超越空間與時間
——三聯畫形式的多種可能性

文/張亞萌

希洛內穆斯·博斯 地上樂園 西班牙普拉多博物館藏

漢斯·梅姆林（Hans Memling）的《多恩三聯畫》（D.nne Triptych）《三博士來拜》（Ad.rati.n.f the Magi）和《最后的審判》（Last Judgement）的共同特點在于，他選取的是一個場景，將之分為三個場面，同一時空中的人物與風景產生了和諧端莊的視覺效果。

梅姆林一生創作過很多幅三聯畫。這種13世紀末至14世紀初，意大利藝術家發明的將數幅畫集合在一個雕飾繁復華麗的鍍金畫框中的祭壇畫，以三幅聯畫形式為最多，主要繪制宗教題材，通常因鍍金的邊框而讓畫中人物四周產生一種超脫俗世的氣氛，畫面上的其他顏色也會顯得更加耀眼；更為重要的是，這一“形式”方便歐洲貴族或富有的中產階級購買，可以做成用手就能搬動的小祭臺，因而流行于當時社會，更引發了三聯畫在藝術史上的濫觴。

“在一件藝術作品中，不論它是文學、繪畫，或者是其他的藝術形式，都會為我們呈現出一個特有的世界，這個世界擁有自己的空間和時間，有著自己的意識形態和行為標準。”批評家鮑里斯·烏斯賓斯基（B.ris Uspensky）在討論“框架”這一概念時，認為它既是“藝術本體”的前提，又是其結果。三聯畫以其“鍍金”的邊框構成了框架，限定了畫幅，卻又超越了其所限定的時空，讓這一從宗教主題中勃興的形式超越了形式，成為一種世界性的“藝術文本”，在超越空間與時間的過程中成為一種超越繪畫而廣泛被各時代藝術家選擇的語言存在“形式”，達成了一如美術史家巫鴻所說“并不是圖像在空間里，而是圖像構成了空間，空間因而存在于圖像之中”的效果。

超越繪畫

雖然曾卷入過1525年農民戰爭的馬蒂亞斯·格呂內瓦爾德（Matthias Grünewald）的名字、出生時間在美術史上仍有爭論，但這并不妨礙他憑借《伊森海姆祭壇畫》（Isenheim Altarpiece）而成為與達·芬奇比肩的人物。這件為安東尼教派醫院騎士團用以接待臨終窮困潦倒之人的伊森海姆修道院而創作的三葉式祭壇畫由《耶穌受難圖》《耶穌復活》《受胎告知》《榮光圣母》等畫幅組成多層屏柜的形式。最為人熟知的是第一屏中間凸字形的《耶穌受難圖》，居中的耶穌鮮血淋漓，臉孔因痛苦而變形，身體扭曲，鮮血在慘綠的皮膚襯托下顯得毛骨悚然；右側施洗者約翰一手拿書，一手指著耶穌，嘴邊寫有一行《圣經·約翰福音》中的文字“他（耶穌）必興旺，我必衰微”；左側的瑪利亞已經暈倒，地上跪著帶著藥瓶的抹大拉，發狂地痛哭著，展現了病態的沖動。格呂內瓦爾德將所有人物形象都做了夸張變形處理，鮮血和人物服裝上大面積的紅色在虛幻而神秘的光色對比中十分觸目，給人一種驚恐感。

而第二層祭壇畫，中央是《基督誕生的喻示》，兩邊是《天使傳報》和《基督復活》，其中有依直覺而非理性的透視法，有玫瑰色、綠色、靛青色和如火焰般金色的哥德式小圣殿。其色彩線索中唯一一個與第一屏有聯系的恐怕是耶穌的簡陋小布塊，它預示了《耶穌受難圖》中被撕破的腰布。畫下《伊森海姆祭壇畫》的格呂內瓦爾德感受到了時代中的痛苦和暴行：德國農民的貧乏與饑餓、土耳其人的威脅困擾、中世紀流行的熱病……他把時代的苦難、痛楚、反叛和希望全部集聚在祭壇畫之中，向臨終之人展現了“千年王國”的所有期待。因而，《伊森海姆祭壇畫》是比日常生活的現實更濃縮的現實之核——有人說，它是生活的一個冷凝器。

和格呂內瓦爾德處于同一個時代的希洛內穆斯·博斯（Hier.nymus B.sch）創作三聯畫的路數相當與眾不同。他的《圣安東尼受誘惑》（The Temptati.n.f St. Anth.ny）展現了圣安東尼在修行的前15年期間與心魔對抗的經歷：左屏是安東尼受惡魔重創，由兩個修士和一個俗世信徒扶回住處，右屏為安東尼讀經，抵擋美食與貪婪的誘惑；中屏則畫了安東尼跪著祈禱，抵抗心中各種妖魔鬼怪的幻象。圣安東尼是博斯恐怖的想象所能集結的所有誘惑和折磨的主題——邪惡隱伏于每個角落，魅惑的女子藏在一株裂開的樹中，怪物從一個熟透了的巨大水果中奔突而出。

漢斯·梅姆林 三博士來拜

而博斯最重要的作品、普拉多博物館收藏的《地上樂園》（The Garden.f Earthly Delights）出世的時代，更是典型的大轉折時期：神的時代被人類不斷發現世界和改變世界的時代所替換，人們逐漸摘掉了神的老花鏡，于是博斯可以用自己的畫筆表現人類從亞當夏娃的原罪到進入地獄的無常虛幻。左屏繪制天上的伊甸園，上帝正把亞當介紹給夏娃，背景是生機勃勃的風景，各種稀奇古怪的禽獸自由往來于草地和水池之間，畫面風和日麗。中屏描繪人間樂園，前景有一大群同禽獸、花卉、果實混雜在一起的人體；中屏水池邊有一群騎在各種野獸上繞池兜圈的人，還有套在玻璃球里、倒立在水中或夾在大蚌中稀奇古怪的人類。這些人間生活的無可救藥的墮落，最終導向了地獄——右屏。右屏中，地獄里熊熊烈火燃燒，大怪鳥、狗、豬、鼠都在吞食人體；遠處有一片火光，從幽暗的建筑物中透射到夜空里，猶如魔影一般。

漢斯·梅姆林 多恩三聯畫 倫敦國家畫廊藏

法蘭克福大師 圣家族與音樂天使 西班牙普拉多博物館藏

羅伯特·康平 梅洛德祭壇畫 美國大都會藝術博物館藏

1945年4月，倫敦勒費弗爾（Lefebvre）畫廊首次展出的《三幅十字受刑架上的人物習作》是弗朗西斯·培根（Francis Bac.n）最早的三聯畫作品，它既是對傳統意義的承繼，但又完全不同于傳統意義上的三聯畫；其主題與基督教內容極為接近，但情感隱喻與主題表達已經完全不同了。其實質與博斯一樣——原本作為中世紀基督教祭壇畫樣式的三聯畫被培根用作表達自己思想觀念的主要創作形式，但內容不再是基督教題材，更不具有敘事性——其作品不描繪具體的人物，更不具有再現功能，而是標準的表現主義。

培根曾希望自己的畫看起來“就像有人剛剛經過”“像蝸牛留下黏液一樣，留下人類存在的痕跡”。他的三聯畫也像蝸牛留下了黏液，成為他最富個人特色的部分，甚至“留下”了他藝術成就的最高峰。他的《三幅十字受刑架上的人物習作》是深色背景中展開的三張扭曲人臉，三張臉分別在不同的位置扭曲，被米蘭·昆德拉描述為“宛如一只突兀而粗暴的手，試圖占有這張臉的本質”。在這件作品中，培根以同性愛侶喬治·戴爾為創作題材，撕開以戴爾為原型的那張臉，就讓觀者看清了那些荒誕、愚蠢、丑惡和無法言說的欲望。從中，觀者看到的是純然的“內部的風景”，一種內在的特性。文藝復興時期更多地以單純繪畫甚至家具形態出現的三聯畫，在20世紀經由培根的創作，成為一種超越繪畫本身的可循環的系統。

對于三聯畫這種形式，可以說，早在培根之前，藝術家們已經不滿足于在一個“繪畫”的主題上淺嘗輒止了，他們需要對其進行深化，并衍變出在形式和表達方式上的多種可能性。從這一點出發來看魯本斯（Pierre Paul Rubens）的油畫《上十字架》（L'Erecti.n de la Cr.ix），純然是構圖的激情。魯本斯以沖突和運動為基礎，設計了跨越三幅畫面、從左上角向右下角展開的對角線構圖：強光來自右下方，行刑的士兵出現在與強光相反的方向，耶穌被釘的十字架刑具從畫面的右下往左上豎起，一只迷路、沒有明顯作用的卷毛狗對著可怕的場面狂吠，右上側的大樹葉子被狂風吹得翻卷亂顫。光與暗的強烈對比，具有閃電不斷劃過的效果，費力的士兵、有力的人物造型和對角線創造了戲劇性，使三幅畫統一起來，被一種旋風般的激情擊穿。

超越時空

馬蒂亞斯·格呂內瓦爾德 伊森海姆祭壇畫（第一屏）法國恩特林登博物館藏

馬蒂亞斯·格呂內瓦爾德 伊森海姆祭壇畫（第二屏）法國恩特林登博物館藏

三聯畫的內部是一個相互滲透、相互制約的有機整體。每個畫面看似是獨立的，但它們之間存在著色彩或造型方面的表象聯系，以及貫穿其中的精神線索。而形式與內容緊密相連，畫幅之間對立統一，更賦予母題更為寬泛的表達與更廣闊的精神內容的傳達空間。一如從泥塑轉行搞繪畫的瑪麗·弗蘭克（Mary Frank）在20世紀90年代中期開始嘗試三聯畫，她的制作方式很“古典”：中間一塊大板，兩側以鉸鏈連接兩塊寬度為大板一半的木板，可以扣覆在中間的板上，讓她的作品有內外兩面，都可以加以描繪。如1996年至1997年的《這就是記憶》關閉后位于外側的木板上繪有一位穿著毛料外衣的女子，急促地跑過荒涼的景色；《敘事曲》的同樣位置繪有跑過淺水的女子，打開畫幅，則呈現了雜陳于雪地上扭曲的平頭樹樁。瑪麗·弗蘭克的三聯畫中鮮明的半雕塑性語言，同時為加身繪畫與自我之間的隱喻性的聯系提供了途徑。

保羅·迪·喬凡尼·菲 圣殿圣母 美國國家美術館藏

三聯畫不僅僅是一種排列形式，它既可以讓畫面形成一個整體，也能被當作個體區隔開來。在不斷拓展空間邊界的三聯畫“世界”中，培根致力于描繪一個人物的不同姿態，各個畫面既不相同又彼此關聯，共同組成了一個多樣統一的整體，他畫中的人物關系，有互補、有對立、有平行，人物有特定含義，但都在三聯畫的框架內展現了不同的生命狀態。

1971年培根創作的《紀念喬治·戴爾》中，左屏里躺在地板上的人呈卷縮狀態，流露出痛苦的表情，中屏拳擊手打開房間，旁邊是昏暗的燈光和小旅館樓梯，右屏是穿西裝的戴爾肖像。這件三聯畫中，畫幅唯一的關聯是兩聯中都穿過一道弧線。而1973年的《三聯畫5月——6月》同樣為紀念戴爾而作，畫下他在洗手間蜷曲著痛苦掙扎的形象，或在洗臉臺前嘔吐，或蹲坐在馬桶上自虐。三個不同的黑暗空間里，黑色將形體的部分吞噬，一部分被限制在明亮色塊中，整體氛圍因而焦慮不安——在戴爾的葬禮上，培根得知攝影師好友約翰·達肯也去世了。“所有我摯愛的人都離我而去了，我無法停止想念他們，而時間并不能完全治愈這樣的傷痛，唯有將注意力放在一種癡迷上，然后將這種癡迷以身體力行去實踐在作品上。因為對畫家來說，有種最可怕的事就是所謂的愛戀，我認為它同時是一種毀滅。”培根說。他一生都在不斷探尋繪畫與生命、表象與本質的關系，他認為只有通過三聯畫的復數圖像，才能更深刻地表現內心的歇斯底里。

漢斯·梅姆林 最后審判 波蘭格但斯克國家博物館藏

1970年培根創作的《男子背部的三幅習作》通過鏡子體現身體與影像的轉換，并借鑒了蒙太奇的手法——不同的畫面通過蒙太奇組合成一幅完整的作品，猶如視頻影像一樣增強了畫面的表現力。對培根而言，三聯畫不同的畫幅空間傳達不同層面的痛苦和恐懼，而對16世紀的歷史學家馬庫斯·凡·瓦尼威克（Marcus van Vaernewijck）而言“是世間最偉大的奇跡”的《根特祭壇畫》（The Ad.rati.n.f the Mystic Lamb）畫幅之間獨立與并置的關系，特別是不同時間段中不同的呈現方式，也能讓人聯想到電影中的蒙太奇手法。

弗朗西斯·培根 三幅十字受刑架上的人物習作 1962年

現藏于比利時根特圣巴夫大教堂的《根特祭壇畫》是1415年由根特市長約多庫斯·威德（J.d.cus Vijd）向胡伯特·凡·艾克（Hubert van Eyck）訂制的，胡伯特畫了10年，未及完成而去世；后由弟弟揚·凡·艾克（Jan van Eyck）完成。這件有24個畫面構成的多翼式開閉形祭壇畫是最復雜的三聯畫，在工作日，它的折疊式畫障兩翼是合攏的，人們只能看到它分上中下三層的外側：上層是預告耶穌降生的4個男女先知，中間是《受胎告知》，下層分別是施洗者約翰、使徒約翰及供養人威德夫婦。

希洛內穆斯·博斯 圣安東尼受誘惑葡萄牙里斯本安提加國立藝術博物館藏

而在禮拜和慶典時，呈現在人們眼前的，是逼真奪目、色彩絢麗的天國畫卷：上層是上帝、圣母與施洗者約翰，下層是整組畫的核心——羔羊的禮贊，5個畫面是統一的風景構圖，展示遼闊的野外景色。祭壇畫外側的灰色畫（Grisaille）安排使觀者更迫切地想要打開祭壇畫，觀看內側的景象與內容。關閉時呈現的灰色的“世俗的真實”與打開時呈現的彩色的“天國的真實”，富有層層韻律感。打開祭壇畫的過程就是從灰色畫面向彩色畫面轉換的過程，也是工作日與禮拜日的一種呼應。禮拜儀式所提供的祭壇畫的觀看途徑，使觀者可以重新整合這些不同設色所傳遞的信息，從而進入祭壇畫的終極主題。

凡·艾克兄弟 根特祭壇畫（打開圖景） 比利時根特圣巴夫大教堂藏

三聯畫的可拆卸性，讓它的每一張都是上一張的未來，又是下一張的過去，同時它又可以是自己的未來與自己的過去。它的形式創造了作品內部的觀照，讓觀者卷入它所建立的流通場域之中。因而，三幅畫的邊緣與“框架”不再指向畫幅的界定，而是穿越了時空，其個體與整體的相互關系延宕在美術史中，在不同的時代也許會彌散出不同的意義。

由是觀之，三聯畫成為了一種超越架上繪畫、超越時空的手段。為什么人人都“愛”三聯畫？或許如批評家蘇珊·斯蒂瓦特（Susan Stewart）所言：“當一個藝術文本具有其內在的劃分時，每一個更小的‘文本’都是通過不斷變化的框架來標明的，屬于與任何其他的世界有關的一個差別系統。進入藝術文本是為了把外部世界轉變為內部世界，以及把內部世界轉變為外部世界。每一個轉變都打開了轉變本身的多種可能性。”