“油畫山水”

周旭

摘 要：油畫作為西方藝術的杰出代表，自傳入中國之日起，其本土化的進程從未停歇過。文章簡要梳理了油畫在中國傳播發展的幾個關鍵時間節點，以及相關的美術事件，提出“油畫山水”作為一種新的繪畫形式，以西式的繪畫材料與技法，繼承和發揚了中國傳統審美觀，是中西繪畫交流融合的時代產物。“油畫山水”代表了中國近百年來油畫民族化探索的結果，在油畫本土化的進程中，具有里程碑式的意義。

關鍵詞：油畫;本土化;傳統審美;油畫山水

基金項目：本文系四川省教育廳省級課題“油畫山水的民族審美取向研究”（17SB0359）研究成果。

一、油畫的傳入以及早期的本土化

明萬歷年間，意大利的天主教耶穌會傳教士利瑪竇，不遠萬里行至中國，除了宗教與科技以外，還攜帶了幾幅天主與圣母的畫像，正是這幾幅畫像，揭開了油畫在華夏大地的傳播序幕。從明萬歷到清光緒這段時間里，油畫一直跟隨傳教士的活動軌跡進行著文化藝術層面的交流。油畫作為西方藝術的杰出代表，是西方思想與技藝的集中體現，這種相對成熟的繪畫藝術，與天文歷法、幾何算學等，一并成為了來華傳教士安身立命的“法寶”。法國人費賴之在其所著的《入華耶穌會士列傳》中提到：“傳道必先獲華人之尊敬，以為最善之法莫若漸以學術收攬人心。”[1]西方人對于自身科技和藝術的自信是有原因的，在當時東西方巨大的文化差異下，西式科技與藝術更能激發人們視覺上的直觀性感受。特別在是繪畫語言與技巧上，光與色的研究運用，更能帶給人們前所未有的體積感受。當然，僅靠“異族藝術”來達到“收攬人心”是不夠的，在中國深厚的傳統審美構架之下，西方的油畫藝術，不得不開始走上與本土繪畫融合發展以期待獲得國人認同的道路。

1715年，意大利人郎世寧作為天主教耶穌會的傳教士，來到中國開始他的傳教活動。“郎世寧入京以后，究自何時始于繪事受召于清帝，尚不甚明。康熙中，雖已挾其特技蒙清帝之嘉賞，然征諸記載及其畫跡，皆不可考，其受召之期蓋始于雍正之朝。”[2]機緣巧合之下，郎世寧成為宮廷畫師，開啟了中西繪畫融合的重要篇章。“郎世寧早年師從安德烈亞·波佐學畫。……顯然他的西畫風格屬于文藝復興時代以來的寫實主義風格。”[3]進入宮廷以后，面對不熟悉的工具材料與作畫方式，郎世寧仔細研習了中國畫的繪畫技巧，運用自身深厚的西畫功底，把西方的美學思想、繪畫技法與中國傳統繪畫審美相結合，創造出具有鮮明個人藝術特征的繪畫形式，創立了新的繪畫體系，受到皇帝的信任與賞識。在皇帝的授意下，郎世寧參與了圓明園中西洋樓的設計，并在上層階級里傳習油畫技法，培養出首批掌握了西式油畫技巧的宮廷畫家。觀現存郎世寧的繪畫，其線條流暢自然，暈染工整嚴謹，造型準確精細，善于運用素描光影關系塑造體積感，使其畫作既有歐洲油畫的寫實與形體概括，又具備中國傳統繪畫的筆墨趣味。在宮廷的51年間，郎世寧創作了大量具有濃郁西洋風的繪畫作品，作品以較高的藝術感染力影響了康熙之后的宮廷繪畫審美趣味，堪稱中西合璧之典范，亦可視為油畫本土化的早期范例。

直至清光緒年間，西來的油畫藝術雖在中國各個層面廣泛傳播，卻一直沒有能成為文化藝術界的主流。1906年，南京兩江優級師范學堂圖畫手工科創立，隨后圖畫手工科也在保定北洋優級師范學堂實施工科教程，課程設置以東京高等師范學校為范本。其中圖畫科分為國畫和西畫兩大部分，西畫科教授油畫、水彩畫和鉛筆畫等專業，西畫教員從國外聘任。潘天壽曾記述：“關于藝術之中外圖書，及石膏模型、油畫材料、用器畫標本儀器等，皆從東西洋直接采辦。此等藝教用品，當時國內尚乏買賣之處。”[4]西畫學科的設立和西畫留學生的出現，使西方油畫通過新式教育這一途徑，在中國掀起一波傳播高峰。值得注意的是，當西方美術轉化為一種教育手段時，西方繪畫也被賦予了“成教化、助人倫”的社會意義。這種美術本質的社會功用跨越了地域、文化、種族，成為“西學東漸”的思維途徑，對中國繪畫之后的發展產生深遠的影響。

二、五四運動以后的油畫本土化進程

20世紀初，隨著五四新文化運動的蓬勃興起，新的美術表現形式在華夏大地上迅速蔓延生長。在油畫藝術飛速發展的同時，其民族化研究探索的腳步從未停歇。特別是20世紀20至30年代，在中國留學生大量歸國的歷史條件下，中國繪畫藝術在發展方向上，自覺進行了中西文化的融合。如20世紀20年代左右留學日本學習油畫的李叔同、倪貽德等，30年代前后留學法國的徐悲鴻、劉海粟、潘玉良等均在中國傳統繪畫和西方油畫中有較高的造詣。這一批老藝術家、教育家從自身文化本體出發，反復進行油畫的本土化研究，積極推動了油畫在中國的存在與發展。

徐悲鴻、林風眠、劉海粟等老一輩藝術家學習油畫的目的并不是全盤西化繪畫藝術，而是以改良中國畫，發展中國畫為出發點的。徐悲鴻主張“中學為體，西學為用”，在其油畫作品中，把中國傳統繪畫的筆墨元素重新解構并予以表現，試圖探索時代背景下傳統繪畫的新形式。在“西學為用”上，徐悲鴻把西方素描造型體系引入傳統繪畫之中。正是由于徐悲鴻的引入與推廣，素描作為西方造型能力與創作設計的訓練方式，對中國現當代美術產生了徐悲鴻自己都無法預料到的深刻影響。林風眠在繪畫理念上主張“調和中西藝術”，其作品中把傳統國畫的寫意性發揮得淋漓盡致，在個人主觀情感抒發上，與西方印象派的現代美學理念不謀而合。劉海粟則認為，“貫通中外”“融合中西”絕不是生吞活剝，不是一半中國畫、一半西洋畫地硬拿來拼湊，而是讓二者不同程度的精神結合起來。觀劉海粟的作品，無論是表現技法還是構成意義，均彰顯出中國傳統的山水精神。

解放后，以董希文為代表的中國第二代油畫家，提出了“油畫中國風”的藝術理念。董希文談到：“我們不僅要掌握西洋的多種多樣的油畫技巧，發揮油畫的多方面性能，而且要把它吸收過來，經過消化變成自己的血液，也就是說要把這個外來的形式轉化成為我們中華民族自己的東西，并使其有自己的民族風格。”[5]由此可見，“油畫中國風”是中國20世紀50至60年代油畫家對于民族文化本位思考的結果，是當時油畫表現研究與探索中的一種態度。

20世紀70年代后期，中國美術界“全盤蘇化”的概念逐漸衰退，“民族化”的概念日益增強。在這種時代背景之下，油畫民族化的呼聲越來越高，在油畫如何完成民族化的這一問題上，吳作人、羅工柳等通過自身不斷的探索與實踐，認為問題的核心在于把西方油畫的題材內容與中國傳統審美取向相結合、把西式的油畫語言和中國傳統繪畫技法進行融合、把西方的繪畫理念與中國固有的審美思想進行融會貫通，從而把油畫這一西方畫種移植入中華民族的審美體系里面來。

“85 美術新潮”后，中國油畫開啟了多元化的發展趨勢，不同繪畫風格、不同價值取向的油畫作品層出不窮。以陳丹青為代表的第三代油畫家，開始進一步對油畫民族化展開研究與探索。在油畫本土化的過程當中，國人逐漸意識到，近代油畫的藝術思想與中國傳統繪畫趨于一致，在表達側重上具有一定的共性。如何運用油畫的工具材料和表現技法，以表現中華傳統文化的豐富內涵，成為當代油畫家們的研究方向。在當代油畫民族化的探索里，中國畫家體現出了理性的謹慎，油畫家詹建俊認為：“這種特色不是只在運用一些傳統文化符號或轉換某種傳統繪畫樣式特點就能解決的，這種特色既是外在的，更是內在的，其核心是中國文化精神，這種傳統精神存在于傳統文化中，也存在于現實生活中，它需要深入研究才能體會和感悟到。”[6]

三、“油畫山水”的確立與意義

歐洲文藝復興以后，風景油畫得到極大的發展，迅速成為油畫領域一個極其重要的門類，早期的風景油畫通過光譜分析而來的色彩感，科學測量得到的透視感，使作品中的自然景物呈現出現場般的“真實”感受。在“印象派”以后，風景油畫更多注重色彩、空間、節奏的細微變化以及人的主觀感受，把個體的表達提升到一個新的高度，這與中國傳統繪畫里的寫意性，有著相似的一面。以描繪自然景物為主要題材的風景油畫，與注重筆墨意境的中國山水畫相較而言，二者雖分屬不同的畫種，但在繪畫題材的選擇上有著一致性。這兩種代表東西方審美取向的畫科自見面之日起，注定會掀起文化和形式上的碰撞與融合。

20世紀90年代，畫家譚天正式提出“油畫山水”的概念。“油畫山水”的提出不是開宗立派，而是對當代風景油畫民族化程度的歸納總結。傳統審美體系給予了“油畫山水”豐富的養分，使之從技法、形式、內涵上都滲透出中國傳統文化精神和審美意味。作為一種融合了中西繪畫理念的表現形式，“油畫山水”既具有西方油畫的材質特征和繪畫技法，又具有中國傳統文化的精神和審美意味，它既沒有推翻傳統的山水畫，也不否定西式的風景油畫，當屬于人對自然風景表現的新形式，具有獨立性與獨特性。從廣義上講，“油畫山水”可以看作“五四運動”以后，中國畫家在風景油畫民族化探索上的成果匯總。

20世紀以來，經過三代藝術家不斷努力探索，“油畫山水”的審美文化、心理結構已經初步形成，建立了以寫意為主的表達方式，確立了天人合一的精神內涵，形成了以民族精神為主導的理論體系和創作形式。“油畫山水”作品中對于意境的塑造以及氣韻的追求，與傳統山水繪畫是一脈相承的，契合了國人固有的審美心理，并得到國人的關注與認可。在中國油畫發展的歷程里，“油畫山水”具有里程碑式的重要意義，是傳統審美觀念回歸的重要標志，是油畫與中國傳統文化融合發展的必然結果。

參考文獻：

[1]費賴之.入華耶穌會士列傳[M].馮承鈞，譯.北京：商務印書館，1938：42.

[2]吳三多.郎世寧、蔣友仁與圓明園[M].北京：書目文獻出版社，1984：105.

[3]潘耀昌.西法中國畫的先行者紀念郎世寧誕生三百周年[J].新美術，1987（4）：31-35.

[4]潘天壽.中國繪畫史[M].上海：上海人民美術出版社，1983：12

[5]董希文.從中國繪畫的表象方法談到油畫的中國風[J].美術，1962（2）：121.

[6]詹建俊.自覺建構油畫藝術的中國學派[J].美苑，2006（1）：7.

作者單位：

四川民族學院美術學院