在文學和電影中尋根

白睿文（Michael Berry）著 王晨譯

【1985年4月】

文學有“根”，文學之“根”應深植于民族傳說文化的土壤里，根不深，則葉難茂。

——《文學的根》（韓少功）

1985年4月，三十二歲的韓少功（1953—）在中國著名的文學雜志《作家》發表 《文學的“根”》，呼吁作家們把目光投向“本土文化”，重新擁抱三十年來被政治運動和社會主義意識形態漩渦所淹沒的文化民俗傳統。

1984年初，文化批評家和學者李陀（1939—）在 《創作通訊 》一文中率先使用“尋根”一詞，比韓少功的呼吁早了一年余。無論李陀和韓少功是發起一場運動，還是僅僅表達一種流行的文化時代精神，一旦被理論化和定義后，尋根運動即獲得了新力量，衍生為1980年代中國最具代表性的文化運動之一。雖然許多支持者對此運動詮釋不一，但將尋根作家們聯系起來，是對重新思考中國文化遺產計劃的共同貢獻，當時國家正試圖走出“文革”的陰影，進入經濟開放和市場改革的新時代。

但究竟是什么讓尋根運動如此深刻呢？雖然表面上尋根作家們提到楚文化——一個催生了中國早期哲學思想的歷史時期——并深入審視了中國悠久的文化、倫理、宗教和民俗傳統，但“根”一詞也可以從其他層面上理解。這場運動部分是對“文革”的回應，更寬泛地說，它回應了中共遵循毛澤東1942年在延安文藝座談會上的講話而采取的文化政策。毛澤東的政策提供了一個旨在服務工農兵的文學和藝術模式，為意識形態“正確”和“不正確”的藝術確立了準繩，并為1949至1978年間主導中華人民共和國文學界的社會主義現實文學搭好了舞臺。韓少功的轉向傳統并非基于膚淺的感傷和懷舊，而是深受西方現代主義和拉美魔幻現實主義的影響，這些風格為1980年代的中國文化界帶來了巨大沖擊。他的文章影響深遠，很快被稱作“尋根文學的宣言”。

尋根運動誕生的作品在內容和形式上都是激進的。因此，這場運動不只是對當代中國文化與歷史關系所做的哲學探究，也是對幾十年來為社會主義現實主義模式主導的文學形式的一場革命。雖然作為尋根運動的先驅，傷痕運動和反思運動同為“文革”的夢魘所催生，但在形式上，這兩個流派與以往的文學模式的關系要清晰得多。此外，傷痕和反思文學與“文革”書寫密切相關，而尋根文學則以“文革”為跳板，探索更加深層的問題，嘗試新的文學形式，在某些例子中使得漢語恢復了活力。

談論“尋根”含義的同時，韓少功等人也因為小說而成了這場運動的代表人物。沿著他的《歸去來》和《藍蓋子》等短篇小說的軌跡往前，韓少功在宣言之后發表的第一部作品是中篇小說《爸爸爸》，小說中的白癡村民丙崽是雞頭寨集體自殺的唯一幸存者。這個與世隔絕、沉浸在無知和殘暴中的村子，在小說中突顯了某種奇特的原始主義。雖然 《爸爸爸》背景設定為“文革”，但韓少功試圖弱化歷史背景，強調這個故事可能發生在任何時間和地點，借此徹底批判中國人的民族性。

此外，阿城（1949—）的《棋王 》《樹王 》《孩子王 》三部曲是尋根運動最具影響力的作品之一。小說背景為“文革”時期的云南，那曾是阿城作為下鄉知青曾經度過成長歲月的地方。《棋王 》敘述在“文革”的政治荒誕中，“棋呆子”知青以一敵九，同時與八位棋手和一位象棋大師公開下盲棋，是為故事的最高潮。《樹王》堪稱中國生態小說的早期作品之一，揭示了“文革”中許多不當政策對環境造成的災難性影響。《孩子王》則敘述了另一位知青，意外被安排至鄉村學校教書。但當他開始對學校孩子的生活有了新認識，并積極改變時，卻突然被調離原職。鄉村教師解職背后隱含著對整個中國社會的廣泛控訴，矛頭對準扼殺創造力和批判思維的荒誕教育體制——這種荒誕程度只有作為其根源的政治體制才能與之相比。

1985年4月12日，就在韓少功發表宣言的同月，陳凱歌（1952—）的處女作《黃土地》在香港國際電影節首映，這是值得銘記的重要文化事件，標志著中國電影史的新一頁。與該時期其他電影不同的是，《黃土地》的對話和情節并未依循當時主導中國電影的某些文學和戲劇慣例。相反地，作品以豐富的視覺語言、電影美學和新穎的電影技法為特色。影片突破電影慣用技法，使用異常高和低的地平線、山峰和峽谷的“空鏡頭”，以及源于傳統國畫的美學元素。此類美學創新背后是層次豐富的象征主義，使得《黃土地》因為拓寬了中國電影的意識形態基礎，而成為一部重要作品。

盡管《黃土地》表面上可能與無數1949年后的官方電影相似（如主人公是個八路軍戰士，故事描述中國共產黨保護傳統民俗文化的行動等），但事實上，作品核心包含了含糊的道德基調和批判精神。誠然，戰士顧青參與了搜集民間曲調，但文化保護的背后卻是毀滅——顧青搜集民歌是為了將歌曲轉成中國共產黨宣傳之用。雖然顧青是一個為中國共產黨服務的戰士，但他與過去那些社會主義英雄不同，他的表情看不到英雄的堅定決心和對理想未來的憧憬，反而是一種掩飾內心糾結的痛苦。即使他可能的確有著解放全中國的夢想，但他甚至無力從父母包辦婚姻中拯救一個未成年的新娘。這樣的無力為之，無疑削弱了1949年后中國對“軍人英雄”的理想化。在另一層面上，《黃土地》還挑戰了人物非黑即白的單調刻畫，陳凱歌的人物刻畫充滿了豐富的人文主義，更加接近現實主義道德基調。

《黃土地》之后陳凱歌繼續通過《孩子王》（1987）等作品展開他的電影探索。《孩子王》根據阿城小說改編，同時高度依賴電影語言和豐富的象征主義，進一步拓展了《黃土地》的先鋒基調。陳凱歌運用原著如希臘悲劇般展開的故事，通過非戲劇化的表演和真實布景賦予現實主義基調，同時在影片中插入荒涼風景、光禿禿的樹木和舞動的剪影等有力而近乎抽象的圖像。該片雖然讓許多觀眾費解，但卻證成了陳凱歌在導演生涯中的探索性和毫不妥協的實驗立場。幾年后，《邊走邊唱》（1991）——一部晦澀具有哲學意味的影片，描繪盲人音樂家和他的年輕弟子穿越夢境般的世界——使得陳凱歌在中國文化之根的探索層面走得更深更遠。

20世紀80年代北京電影學院畢業的導演，傳統上被稱為第五代導演。這是一群具有創造性的導演，在探尋和叛逆精神的推動下采用創新的電影技法，并以此反思中國歷史和文化。在意識形態和藝術方面，催生該群體早期作品的想象，正與文學尋根運動背后的想象相同。1980年代初到1990年代初，尋根運動和第五代導演幾乎同時開始發展，許多電影代表作也改編自尋根文學，另則對中國文化傳統表達了類似的擔憂和批判。兩場運動的核心人物彼此密切互動，如阿城曾為幾部第五代導演的電影撰寫劇本，陳凱歌自傳出版則可視作尋根運動的一部分。此外，二者對文學和電影形式的嘗試，都挑戰了此前關于何為意識形態和美學的正確看法。兩大陣營的重要人物年齡相仿，大部分是“文革”時期的知青，這種經歷直接影響了重要作品的出現。最后，受到新引進的西方文學和電影理論與作品深刻影響的同時，關于傳統中國文化的重新思考，對二者也都產生了關鍵性的影響。

雖然1985年4月播下的電影和文化種子，進入1990年代后繼續萌發著新生命，但時至今日情況已大為不同。莫言（1955—）和韓少功等重要的尋根作家仍持續寫作，甚至名列官方認可的作家行列，但阿城等人幾乎已經退出文壇。許多第五代導演的領軍人物，早已拋棄了年輕時的實驗電影（如《黃土地》和《孩子王》），轉向商業產品。然而，最大的改變似乎來自整個社會：當中國社會持續專注于金錢和物質享受，反思、批判和質問民族的文化和歷史之根的行為似乎已經過時，甚至變得危險。1980年代中國各大學校園熱烈討論《孩子王》和《黃土地》的理想主義青年，如今已經被學習經濟學和托福考試的務實青年所取代。但我們記得，在中國，曾經有一群藝術家勇于打破藝術成規，尋找他們的歷史之根，挑戰想象的極限。

[白睿文（Michael Berry），美國加州大學洛杉磯分校;王晨，自由譯者]