現代戲曲“南移”的有益嘗試

楊智

[摘? ? 要]自古以來，戲曲“南移”現象較為普遍;京劇是個例外，不易通過移植產生新的戲劇品種。但是，現代京劇可以在尊重京劇創作原則基礎上，融入地方戲曲創作元素，進行民族化打造，這種“南移”更具重要性及現實意義。這方面，廣西現代京劇《不孤塆》作了有益嘗試。

[關鍵詞]《不孤塆》;“南移”;現代京劇;民族化

所謂戲曲“南移”，指的是北方及中原一帶非南方戲曲劇種，隨著歷史嬗變及文化傳播，向南方地區流布并且能夠得到認可，在當地“生根、開花、結果”的一種戲劇現象。廣西現有戲曲劇種達24個，相當一部分屬于戲曲“南移”后形成的新的戲曲品種。但是，京劇是個例外，京劇傳到廣西一直是以“移植演出”身份出現，其唱、念、做、打等招式沿襲傳統京劇的固有程式未作調整與改變，更未在此基礎上形成新的戲劇形式及劇種。多少年來，業界為此一直在探索與尋找京劇與廣西民族戲曲融合的可行性與疆界，在第十屆廣西戲劇展演大型劇目展演參展的26個劇目中，作為惟一京劇由廣西戲劇院推出的《不孤塆》，在這方面作了改革與有益試嘗。

“南移”之一：作為“國粹”藝術的文化認同

在中國現有的三百多種戲曲劇種中，絕大多數屬于地方戲曲劇種，諸如越劇、豫劇、評劇、淮劇、滬劇、婺劇、粵劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等劇種，昆曲盡管是京劇的前身之一，但它仍屬地方戲曲劇種，至今也主要在江漸一帶流布，在其他地方“扎根”與上演很少。形成這種格局的主要原因之一，是這些戲曲均具有鮮明的地域特色與民族文化特征。長期以來，它們深受當地社會文化生態的影響，或依托于民間說唱與舞蹈，或受到民俗乃至宗教儀式的影響，在當地形成穩定的演出陣營與文化陣落，很難向外流布為其他地方人們所接受。這些戲曲當中，京劇算是例外。

京劇盡管與越劇、黃梅戲、評劇、豫劇一起被譽為中國五大戲曲劇種，但是四個劇種的形成與特征卻與京劇有較大的區別。京劇被視為國粹，它的前身盡管是徽劇，當年四大徽班陸續進入北京，卻是與來自湖北的黃梅戲藝人合作，同時又接受昆曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，在長期交流、融合中最終形成京劇。其舞臺藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，通過無數藝人的長期舞臺實踐，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規范化的程式。京劇形成之初便進入宮廷，它所表現的生活領域，塑造的人物類型，舞臺技藝的全面性、完整性及舞臺形象的美學訴求，是其他戲曲劇種無法與其比肩的，正因如此，它的民間鄉土氣息相對薄弱，依賴地域文化生態等生存因素相對較少。

在廣西戲曲史上，現代戲曲的“南移”現象不乏其例。但是，中華人民共和國成立后“移植”廣西得到認可且站穩腳根的，只有京劇。中華人民共和國成立初期，京劇“南移”廣西的萌芽已經出現。新時期之前，廣西京劇主要表現為三種形式：一是上演經典傳統劇目，諸如《九件衣》《武松與潘金蓮》《滿江紅》《木蘭從軍》《穆桂英》《楊門女將》《西廂記》《白蛇傳》《逼上梁山》《封神演義》《七俠五義》《真假美猴王》等劇目;二是改編移植劇目，如《江漢漁歌》《闖王進京》《虎符》《孔雀膽》《屈原》《獵虎記》《鑄劍》《玫瑰花》《八一風暴》《蘆花淀》等新編戲劇，以及《奇襲白虎團》《紅燈記》《智取威虎山》《龍江頌》《沙家浜》《平原作戰》等“文革”樣板戲;三是編演如《烈火中成長》《苗山頌》《十萬大山飛虎兵》《木棉花紅》《戰石海》《血蓮扇》《瑤山春》《藍色的海灣》《灘險燈紅》《煩惱的笑聲》等現代京劇。這其中，后者大多數為廣西自編京劇。這些新編京劇一個顯著特點是，時政戲與跟風戲較多，不少在“拿來”與“借鑒”中使戲劇滑入公式化、概念化的創作軌道，或對歷史及時政作簡單圖解，或過于政治理念化。新時期以來，一批新編歷史劇《南關魂》《荊山恩仇記》《甘羅十二為使臣》等脫穎而出。這些戲劇一改之前廣西京劇的“扁平”與“蒼白”，人物立體化，題材多樣化且不乏歷史拷問及人性思考。但關注當下、立足現實，具有現代民族意識的京劇仍然較少。及至21世紀，一批現代京劇《霸王別姬》《御賜玉棋》等劇目出現，這種狀況才明顯得以好轉。2017年5月18日，在第八屆中國京劇藝術節上，由廣西戲劇院推出的現代京劇《油茶御史》一經上演便贏得好評。《油茶御史》講述了宋代廣西恭城清官周渭愛民如子，為民作主的故事。該劇在反思與批判民族歷史文化的同時，以其別開生面的瑤族油茶、歌謠、舞蹈等表現形式，展現出濃郁的廣西少數民族風情特色。可以說，這臺新編歷史劇的推出，在為廣西現代京劇立起一個標桿的同時，也為半年后廣西戲劇院推出的又一現代京劇《不孤塆》作了鋪墊。

現代京劇《不孤塆》以21世紀我國西南地區農村為背景，講述發生在那里的一個貧困山村“打虎拍蠅”的故事。由于地處偏遠，土地貧瘠，那里許多村民不得不依賴國家救濟生活。然而，國家的救濟卻被以村主任田為山為首的腐敗分子侵吞。為了討還公道，棠棠的母親莫名喪命，棠棠嬸子一家也家破人亡。與棠棠從小一起長大的戀人宋強，大學畢業后本想帶棠棠到城里生活。但是，家鄉發生的一切讓他改變了主意，經過艱難的選擇，他最終還是決定留在了家鄉。宋強的這種選擇隨著不孤塆邪惡懲除、公道討回，也得到棠棠的支持與村民的認可。據悉，現代京劇《不孤塆》案例來自農村真實的故事。戲劇最大看點之一，是通過揭示農村現實生活中的貪污腐敗現象，“聚焦貪腐者和反貪者之間的情感糾結和人格較量”，從而引發現代京劇“當代意義的嚴肅思考”。這與《油茶御史》有著異曲同工之處。《油茶御史》與《不孤塆》均屬廣西戲劇院編創劇目，二者在題材、主題呈現上一個顯著區別是，前者是歷史題材，后者是現代題材。前者借古諷今，具有隱喻意味;后者直面現實，全部案例都來自于農村真實生活，除了講述反腐，還深刻揭示農村懲治腐敗的復雜性及其任務的艱巨性。兩相比較，現代京劇《不孤塆》在題材挖掘、主題揭示等方面作出了更大的努力。

“南移”之二：京劇創作原則的銳意創新

新時期以來，戲曲現代戲盡管理性啟蒙與現代意識在不斷增強，但是，人物形象刻意為“時政”代言，或一味通過人物承載政治理念、解決社會“問題”而削減其個性化描寫的現象依然存在。現代京劇《不孤塆》未落其窠臼，兩個主角宋強與棠棠的思想開掘和性格塑造均十分到位。六場戲劇盡管圍繞著“揭示腐敗”與“懲治腐敗”展開，但宋強與棠棠之間的情感糾葛及“去留”問題一直是隨著戲劇矛盾沖突及斗爭的展開而展開的，二者構成劇情演進的兩條平行線。在劇中，宋強是一位剛剛畢業的大學生，陽光、正直，且富有正義感。他回到家鄉的初衷只有一個，帶走與自己青梅竹馬的棠棠，一起到城里生活。只是，回鄉后發生的事讓他很難抉擇。最終選擇留下而未去城里，也并非出于對城市工作、生活的排斥，而是家鄉需要。在宋強的身上，體現出新一代大學生的人生抉擇與價值追求。這種價值追求，并非惟一與排它性的，而是成熟于主人公宋強在矛盾沖突與現實斗爭中自我覺悟。相比較而言，棠棠在劇中的性格發展顯得單薄，但這僅僅是劇中的表面現象。棠棠在最初舍不得離開家鄉到家鄉遭遇困難而自覺地留在家鄉，這種人物性格發展可謂“暗流涌動”，“變化”是巨大的。現代京劇《不孤塆》在揭示農村現實斗爭的同時，宋強與棠棠兩個人物形象的塑造是豐滿而非扁平化的。

人物形象塑造豐滿呈立體化的特征，也是21世紀以來現代戲曲的一大走向。這方面，在京劇中體現得尤為突出。現代京劇《貞觀盛事》《廉吏于成龍》《華子良》《膏藥章》《公孫子都》《程嬰救孤》等劇目一個顯著特點是，理性啟蒙與現代意識的不斷增強，不僅表現在人物形象刻畫的立體化上，而且通過立體人物形象的打造，凸顯戲劇題材、主題思想內涵的深化。具體到京劇創作中，戲劇“紀實”的成份不斷增多，“寫意”成份隨即減少，傳統京劇固有的虛擬化、程式化表演呈弱化之勢。在六場現代京劇《不孤塆》中我們看到，該劇自始至終緊扣“反腐”這條主線，幾位主要演員雖為科班出身，京劇演唱功底十分扎實，但“唱、念、做、打”等京劇“招式”則點到為止，一切服務于劇情演繹及主題需要。例如在第五場的那段對話：

四爺爺? ? （匆匆上）大侄子不好啦！不好啦！

老? ? 石? ? 四叔，出什么事了？

四爺爺? ? 老二家的三個孩子怕是不行了！

老? ? 石? ? 啊！昨天我去看還說不吐不瀉了，怎么……

四爺爺? ? 肚子都倒空了，還吐瀉什么呀？是吃了死魚中毒了。

這段帶有廣西地方方言的對話直接明了，首先適應劇情發展，從而脫離了傳統京劇固有的典雅和婉轉的念白規則。

傳統戲曲自宋元時期開始，已有近千年歷史。到了明清傳奇，戲曲文體一直遵循這樣的文本原則：“一條是詩歌音樂形式的原則，它以一個曲牌聯套為基本單位，稱之為‘出，但每本戲從二、三十出到五、六十出不等，同一聯套諸曲不限于同一宮調，也不限一人演唱。另一條則是關于情節的結構原則。它要求情節的整一性，故事必須有頭有尾，追求事件的曲折離奇和縫合照應的構思技巧，講究敘事的規定程序。”{1}只是，明清傳奇演出文本太長，一曲戲要連演數場，在“情節整一性”或“劇場審美”二者擇其一情況下，觀眾常常舍前者而就后者。

到了近現代，很長一段時間，戲曲形式也是大于戲曲內容的。中華人民共和國成立初期，京劇表演藝術家梅蘭芳曾確立自己“移步不換形”的表演原則，正是基于他之前有著對“時裝戲”“古裝戲”兩次改革失敗的教訓。一方面，他在積極維護傳統京戲表演的藝術本質;另一方面，他又在謹慎探尋這種本質規范下戲曲可能拓展的形式和疆界。產生這種狀況的原因，歸根結蒂還在于近現代以來，戲曲形式大于戲曲內容，及其審美價值在那個時代獨有的藝術魅力。諸如當年梅蘭芳飾演的《貴妃醉酒》，情節其實很簡單，唐明皇約楊貴妃在百花園進宴，沒想到臨時改換主意，去梅妃宮了。楊貴妃悶悶不樂，醋狀醉態交織在一起，很晚才幽怨地被人扶回宮。這樣一個簡單劇情，因為有了梅蘭芳的表演，三次“銜杯”，兩次“臥魚”，以及曼妙動人的歌舞，才緊緊“抓”住了觀眾。據悉，有京劇票友當年連看20多場，究其因，仍是音樂美、程式美等使然。

新時期以來，現代京劇一個鮮明的走向是，“形式”與“內容”二者均不偏廢，既努力追求“情節整一性”以維護京劇固有的藝術本質，又努力通過舞臺藝術創新實現“劇場審美”價值。否則顧此失彼，難以得到觀眾尤其是青年觀眾的認可。這方面，20世紀80年代由上海京劇院推出的《曹操與楊修》，曾展示了成功之處。“演員至上，名角稱王”，是傳統戲曲一直堅持的表演原則。《曹操與楊修》深諳此理，既未一味照搬，又未一味排斥。他們采用“揚棄”辦法，既選名角又不拘囿于傳統程式，兩位主要演員尚長榮、言興朋均出身戲曲世家，功底扎實且深厚。尚長榮是京劇四大名旦尚小云之子，“應工架子花臉，卻又以銅錘開蒙，有一副寬厚醇亮的好嗓子”①。言興朋則是京劇言派藝術第三代傳人。在京劇《曹操與楊修》中，尚長榮把“架子”和“銅錘”兩大花臉支派歸并塑造曹操形象，一改傳統京劇中白臉曹操形象，塑造出“為人性的卑微所深深束縛、纏繞著的歷史偉人形象”②。言興朋在塑造楊修形象時，以委婉細膩、跌宕多姿的言腔為基調，根據人物情感發展脈絡以出新，從而刻畫出一個憂國憂民的雅士楊修形象。這種新的人物形象塑造，在20世紀80年代的《巴山秀才》《秋風辭》《新亭淚》《漢宮秋》《南唐遺事》，1990年代的《山杠爺》《金龍與蜉蝣》《一夜皇妃》《鐵血女真》《變臉》《榨油坊風情》，以及21世紀以來的京劇《華子良》《膏藥章》《貞觀盛事》《廉吏于成龍》《公孫子都》《程嬰救孤》等劇目中均可看到。其特點之一，人物形象豐滿且呈現出多重復雜性格。事實證明，這種“新的藝術形象”常常成為了整臺戲演出成功的關鍵因素。現代京劇《不孤塆》另一成功之處，正是基于這種“新的藝術形象”的打造且將這種“打造”推及到了戲劇“內容”與“形式”兩方面。

近幾年來，廣西戲劇院本著打造“思想精深、藝術精湛、制作精良”的戲劇作品為原則，將“謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄”作為創作方向，創作了一批重點“獻禮”劇目：壯劇《幸福花》《百色起義》《我家住在銅鼓嶺》，以及現代彩調劇《村里來了個冒失鬼》等。現代京劇《不孤塆》即是此系列重點打造的優秀劇目。這個劇目帶給廣西戲劇院以“形式”“內容”雙重困難與挑戰。正如該劇導演王青所說，現代京劇《不孤塆》是個農村題材的現代劇。這本身就是一個難點，再加上京劇本身與現代農村元素結合更是難上加難。“現代劇沒有傳統劇的模式去學，演員從唱、做、念到聲樂團隊都需要付出很大的努力。”從《不孤塆》中我們看到，這種“努力”首先體現在創作內容上。該劇能以21世紀初我國農村生活為背景，通過講述發生在西南地區一個貧困山村的故事，通過“聚焦腐敗者和反貪者之間的情感糾葛和人格較量”，深刻地反映了在歷史變革中農村反腐斗爭的艱巨性及復雜性，揭示了這場斗爭背后樸素的人文情懷與深層的文化心理，以及取得這場斗爭勝利的不易及其現實意義。在舞臺表現形式上，《不孤塆》銳意在京劇傳統藝術手法基礎上予以創新，在表現現代人物、音樂、配器、唱念、舞美等多方面大膽進行嘗試，將寫實與寫意相結合，在一定程度上豐富、開拓了現代京劇新的視野與疆界。這種“視野與疆界”，不僅讓人聯想到現代京劇《曹操與楊修》，而且還會讓人聯想到同時代的話劇《生死場》《狗兒爺涅槃》《桑樹坪紀事》以及《天下第一樓》等。

“南移”之三：民族文化特質的有機融入

廣西素有“歌海”之稱，能歌善舞的優良基因也為后來廣西境內產生眾多地方民間戲曲播下種子。廣西師公戲的前身儺戲就是直接來自先民部落的宗教祭祀活動，壯族的“歌墟”也可能是祭祀氏族女始祖節日遺留下來的歌舞形態。③廣西在唐時期已有隨軍戲，唐懿宗咸通五年，桂林卒戎起義，“每將過郡縣，先令倡卒傀儡，以觀人情，慮其邀擊”④。（《舊唐書》卷一百一十四）以彩調劇為例，在廣西戲劇中，彩調劇是覆蓋面最大的、影響范圍最廣的劇種之一，戲劇資源比重可以達到廣西戲劇的80%。

關于“彩調劇”之起源，目前至少有兩種說法。一是顧樂真的“湖南引入說”。顧樂真將廣西的彩調與川貴的唱花燈、湖南的花鼓戲和江西采茶戲一起歸為花燈采茶系列的民間小戲，并且從湖南邵陽花鼓戲依地緣因素向廣西桂北地區流傳的情況進行分析，得出“彩調與花鼓戲在藝術形態整體的相似，說明彩調是在傳入廣西之時就已有較完整的戲劇形態，而非停留在歌舞階段”的結論。{1}二是蔡定國、闕真等人的“本土生成說”。蔡定國認為湖南花鼓戲只作為廣西彩調劇的一個外在影響因素，廣西彩調劇是在素有“歌海”之稱的廣西本地民間歌舞表演、雜技、說唱藝術等民俗藝術形式基礎上，從“聯臂踏歌”的歌舞表演到扮角色、演故事的“對子調”，再從“二小戲”到演出體制更完善的“三小戲”，最終形成極具廣西區域特色異于湖南花鼓戲的廣西彩調劇。②闕真則從彩調的“對子調”入手，將其與壯族歌圩的愛情主題和表達形式的相似性進行比較，認為：“彩調舞臺上的‘對子調，完全是改造后戲擬化了的歌圩，或者是歌圩的縮影。”③無論與否，“彩調”屬于漢劇“南移”劇種，是一種在時代更替與歷史嬗變中，綜合多民族民間歌舞戲曲藝術的表現形態，最終成為獨立的具有廣泛群眾基礎的廣西民間小戲，是不爭的事實。

這種現象，在廣西地方戲曲劇種中較為普遍。廣西地方戲曲劇種目前有24個。除了壯劇、侗戲、苗戲、毛南戲、仫佬戲、壯族師公戲、壯族提線木偶戲等7個少數民族戲曲劇種外，其余京劇、桂劇、粵劇、彩調劇、邕劇、桂南采茶戲等17個戲曲劇種均屬于漢族劇種。后者不少受到外地文化因素影響，或直接由外地劇種“移植”而成。這些劇種吸收了外地戲曲表演風格及形式的優長，融合了當地人文需要及民族文化認同，一倏形成大都很快成為其流布地的戲劇創作表演的主流。仍以廣西彩調劇為例，1980年代的一份戲劇統計資料顯示出當時廣西有2000 多個彩調業余劇團組織。盡管當下這項數據已減少一半，但一個顯著現象是，彩調劇作為漢族劇種，是在漢族劇種“南移”過程中形成并與廣西民族文化深度融合且已在廣西“生根并開花結果”的獨立劇種。

廣西17個地方戲曲漢族劇種，16個均屬于這種“獨立劇種”，只有京劇例外。相對于儺戲、粵劇、潮劇、瓊劇、評彈、湖南花鼓戲等劇種，京劇傳入廣西不算很晚。但京劇在廣西大面積流布，經歷了一個不斷植入、努力前行的發展過程。以廣西戲劇院京劇團為例，該團是廣西目前僅有的一個專業京劇團。它的前身為1948年10月成立的廣西軍區政治部京劇隊，1953年集體轉業組成了廣西京劇團，2012年經文化體制改革，與廣西壯劇團、廣西桂劇團、廣西彩調劇團等三個單位組成廣西戲劇院。劇團成立70年來，傳承演出了諸如《穆柯寨》《鳳還巢》《白蛇傳》《鬧龍宮》等100多部大型傳統京劇劇目和300多出傳統京劇折子戲劇目，改編移植了《獵虎記》《江漢漁歌》《沙家浜》《智取威虎山》等30多個大型京劇劇目，創作演出了《烈火中成長》《瑤山春》《霸王別姬》《御賜玉棋》等10多部現代京劇劇目。就戲劇創作數量及劇目演出舞臺效果等指標看，它是不少廣西其他地方戲曲劇種難以企及的。但是，一個客觀現實是，這些京劇始終沒有改換京劇的表演藝術及程式，現代京劇也未像當年徽班攜徽劇進京接受昆曲、漢調、秦腔等“大雜燴”形成新的劇種。究其因，恐怕有以下兩點：一是因為京劇乃“國粹”，其唱腔及其藝術呈現已爐火純青，修改及創新的空間非常有限;二是京劇終屬于北方劇種，形成根基及文化土壤與廣西其他戲曲差異較大，也難與廣西地方文化融合。從廣西戲劇院京劇團在新中國成立后演出的京劇劇目可以看出，《穆柯寨》《鳳還巢》《白蛇傳》《鬧龍宮》等屬于京劇傳統劇目，在該團屬于“整體移植”;《沙家浜》《智取威虎山》等屬于現代京劇，對該團也屬于“整體移植”。在六場現代京劇《不孤塆》推出之前，只有《瑤山春》《御賜玉棋》等新編歷史劇屬于新創劇目。相對于廣西其他地方戲曲，就創新發展方面看《瑤山春》《御賜玉棋》等現代京劇推出已經偏晚，但它們對廣西京劇來說地位舉足輕重，可謂廣西京劇現代化進程中的標志性劇目;只是，歷史題材更多的是通過隱喻、比附彰顯主題，這點與現實題材有明顯區別。六場現代京劇《不孤塆》的地位作用與歷史成就，首先基于的正是如此。

21世紀以來，現代京劇大都以新編歷史劇推出，反映現實題材的戲劇減少或明顯處于劣勢，這在廣西戲曲創作中也不例外。究其原因，除了戲劇創作中的公式化、概念化或政治理念化直接或間接影響到了戲劇審美，恐怕還與以下三個方面有關：一是歷史題材易借古諷今，編劇及主創人員容易把握;二是編劇缺乏對現實生活的真實體現及其準確拿捏，缺乏現實題材創作的自信;三是對于戲劇揭露批判現實積弊有所顧忌，缺乏歷史文化反思與現實批判精神。六場現代京劇《不孤塆》正是以其現實批判精神，首先打破了這種創作“魔咒”。該劇選取一個偏僻、貧困的小山村的真實故事。該劇勇于面對山村中存在的黑惡勢力及百廢待興現象，沒有“繞開”采取回避態度，而是采取“剝筍”的辦法層層深入直接觸及到問題的要害及根本原因。這種對民族現實題材、主題的深層揭示，也同樣讓人聯想到《生死場》《狗兒爺涅槃》《桑樹坪紀事》等現代話劇。

京劇《不孤塆》這種“深層揭示”，首先也是現代京劇題材、主題上的一次成功“南移”。現代京劇的一個顯著特點，就是體現在思想內涵方面的深化。具體到戲劇創作，中華人民共和國成立以來在宏大敘事背景下的模式化創作，以及從單一政治視角觀察和闡釋社會生活的方法，在21世紀被不斷顛覆;“人”的戲劇、審美戲劇即現代性戲劇，也愈益成為戲曲回歸藝術本體的自覺追求。六場現代京劇《不孤塆》正是站在揭示現實農村生活，反思與批判現時民族文化，立足于“人”的戲劇進行審視與思考的。所謂“人”的戲劇，正如胡星亮所說：“它是一種作為精神主體的人所創作的戲劇，是一種用來表現人、體現人文關懷的戲劇，也是一種與人進行情感交流、精神對話的戲劇。”在關注和描寫人上，胡星亮還把 “人”的戲劇分作“現實生存、價值原則、終極關懷”三個層面。①如果這種觀點成立的話，那么，我們可以看到，在現代京劇《不孤塆》中，這種“人”的戲劇既有對不孤塆人的現實生存狀態給予的同情，也有對不孤塆人的主體意識和生命意義的價值原則體現出的關注和重視，還有對不孤塆人的現實斗爭及終極關懷進行的哲理思考。正因如此，六場現代京劇《不孤塆》才能那么地予人共鳴，引人關注。

現代京劇表演藝術的一大趨勢，在于表現手法上的虛實結合，從而最大限度地超脫舞臺時空限制，達到“以形傳神，形神兼備”的藝術境界。這就要求京劇表演首先能夠做到精致細膩、處處入戲;在唱腔上要求悠揚委婉，聲情并茂;武戲表演不以“做、打”取勝，而以“文唱”見佳，等等。《不孤塆》體現在現代京劇“南移”做出的另一成功嘗試，正是立足于這種全方位的打造與“跨越”。據悉，為了這種“跨越”，京劇《不孤塆》集中了廣西戲劇院能夠組織的最強陣容。正如該劇導演所說，現代京劇《不孤塆》的創作面臨著不少挑戰，農村題材的現代劇本身就是一個難點，再加上京劇本身與現代農村元素相結合更是難上加難。現代劇沒有傳統劇的模式去學，演員從唱、做、念到聲樂團隊都需要付出很大的努力。

綜觀《不孤塆》整場戲劇，我們可以發現，這種“努力”不僅體現在文本及其體裁上，體現在表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，而且體現在尊重京劇固有的創作原則，并且在舞臺藝術呈現上嚴格遵循京劇格律化和規范化程式基礎上，努力融入地方民族文化元素，進行民族化打造。諸如在唱腔上，《不孤塆》在努力拓展京劇所能表現的生活領域及所追求審美價值的同時，也在努力打造和營構西南民族歷史文化。例如開場及劇中幕后伴唱：“不孤塆，不孤塆，溝溝壑壑山連山。云纏霧繞鎖深澗，風吹雨打一線天。”以及第五場老石在棠棠家的一段唱段：

看女兒這幾天神色不對，

茶不思飯不想緊皺雙眉。

連日來那宋強跑斷雙腿，

既不答也不理緊關柴扉。

一定是這小子把兒得罪，

害得她淚漣漣心如死灰。

明知雞猴不相配，

自討苦吃能怨誰？

事到如今當知悔，

聽不進老人言終歸吃虧。

勿庸置疑，兩段唱腔，或西南民族風情十分濃郁，或明顯帶有廣西地方話語色彩成份。《不孤塆》唱腔設計者說，該劇在唱腔創作中，一直在“謀求所創作的唱腔與主旨的完美契合”，“尊重了人物感情的自然抒發，非程式性的創作從而突出寫實”，“通過改變旋律旋法、改變腔句落音、擴展唱腔音域、改變句式板式的重新排列組合等”完成“非程式性”創作。

京劇歷史悠久，劇目繁多，唱腔以“西皮”與“二黃”為主。其中，“二黃”起源于宜黃腔或徽調，“西皮”則起源于秦腔。當年，傳統京劇《四郎探母》中楊延輝演唱“未開言不由人淚流滿面”，“一開口便引發觀眾情愫踴動”，用的就是老生高亢激越的“西皮導板”。《不孤塆》以京劇呈現，其主要唱腔“西皮腔”對主題及人物性格的揭示起到了至關重要的作用。換句話說，《不孤塆》選擇了京劇演出，在某種程度上可能正是因為有了這種情感傳達。這種演出劇種選擇，也使《不孤塆》通過發軔于農村現實斗爭題材的主題揭示，引發出觀眾對農村“反腐”及“人”的戲劇的強烈反響與普遍關注。這種“關注”很實在也意義重大，它在一定程度上詮釋了廣西戲劇院當初打造“思想精深、藝術精湛、制作精良”藝術作品的初衷，也是當下廣西現代京劇謳歌“中國夢”、助力“扶貧工程”等創作原則落到實處的一種真正意義上的體現。這種體現，傳遞了時政宣傳與“人”的戲劇共生共榮的融合性及目的一致性。其實，這也是現代京劇“南移”的關鍵點及重要意義所在。