我的“風(fēng)景”選擇

雷璨銘

從美術(shù)史的發(fā)展案例分析，風(fēng)景畫可以認(rèn)為是從人物畫中獨(dú)立出來(lái)的，若從英語(yǔ)詞匯的發(fā)展歷史考據(jù)“風(fēng)景”這個(gè)單詞，無(wú)論是在比利時(shí)語(yǔ)、德語(yǔ)抑或在德語(yǔ)的典故中，“修飾”“附屬”“次要工作”或“輔助”等相關(guān)形容總與之相伴左右。托馬斯·布朗特（Thomas Blount）在《詞匯注釋表》（Glossographia，1670）中提到風(fēng)景（比利時(shí)語(yǔ)）時(shí)，補(bǔ)充說(shuō)明：“在一幅圖畫中，所有這些非主體或非主題的東西就是風(fēng)景、副產(chǎn)品或附屬物。在有關(guān)救世主的苦難經(jīng)歷的主題中，有一幅基督在十字架上的圖畫，畫中的兩個(gè)盜賊、圣母瑪利亞、圣約翰是主題，而耶路撒冷、周圍的鄉(xiāng)村、云以及類似的其他內(nèi)容，是風(fēng)景副產(chǎn)品。”{1}然而，西方美術(shù)史中三次重要的變革都與風(fēng)景元素和風(fēng)景題材繪畫有關(guān)，當(dāng)喬托在他的宗教繪畫上加上樹(shù)木和巖石等景物時(shí)（風(fēng)景元素），意大利著名美術(shù)史家瓦薩里對(duì)其評(píng)價(jià)——這是當(dāng)時(shí)畫界的一個(gè)創(chuàng)舉。這開(kāi)啟了風(fēng)景元素作為宗教背景的繪畫先河，并逐漸在畫面中起有效作用。當(dāng)印象派畫家以戶外風(fēng)景寫生的方式作為自己的藝術(shù)追求時(shí)，他們改變了整個(gè)西方油畫的色彩體系。當(dāng)塞尚、梵高和高更三位大師開(kāi)啟了現(xiàn)代主義藝術(shù)之門時(shí)，風(fēng)景成為了繪畫脫離敘事、回歸本體的最常見(jiàn)題材。西方美術(shù)史中的這三次以“風(fēng)景”作為媒介的重要變革與很多因素有關(guān)，這有科學(xué)因素的介入，例如文藝復(fù)興時(shí)期的數(shù)學(xué)、透視等對(duì)畫面比例的影響，又例如光學(xué)對(duì)色彩審美的影響。更重要的是，風(fēng)景作為一種自然的、中立的繪畫媒介，有別于人物畫的階級(jí)屬性和歷史畫的直接敘述模式，以自然的視角將意識(shí)形態(tài)或弱化或強(qiáng)調(diào)，更容易圍繞人的意識(shí)和觀念進(jìn)行圖像構(gòu)建。

從2012年起，我開(kāi)始嘗試以風(fēng)景作為自己的研究對(duì)象和創(chuàng)作母體，這個(gè)階段剛好趕上中國(guó)風(fēng)景油畫的熱潮。在這幾年的全國(guó)主題性展覽中，有許多作品以風(fēng)景的方式出現(xiàn)并表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)待現(xiàn)實(shí)的感受和態(tài)度，風(fēng)景畫正在獲得與人物畫一樣重要的表現(xiàn)力。這與中國(guó)風(fēng)景油畫發(fā)展的兩個(gè)因素有關(guān)，一是中國(guó)的風(fēng)景油畫雖然是西方風(fēng)景油畫引入的結(jié)果，但同時(shí)也是中國(guó)歷史文化發(fā)展的結(jié)果，受到中國(guó)的政治、民族、經(jīng)濟(jì)、文化等因素的影響，在藝術(shù)上特別受到中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的精神內(nèi)涵和審美趣味的影響。改革開(kāi)放后，中國(guó)的現(xiàn)代風(fēng)景題材油畫呈現(xiàn)出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水觀和自然觀的理解與轉(zhuǎn)換。我在這一階段的創(chuàng)作中尤其注意到中國(guó)山水元素與西方油畫形式語(yǔ)言的結(jié)合的實(shí)踐探索中，而且在注重自然美的同時(shí)，通過(guò)形式美營(yíng)造一種意境美。例如我在《南方》系列作品的創(chuàng)作中，開(kāi)始逐漸擺脫現(xiàn)實(shí)主義的觀察方法，以表現(xiàn)主義技法作為主要媒介，突出畫面的形式感，同時(shí)我將中國(guó)山水畫的空間構(gòu)成和“神游”的意境運(yùn)用到風(fēng)景題材油畫創(chuàng)作中。在《南方》系列作品中，我沒(méi)有在畫面中預(yù)設(shè)一個(gè)固定的視角，摒棄了西方的以焦點(diǎn)透視和空氣透視為主的空間模式，使畫面平面化，更有視覺(jué)性，而且采用了類似于中國(guó)畫“游觀”的方式——畫面左右方向上的景物作有機(jī)的連續(xù)排列的方法，所構(gòu)成的景物在畫面的左右空間連綿相通，延續(xù)不斷，使得視野得以延展。這種空間轉(zhuǎn)換模式，是從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向意境，從視覺(jué)體驗(yàn)轉(zhuǎn)向心境感悟的過(guò)程。這種創(chuàng)作方式一直持續(xù)了兩三年，我也陸續(xù)創(chuàng)作了《南方》系列作品、《紅土行》系列作品和《亞熱帶傍晚》系列作品。除了在畫面技法和構(gòu)成上吸收了中國(guó)山水元素，在題材上，我也開(kāi)始關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“山”與“水”。“山”對(duì)于中國(guó)人來(lái)講，是一種品德的象征，我們從中國(guó)的文字就能看出，比如成語(yǔ)：父愛(ài)如山、恩重如山、壽比南山、重于泰山、軍令如山、山盟海誓等，“山”里寄托著不只是人類的感情，還有信仰和價(jià)值觀。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“水”往往與道家哲學(xué)聯(lián)系在一起，例如《老子》的“上善若水，水善利萬(wàn)物而不爭(zhēng)，處眾人之所惡，故幾于道。居善地，心善淵，與善仁，言善信，政善治，事善能，動(dòng)善時(shí)。夫唯不爭(zhēng)，故無(wú)尤。”就將“水”與人的品性相聯(lián)系，并認(rèn)為這是最高境界的善行。此外，“山”與“水”的元素除了體現(xiàn)一種自然風(fēng)光的審美視角也體現(xiàn)了地理生態(tài)的家園意識(shí)。行崇左、走花茂、赴鶴慶、游桂林、進(jìn)瑤寨、踏紅土、下三江，我這幾年的外出寫生創(chuàng)作，基本圍繞著廣西、貴州、云南等西南地區(qū)的“山”與“水”進(jìn)行。澀澀青山環(huán)抱盈盈潭水，詩(shī)雨陽(yáng)光沐浴村落田野，西南的邊疆風(fēng)景，是最理想的家園圖像。風(fēng)景中的“山”與“水”以會(huì)一種“反補(bǔ)”的方式安撫著在現(xiàn)代化建設(shè)中備受壓力的人，以田園牧歌式的意境喚起了人們潛意識(shí)中的尊重、熱愛(ài)和共享家園的精神。

中國(guó)風(fēng)景油畫創(chuàng)作的熱潮第二個(gè)原因在于，風(fēng)景畫它既不表現(xiàn)重大的歷史事件，也不描繪英雄人物或政治領(lǐng)袖，是一種比較“中性”的媒介。在表現(xiàn)主題時(shí)會(huì)含蓄些，并不是一個(gè)直接敘事的過(guò)程，而是給人以更多的聯(lián)想空間。而且如果將“風(fēng)景”細(xì)化，可以分解出很多元素，如土地、地點(diǎn)、空間、棲居、家園等，那么它可以介入到許多文化領(lǐng)域。不同的組合策略也能產(chǎn)生不同的視覺(jué)性以及隱喻性。正因?yàn)椤帮L(fēng)景”的這種特性，使得很多問(wèn)題和觀點(diǎn)必須由“我們”參與進(jìn)來(lái)才能顯現(xiàn)——這也讓“我們”對(duì)既定的事實(shí)開(kāi)始重新認(rèn)識(shí)和思考，這更適合藝術(shù)家進(jìn)行觀念上的編排。在2016年后，我的創(chuàng)作中心也慢慢從以風(fēng)景媒介體現(xiàn)繪畫的視覺(jué)性轉(zhuǎn)向了以風(fēng)景媒介構(gòu)建個(gè)人觀念和個(gè)人情緒的過(guò)渡，例如作品《南方假日》系列中，我試圖將現(xiàn)實(shí)中的情侶置于一片開(kāi)闊的風(fēng)景中，而這風(fēng)景——亞熱帶的闊葉植物、北部灣的海域、廣西的紅土、森林、云雨等并不是一個(gè)真實(shí)的空間，而是一個(gè)我內(nèi)心理想的所構(gòu)建的一個(gè)理想的多維空間。人物在這個(gè)空間中融為一體，沒(méi)有一絲恐懼，猶如在自己的私密空間中任意暢游。《南方假日》系列追求理想精神與浪漫情懷，特別是在如今充滿喧鬧和浮躁的世態(tài)下，人們的生活缺失了平和的心境和理性的思考，我希望通過(guò)人與自然的理想融合，重構(gòu)一種純凈的、平和的、有意味的、有文化的精神內(nèi)涵和理想意境。在《亞熱帶傍晚》系列十至系列十二中，我以未被開(kāi)化的廣西西部郊外風(fēng)景入畫，切合在廣西的快速現(xiàn)代化發(fā)展過(guò)程中感到焦慮的人群，他們渴望回歸恬靜生活的心態(tài)。

從2012年至今，我有好幾次機(jī)緣想將自己的創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向人物畫，但2014年在中央美術(shù)學(xué)院攻讀博士學(xué)位時(shí)，研究方向正是風(fēng)景題材油畫，我發(fā)現(xiàn)關(guān)于風(fēng)景畫的解讀也不應(yīng)該只停留在再現(xiàn)自然的理解和形式語(yǔ)言的分析，要重新認(rèn)識(shí)和思考，從風(fēng)景的視覺(jué)編碼中解讀其蘊(yùn)含的關(guān)于人文、生態(tài)、地理、民族身份和記憶等內(nèi)涵。“風(fēng)景畫”雖然不像人物畫和歷史畫一樣，明確主體的意識(shí)形態(tài)，但是孤立“人”來(lái)討論風(fēng)景畫也是不可能的，風(fēng)景畫最終指向的還是人， 體現(xiàn)的仍是人與客觀世界之間的抗?fàn)幣c妥協(xié)，人的視角和意志呈現(xiàn)了“風(fēng)土”，同時(shí)也傳達(dá)出了“人情”，從某個(gè)角度而言，對(duì)于風(fēng)景的研究，其實(shí)就是對(duì)于人的研究。我覺(jué)得風(fēng)景畫還有很多可以深挖的地方，也想著在風(fēng)景寫生和創(chuàng)作中繼續(xù)尋找更多的可能性。