綜合材料在繪畫中的實驗性運用探究

林馨之

摘 要：文章概述了繪畫藝術中材料應用的發展過程，再對藝術材料在二十世紀藝術觀念革新、工業繁榮背景下演變成極具魅力的材料藝術的現象進行探討，列舉了綜合材料在架上繪畫中具有代表性的新運用，在創作實踐中感悟綜合材料媒介發展的潛力。

關鍵詞：綜合材料;材料語言;實驗

遠古時期洞窟壁畫的涂繪材料源自礦物、植物中提取的有色物質與動物的脂肪和血，中世紀為宗教服務的金箔畫、鑲嵌畫都直接或間接地使用了金、銀等珍貴的礦石，同時傳統架上繪畫的繪畫材料由坦培拉技法到坦培拉油彩混合技法進行了轉變，可以說藝術創作離不開藝術材料。

藝術材料是藝術創作者在藝術創作中使用的材料，這些材料是以客觀的形式存在的，是一種具體的載體。而綜合材料囊括了繪畫性材料、非繪畫性材料、中介材料，其中繪畫性材料包括了各類繪畫顏料，還包括了各種繪畫工具，非繪畫性材料是指除了繪畫性材料之外的被用于藝術創作的材料。二十世紀以前，藝術材料在繪畫中處于從屬地位，僅僅擔任執行畫面的媒介，而隨著時代的發展與藝術觀念的革新，藝術材料也在逐步創新。二十世紀之交便是藝術媒介革新的時代，科技的突破與工業的繁榮促使了新興媒介的開發，藝術家們獲得了新的可能性來擴大自己的藝術形式語言，材料在繪畫中的主體地位不斷提高，各個藝術流派如抽象藝術、達達主義、波普藝術等無不發揮了綜合材料的獨特魅力。無數非繪畫性材料被引入繪畫中，這些材料不單是物質的存在，也是審美的存在，所以作為美學元素，具有審美功能，也拓展了視覺藝術的審美概念。藝術材料在實驗中被無限延伸，任何一種材料都是靈感的源泉，它的使用是藝術家們最直接的主觀情感表達，通過藝術實踐發揮其特殊的情感形象，將其與藝術建立橋梁來喚醒材料不為人知的生命力。

觀念的變革導致了媒材的變革，繪畫中材料語言的新運用在藝術史上最早可以起源到由畢加索和勃拉克發起的立體主義運動，以繪畫與非繪畫性材料的結合來體現對象物被提煉、打碎后的重新組裝，例如大量的不同素材的拼貼物，一些幾何圖形紙、報紙、樂譜、紋理卡片碎片、切割后的紙張等。在此之后的達達主義與超現實主義則走得更遠了，它們在非傳統的邊緣進行探索，放棄了既定的表現方法和基本材料，綜合材料被廣泛地加以運用。這種趨勢離不開藝術運動發生的背景與其藝術觀念，達達主義是對第一次世界大戰引起的恐懼所產生的負面反應，它反對邏輯和緣由，推崇荒謬，反對理智和直覺。在這樣的背景下，馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）提出“什么都是藝術”，從而將日常物品轉化為“現成品”藝術，由此有了區別于塞尚的另一條道路，對后來產生的波普藝術、新現實藝術、組合藝術、行為藝術、觀念藝術等產生了直接的影響。“普通物品要成為藝術品，一個必要條件就是它表達了它的意義，從而使日常生活中最平常的物件或圖像也被賦予了藝術價值”。[1]“現成品”的概念不僅對原有的藝術觀念造成了沖擊，也打破人們對于藝術材料的認知，那就是所有事物都可能成為藝術材料。“康定斯基在《論造型的問題》一文中，在藝術品中設立了一個內在與外在元素間之對立，主張外在的造形在藝術家的作品中是次要的，重要的是由藝術家‘內在必然性所決定的內容。……只要內在情感是純粹的，藝術家就可以通過任何形式來表現。”[2]各種藝術流派的思想不斷交織碰撞，藝術表現形式不斷更新與發展，材料在其中擔當了重要的角色。藝術家以特定的材料組織畫面來表達藝術觀念，材料本身也具有其特殊的時代感，其展現的形式也成為一種可欣賞的語言，從表現形式上獲得快感也成為現代繪畫的普遍追求。

一、綜合材料在藝術作品中的呈現

弗朗西斯·皮卡比亞（Francis Picabia）作為達達派的創始人之一，其藝術風格的變化從未停止并涉足了多種藝術流派，立體主義、抽象藝術、達達主義、超現實主義都可以在他的作品中探尋到痕跡。圖1為皮卡比亞在1915年的作品《是在地球上非常罕見的圖片》，作品的部分是由金銀覆蓋的木頭制成的，同時使用了金屬制品與油彩繪制，畫面底部的飛輪、齒輪與頂部相互連接的所有管子都讓觀者聯想到機器，它的鑲嵌木制形式和整體框架吸引著人們的注意。這件作品是皮卡比亞最早的機械形態作品之一，也被解釋為煉金加工者，部分原因是兩個上部圓筒分別涂有金箔和銀葉。機械主題是皮卡比亞藝術創作的一大主題，他被機器形狀固有的視覺效果和功能特性所吸引，機械化的形式語言與他的藝術觀念息息相關，藝術家將機器視為新時代的象征，機械形象則與人類形象互為替代。

馬克斯·恩斯特（Max Ernst）作為達達主義與超現實主義的重要人物，在作品中糅合了許多綜合材料與綜合技法，例如拼貼、摩擦法、拓印法和刮擦法等。1925年恩斯特受到了一家酒店里的褪色木地板的啟發開始使用擦印技術，他用石墨將其紋理轉移到了紙張上，除了木板，他還利用樹葉、樹皮、線、稻草、紡織品、網和干漆等紋理作為他擦印的起點，使用這些擦印紋理表面作為連接組合物的通道。他還采用了刷除術，將富有質感、浮雕狀的材料，如木頭、金屬絲網、玻璃碎片和繩索，放置在涂有多層油漆的帆布下，然后用一層薄薄的顏料覆蓋，通過刮掉顏料制造的物體及其紋理的彩色印記來作為作品中的森林、鳥類、太陽十字架和石化城市等。再者是轉印法的運用，把油漆涂在畫布的某些部分上，然后將玻璃或一張紙壓在上面，用玻璃或紙張從帆布上抬起時產生的吸力來拉動油漆形成鱗狀、生物形態的紋理。除此之外，恩斯特于1942年在流亡美國時開始使用振蕩技術，他解釋說，將一根或兩根長的繩索連接到空的錫罐上，刺穿罐底部的一個洞，然后用液體油漆填充罐頭，再擺動罐頭，以創建彎曲的油漆束。這種方式帶有強烈的“自動性”，使得作品充滿了生命力與動態感，有著隨機制造的美感。恩斯特對戰爭以其童年的回憶令他的作品時常具備荒謬但有趣的場景，這些綜合性的材料與方式無一不加強他的意圖并帶有強烈的神秘感。

拉茲洛·莫霍利·納吉（László Moholy-Nagy）有著攝影師、設計師、畫家等多重身份，在他的作品中材料被無情地試驗，他認為藝術有超越審美的目的，因而提倡將技術與產業融入藝術。納吉是第一位建議在制作藝術品時使用望遠鏡、顯微鏡和放射線等科學設備的藝術家。他的作品展現了繪畫作品的無數可能性，在有機玻璃上用油彩繪畫和雕刻線條，以噴霧的方式進行繪畫，在乳石和酵素塑料上進行創作，石墨、墨水、水彩、油畫以不同的方式在未經處理的麻布、木板上繪制，攝影感光技術與繪畫的結合也是納吉常用的方式。在納吉早期作品中，規則化的幾何圖形占據了主導地位，不同尺寸比例的矩形、圓形、半圓形，機械式規則的弧線以不同的繪畫材料與載體媒介制作，是藝術家樂此不疲實驗的形式。而到了后期他不斷嘗試新的材料和光，對于運動、技術和非傳統材料的熱愛也使他轉向對雕塑、裝置藝術的探索，對材料孜孜不倦的探索在他身上得到了很好的印證。

弗雷德·托馬塞利（Fred Tomaselli）這位當代美國畫家因其融合了非傳統材料和描繪超現實場景的拼貼作品而備受贊譽。他的畫作首先用樹脂進行處理，之后用各類材料包括藥草、處方藥和致幻植物以及從世界各地裝飾傳統的書籍和雜志上剪下的花、鳥、蝴蝶、手臂、腿和鼻子等圖案，將它們放置成纏繞的圖案，以此結合成耀眼的圖案，像美麗的病毒一樣散布在畫面上或生長。藝術家用這種方式造成色彩的爆炸，在拼貼之后將粘合劑密封在樹脂上，然后用不同的清漆覆蓋它們，之后再在畫面上用化工顏料進行加強化的繪制。弗雷德·托馬塞利將他的繪畫和綜合材料所形成的數據綱要視為一個超現實的幻覺宇宙，使畫面作為一個窗戶來呈現另一個與眾不同的世界，這些作品以抽象和具象的形式呈現視覺沖擊力強烈的畫面效果，展示人類與自然世界之間的關系。

二、實踐與感悟

筆者在創作圖2《拼圖貓》之初試圖表現一個怪誕不經的擬人貓的形象時，選擇了在九小塊裝裱云麻肌紙的木板上進行繪制，畫面主要由礦物顏料和布料拼貼構成。以一層膠礬水與蛤粉來作底部的肌理，在此之后用礦物色顏料在紙上繪制，以控制顏料的量來制造斑駁陸離的背景，在畫面中的局部使用了塑形膏與云母顏料增強質感。這件作品試圖以多重拼圖和歸置錯位的方式擺脫了傳統繪畫整幅畫面的固定思路來探索架上繪畫的新形式，借助布料、斑駁的顏料和肌理等多重畫面素材來表現豐富性，也增強了畫面的可看性和故事性。

總體來說，綜合材料在繪畫中運用的改變得益于二十世紀藝術思潮藝術觀念的巨大革新，重現自然或現實已經并非是藝術的全部主題，試圖建立獨立的秩序與構成，探尋新道路以新的方式表達個人情感成為藝術家的目標。同時在繪畫中的綜合材料的表現也帶有著一定的符號語言，它通過形式與心理層面向觀者進行傳達。另外，“從現代藝術由開始至今的軌跡來看，‘實驗是藝術發展的主要動力。[3]”新藝術家表達自我的方式不再單一，藝術也與眾多學科領域的界限越來越模糊，新材料會隨著科技的推進和發展應運而生，雖然其本身的性能與實用需求并不是為藝術創作而生，但并不妨礙它成為藝術實踐的一部分。綜合材料在繪畫中的運用并非僅是多重材料的整合，工具、表現手段、媒介、情感的綜合也至關重要，每件綜合材料繪畫都不同程度地敘述著當下這個時代所發出的聲音以及藝術家個性化、觀念化的材料語言與創作理念。

參考文獻：

[1]丹托.尋常物的嬗變[M].南京：江蘇人民出版社，2012：208.

[2]陳正雄.抽象藝術論[M].北京：清華大學出版社，2005：38.

[3]陳心懋.綜合繪畫：材料與媒介[M].上海：上海書畫出版社，2005：29.

作者單位：

蘇州大學藝術學院