的藝術主體，實踐作品的自我“立法”。在現代藝術界中，最明顯的特征：“從面對保護人到面對市場，這是藝術界從傳統形態向現代形態的深刻轉變。”在這個轉變中促使了種種藝術中介機制的形成。然而，中國城市文化語境中的合唱音樂，從近現代啟蒙至今一直沒有確立與市場的良性關系。廣泛開展的合唱運動和活動，以及合唱音樂大部分的創作，都具有很強的依附性，諸多的樂人和樂事都是國家意志和政府行為驅動的產物。經濟學上的不獨立導致作品和作曲家的依附和不獨立，這是中國合唱音樂現代性建構在經濟學意義上的最大障礙。

音樂行動者的“自由”構成音樂現代性的主要特征，而這種自由是建立在自律性音樂制度的理性基礎之上的。中國城市文化語境的現代性轉型和音樂現代建制的逐步建立，是沿著一個特殊的歷史脈絡發展，并形成了兩套并行，相互矛盾，又不斷平衡的音樂行動的立法性觀念：“藝術化審美的音樂”和“意識形態化作為工具的音樂”。力求擺脫非藝術的社會征用的自律性是作為音樂現代性的一個關鍵性的概念。中國藝術化審美的合唱音樂創作是伴隨西方音樂現代性作品觀念和作曲家意識在中國音樂行動者中逐步形成和確立的，一系列的現代性音樂建制和規約制度的建構，對合唱音樂的行動者樂人和樂事行效某種“立法性”的制約，涌現了一批具有西方現代性意義的合唱作品，它們超越非音樂因素，而成為具有審美價值的完整的而獨立的音樂作品。

哈貝馬斯認為：“藝術的自律性是現代性的必然后果，它使得藝術脫離了外在的非藝術的社會語境。”雖然，合唱音樂在現代性轉型進程中一直受到各種外在的非音樂的因素影響，特別是在特殊的政治環境和歷史條件下受到工具理性的各種擠壓，但其作為獨立藝術門類，追求的藝術獨立的地位和品格在當下成為一種共識，這一點是不可逆轉的。從中國合唱音樂文化的百年歷程看，其自律性的建構是大勢所趨，當下音樂行動者相對自由，在某種程度上可以自覺選擇。現代性作品觀念已逐漸深入人心，并且已卓有成效，涌現出了一些藝術精品。

注釋：

[1]周 憲.審美現代性批判[M].北京：商務印書館，2005：104.

[2]金 橋.蕭友梅與中國近代音樂教育[D].上海音樂學院，2003.

[3]楊虹偲.20世紀我國合唱音樂的歷史發展[D] .中國藝術研究院，2006.

[4]周 憲.審美現代性批判[M].北京：商務印書館，2005：247.

（責任編輯：郝愛君）