筆墨當(dāng)隨時代

傅玉 張迪

摘 要：在中國山水畫發(fā)展的歷史上，米芾、米友仁父子“米點山水”的出現(xiàn)，使文人畫上新一臺階，為畫史所稱道。二米的山水畫以“墨戲”的創(chuàng)作手法摒棄繪畫的一切功利性，抒寫文人“寄心”的人生態(tài)度，影響到后世文人畫的發(fā)展。“米點山水”蘊涵著“質(zhì)樸興游天真”的審美和創(chuàng)作思維，獨特的“水墨戲”韻味和空間意境的營造無疑成為最能反映中國山水畫審美特征，其在山水畫史上的地位不容忽視。文章通過研究米家父子時代風(fēng)格與個人風(fēng)格的關(guān)系，探究米家父子對把握山水畫創(chuàng)作信息的研究起到的重要的作用。

關(guān)鍵詞：“米點山水”;墨戲;米家父子;山水畫

國外對“米點山水”的研究較少，根據(jù)我國現(xiàn)有資料，回顧以往的研究，多集中在米芾的生平及其創(chuàng)作意義，對米友仁傳世繪畫傳統(tǒng)考查方法的認(rèn)定與鑒賞、對“米點山水”筆墨技法與繪畫思想的研究等方面。其對后人的影響僅限于研究文人畫繪畫思想（尤其是董其昌“山水南北宗論”）和創(chuàng)造精神方面，而對于其水墨畫技巧的影響僅限于對高克恭、方從義、陳道復(fù)及董其昌等人的影響。

通過查閱論文發(fā)現(xiàn)關(guān)于“米點山水”對后世影響的研究可以分為三個方面。一是對后來的技術(shù)和示意圖的影響，如高岳在《米芾》文章的結(jié)尾介紹了“米點山水”技法的傳播和影響，王平在《“米氏云山”的啟示》中分析了“米氏云山”在中國畫史上的獨特地位和價值，認(rèn)為其意義主要體現(xiàn)在“米點山水”獨特圖式語言的創(chuàng)新精神和文化內(nèi)涵上。二是對后世文人畫發(fā)展的影響，如楊志翠《二米及其“云山”與“文人畫”發(fā)展的關(guān)系》。三是“米點山水”對現(xiàn)代山水畫創(chuàng)作的影響，如劉二剛《論“米氏云山”的影響——兼談山水畫創(chuàng)作》，此外，日本學(xué)者鈴木敬也將米家父子的山水畫收錄在其《海外中國畫總合圖錄》中。美籍學(xué)者方聞的《心印——中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》中有一些關(guān)于米家父子的專題，然而，其文章討論的主題是米芾的生活和書法藝術(shù)，僅僅略微提到了他的繪畫思想。

相比傳統(tǒng)的山水畫，米家山水畫的創(chuàng)作和變化體現(xiàn)在許多方面。米芾自己曾經(jīng)說過：“山水古今相師，少有出塵格者，因信筆為之，多煙云掩映，樹石不取細(xì)，意似便已。”出塵格，是指追求高貴的格調(diào)，也就是說，要展現(xiàn)自己的“天姿高邁”，“不在不經(jīng)意間就在庸俗的心靈中”，所以米氏的山水總是流露出一種安靜優(yōu)雅的趣味。“信筆為之”是一種寫意的方法，它容易使用。“多煙云掩映，樹石不取細(xì)，意似便已”，意思類似于已經(jīng)不尋求客觀對象的細(xì)致描述，但以寫意的形式傳達(dá)自然山水的興趣、神韻，因此，米家山水神韻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過形狀。“多煙云”也是其重要的風(fēng)格特征之一，它善于描寫煙雨多變、一望無際的風(fēng)景，因此，米氏山水以空靈的云山為特色。由此可見，“水墨游戲”和“筆墨書寫”的寫意手法是其顯著特征。依靠墨色的原始光暈和滲透，以及隨意的筆觸，尋求可以達(dá)到卻不能達(dá)到的效果。米家山水的另一個顯著特征是“米家點”，即使用不同大小的圓形水平點來塑造巖石和云朵。這是米家父子獨創(chuàng)的點法，亦被稱為“落茄點”，即把水平線接成一條直線，把累積的點分成幾塊，用點代替線，滿紙就是點。如此大面積的自由運用和大膽的視角是畫家之前從未使用的，這就顯示出“米氏云山”較為突出的表現(xiàn)手法和審美特性。米氏的“墨戲”“米點”，創(chuàng)造了一組天地大象的水墨繪畫，推動了文人山水畫的創(chuàng)新和改革。

二米“云山墨戲”的創(chuàng)作靈感來自董源山水畫風(fēng)，他們所畫的題材都是江南平原的風(fēng)景。對于畫面形式的選擇，二人也都采用水平卷軸的形式。米芾認(rèn)為北方山水畫家所描繪的山水是庸俗的，他喜愛的“云山墨戲”就是表現(xiàn)水墨簡單多變的情趣。其實，如果把“米氏云山”這種以水墨韻味為基礎(chǔ)的繪畫放到一個大畫框里，就會顯得空空如也、枯燥無味，因為它缺乏對書法的實質(zhì)性支撐。此外，如果振幅較大，墨韻的變化很難與整體協(xié)調(diào)。自荊浩提出的“有筆有墨”以來，雖然“有筆無墨”和“有墨無筆”備受爭論，“筆勝于墨”的較量一直持續(xù)整個發(fā)展歷程。從一定程度上說明，與強調(diào)水墨的繪畫風(fēng)格相比，強調(diào)筆墨的繪畫風(fēng)格在長期的傳統(tǒng)發(fā)展過程中始終占有明顯的優(yōu)勢。

也許正因為這樣，許多山水畫家都對米家父子的繪畫有一定的借鑒，其中大部分是改變了“米點”，形成一個干筆水平點，以突出密集的和無限的山和云。重筆輕墨的大發(fā)展趨勢，使傳統(tǒng)文人畫在用筆上越來越細(xì)膩，而后世畫家對水墨韻味的深度探索相對有限。雖然水墨畫在李唐等后世藝術(shù)家手中散發(fā)出經(jīng)久不衰的魅力，總體來說還是有一些發(fā)展的，但這些作品被后世文人畫家視為“北宗”畫，匠氣十足，因而不受重視的。米家父子之后，至少在明代徐渭出現(xiàn)之前，唐代全盛時期“濕氣淋漓”的畫風(fēng)在繪畫史上是難得一見的。

就筆墨技法而言，米家父子的山水畫找到了一條不同于普通山水畫的道路。米芾曾經(jīng)高度贊揚董源和巨然的偉大成就，顯然“米點山水”也受董源的繪畫的影響。董源與巨然的山水畫點染，筆墨鮮活靈動，但米芾的繪畫沒有明顯的筆墨痕跡。“米氏云山”的繪畫創(chuàng)作手法，也不過是受到了董源的繪畫理念和形式感的啟發(fā)，以表現(xiàn)江南朦朧的山水。從后世山水畫的發(fā)展來看，不管是南宋、元代的山水畫，還是明代、清代的山水畫，都不是在米畫的基礎(chǔ)上延續(xù)下來的。“米點山水”似乎從米芾開始，到米友仁結(jié)束。但是，“米點山水”在文人畫史上的貢獻絕對不容忽視。首先，“落茄點”成為山水畫的程式化語言，并被后來的文人畫廣泛使用。由于米畫的形式語言過于“獨特”，后世畫家除了元代高克恭、方從義、郭畀等人的山水畫具有米畫的特點，完整的后繼者寥寥無幾。董其昌解釋道：“余雅不學(xué)米畫，恐流入率易（事實上，他的山水畫深受米畫的影響）。”然而，后世文人畫家格外青睞“落茄點”的技巧。元代黃公望、倪瓚等人的山水繪畫表現(xiàn)在一定程度上是“米點山水”的歷史延續(xù)。吳門畫派山水畫、松江畫派山水畫、四王（王時敏、王鑒、王原祁、王翚）山水畫中，總有“落茄點”的痕跡。其次，“寄興游心”和“墨戲”的思想為文人山水畫的發(fā)展開辟了新的道路。第一個提出文人畫概念的人當(dāng)屬蘇軾，其“論畫以形似，見與兒童鄰”的理論觀點屬于最先的文人畫理論。如果畫作只追求形似，那么與兒童作畫無異了，賦詩如果沒有詩意，也不是真詩人，寫詩與畫畫一樣，都要追求自然天真，有深意內(nèi)涵。實際上，蘇軾將詩歌的創(chuàng)作觀點運用到繪畫創(chuàng)作中，借某些自然景物來表現(xiàn)內(nèi)心的情感，表達(dá)自己的思想，他高超的詩文造詣使他的繪畫具有更多的精神內(nèi)涵。他的大部分繪畫藝術(shù)作品，如《枯木怪石圖》（圖1）的藝術(shù)創(chuàng)作就是對文人畫論的一種實踐借鑒。北宋文人繪畫理論畢竟還處于起步階段，在文人之間尚未形成規(guī)模氛圍，但二米所創(chuàng)作的“米點山水”，則充分體現(xiàn)了文人畫傳達(dá)情感的意蘊追求。作為兩宋的士大夫，他們接受了良好的傳統(tǒng)文化教育，詩詞歌賦，書法繪畫，無一不精。他們所表達(dá)的“寄興游心”和“墨戲”反映了作者非傳統(tǒng)的生活哲學(xué)和不受物象束縛的創(chuàng)作態(tài)度。南宋以后，由于政權(quán)分立、統(tǒng)治腐敗、國家破敗和外族入侵，心理失衡的文人士大夫們，想為國家竭誠效力，卻沒有機會。因此，很多文人用筆墨來寄托情感，用山水渲染情緒。在元朝，文人畫的創(chuàng)作群體變得如此巨大，成為了中國繪畫的主體。二米以“墨戲”的方式表達(dá)“盤于胸中”的繪畫思想，對元代文人繪畫思想的完善起到了積極的促進作用。董其昌“寄樂于畫”與米芾“寄興游心”同根同源。即便董其昌在藝術(shù)創(chuàng)作中擔(dān)心“流入率易”才沒有“學(xué)米畫”，那也是因為他很清楚米畫的缺陷，他在思想和理論上還是尊重和依賴兩米的。董其昌在二米繪畫理論和實踐的基礎(chǔ)上，建立系統(tǒng)的“南宗”體系，以董、巨、二米構(gòu)成其核心，董其昌“南北宗論”的分水嶺大都是以米芾對此前一代又一代的畫家的綜述為依據(jù)，“南宗”所強調(diào)的主題與筆墨達(dá)到的目的是“抒情寫意繪畫”。董其昌曾高度評價了米芾的繪畫：“詩至少陵，書至魯公，畫至二米，古今之變，天下之能事畢矣。”

董其昌作為一代文人的代表，在二米的基礎(chǔ)上，以嚴(yán)肅的個人色彩創(chuàng)造了“南宗”，雖然在一定程度上促進了文人畫的發(fā)展，但是也使得明清時期的文人畫尤為泛濫。此外，“米點山水”除了繪畫技巧，為了達(dá)到更高層次的“抒情表達(dá)”，在畫面上寫詩，單靠畫面物象難以表達(dá)時，就會借用題畫詩來言外寄寓。元代以后，文人畫在“詩、書、畫、印”的全面發(fā)展中起了主導(dǎo)作用。總體而言，米家父子創(chuàng)作的“米氏云山”雖然在整個中國山水畫的發(fā)展中是一個典型的案例，但它具有普遍性，“米氏云山”涵蓋了“云山墨戲”所體現(xiàn)的獨特風(fēng)格特征，給我們當(dāng)代山水畫創(chuàng)作帶來重要影響。

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作者單位：

青島科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院