抗戰時期桂林油畫藝術發展探析

楊靈敏

[摘? ? 要]1937年后，戰爭的需要和文化環境的惡劣，將寫實主義的油畫推上了畫壇的主導地位，畫家們在巨大的生活壓力下，創作了一批貼近平民，閃耀著現實主義光輝，凝結著炙熱抗戰熱情的油畫和宣傳畫。此時陽太陽、馮法祀、徐悲鴻、張安治等大批著名油畫家來到桂林，他們為桂林油畫的發展打下了良好的基礎，為未來的油畫發展提供了經驗借鑒和發展依據。在烽火連天的歲月里，這些優秀的繪畫作品，既是服務抗日救國，宣揚革命思想的重要載體，也是普及大眾文化，進行民眾美育啟蒙的重要手段。

[關鍵詞]抗戰時期;桂林;油畫

中國的傳統山水、花鳥畫一直以它特有的意境、神韻光耀于天下，但寫實能力終究不及西方油畫，尤其是人物畫方面。為了改變這種局面，從康有為到徐悲鴻等許多有志之士力倡引進西方的科學寫實主義繪畫體系，憑借著舉足輕重的聲望地位，以他們的言論積極推進著寫實油畫的發展，加上中國特殊的現實情況，要求提高寫實人物畫的水平，盡到文藝為現實社會服務的功利目的。于是寫實能力成為當時衡量畫家的一個起碼條件，寫實油畫也成了與西方科學一樣具有進步意義的意識形態。普遍的國民藝術欣賞層次又與上述意識急切合流，為寫實主義油畫的枝繁葉茂提供了類似陽光、土地的外部條件。1937年后，戰爭的需要和文化環境的惡劣，將寫實主義的油畫推上了畫壇的主導地位，打破了寫實與現代畫風平分秋色的局面。

我國的寫實主義因抗戰而抬頭，寫實主義繪畫在中國傳播，給中國美術界帶來了活力，帶來的變化是巨大的。抗戰使得藝術的社會功能被強化，寫實性繪畫隨著大眾化文藝思潮的澎湃，得到了更大的發展，畫家們在巨大的生活壓力下，創作了一批貼近平民，閃耀著現實主義光輝，凝結著炙熱抗戰熱情的油畫和宣傳畫。

抗戰要求油畫必須直面人生，貼近社會，用寫實的手法表現現實人生的存在狀態，與時代感情水乳交融。要求創作者與表現對象的思想感情相一致，要求創作者體會表現對象的情感，了解他們的喜怒哀樂，知道他們的審美趣味。雖然說抗戰前大批寫實主義的油畫家也在努力接近民間，切入現實，但他們只是在象牙塔里抒發自己的憐憫之情，表現的大多是遠離現實人生的傳統題材如靜物、肖像和風景。

戰爭改變了人們的生活，打破了學院與社會的界限，為了順應大眾文藝潮流，大多數寫實主義畫家開始自覺地將藝術的視野從現實的靜物轉向火熱的生活，從對技巧的關注轉向對民眾生活的關注，從對優雅的欣賞轉向對純樸的追求。畫家們開始向現實生活投入更多的熱情，他們開始用畫筆塑造農民、窮人、學生、村婦、士兵、建設者等普通人的形象。畫家從他們身上和他們的生活中，獲得了豐富的感受。他們用寫實的手法表現出來時，受到了觀眾的喜愛和歡迎。

藝術家應該走出象牙塔，與民眾共鳴，與革命攜手，完成時代賦予的責任和使命。抗日救亡、通俗寫實成為畫家意識中的頭等大事，藝術的多元探索被擱置一邊，畫家的思想感情和表達方式起了根本性的變化。

抗戰爆發后，需要用快捷、簡便的宣傳方式和手段，來喚起民眾的抗戰熱情，在抗戰初期，油畫家們面對迅疾變化的戰事和為抗戰而藝術的強烈呼吁，有點力不從心、不知所措之感，戰爭削弱了油畫家的主角意識。抗戰初期，鮮見油畫作品，就是有，也難見到成熟的作品，無論是在技巧上還是在內涵上都顯得粗糙與膚淺。抗戰使得絕大部分油畫家離開了安靜單純的畫室、學府，很長一段時間處于顛沛流離的生活狀態，創作狀態和環境都是臨時性的。好多的畫都畫得比較匆忙被動，在藝術表現上考究的不多，這自然影響了作品質量。

戰爭是迅疾的，油畫材料、工具的特殊性和制作的程序性決定了它難以像漫畫、木刻那樣發揮作用。在那個連生活日用品都難以保證供求的年代里，要想獲得油畫的材料更是困難。就連當時的徐悲鴻也不得不自制豬鬃筆以代替油畫筆。即使抗戰進入第二個階段，油畫顏料依然困擾著大家，除工具材料外，當時的印刷條件也難以讓油畫家展示風采。即便是有宣傳抗戰的油畫也難以被報刊雜志刊用，更難批量印刷。

戰時的文化意識，規定了那種大眾功能性和社會時效性以及政治宣傳性。油畫在木刻、漫畫藝術的對照下，自感不切時代主題，沒有起到喚醒群眾、救亡圖存的作用，于是在時代的召喚下，用短、平、快的宣傳繪畫代替了過去慢工細活的油畫創作，通俗易懂代替了形式探索，一些油畫家開始創作大幅宣傳畫“布畫”，在于“布畫”制作簡便，更重要的是攜帶方便，卷起來就可以帶到各地去參加流動展覽。這種時效性的創作，沒有讓畫家的創作能力全部用上，他們的心態發生了變化，鮮見戰前那種講究技巧、注重藝術表現力的精彩之作，整體向通俗方向轉型。

還有，藝術家們普遍面臨著藝術觀念和審美視野的沉重轉換。之前的油畫教學體系中，學生多以靜物、石膏、人體為描繪對象，與社會現實和民眾的審美需求都有一種隔膜，只是程度不同而已，他們鮮有將視野投向民眾，更少有直接用畫筆表現現實的生活，在藝術必須要面向現實、面向大眾，表現全民族如火如荼的抗戰生活的時代呼喚中，油畫家難免有不適應感，藝術家的藝術理想和藝術追求難免不與現實需求發生沖突。

寫實主義畫家群體的創作活動在經歷了抗戰初期短暫的沉寂后，因畫家們的生活穩定，更因為他們的藝術風尚與現實的需求合拍，便開始活躍起來。寫實性油畫和一些以抗戰為題材的作品比抗戰前期多了起來。在新寫實主義思潮的影響下，從20世紀40年代初，好多油畫家紛紛走出畫室，走出都市，深入農村，深入邊遠地區進行寫生，他們把審美視野擴大到更廣闊的空間，吸取了豐富的藝術養料，使他們的作品更具有生活氣息和時代特色。雖然寫實主義油畫群在1940年以后，已經走過了沉寂期，他們中的不少人已經不再僅僅將視野囿于蘋果、花瓶、女人體的世界中，而投向現實生活。但是，這種轉換并不比掌握一種技巧更輕松，這是一種心靈的轉換和美學趣味的轉換。

由于油畫形式、語言一開始就沒有像木刻那樣導向大眾、政治的層次，因而在很大程度上終究與戰時文藝的時效性、通俗性要求有相隔的一面，任它怎么向通俗轉型，也沒有像木刻、漫畫那樣表現出敏捷的現實針對性，加之，它在創作材料及交流方式上也不具備木刻、漫畫在社會功能上的生效方式，它充其量在思想方式和表現手法上為了更貼近現實、不甘落后而走向十字街頭、下鄉入伍，而大部分油畫創作的隊伍還在處于孤獨寂寞的狀態，正因為這種被冷落的狀態，才使得油畫保留了原有的藝術素質和發展方向。有些油畫家在維護了自己的精英性的同時，不為時代的審美層次所理解，甚至受到批評，這種批評是可以理解的，但是讓油畫家適應戰時文化環境，制作與時局相適應的畫作，確實是一個新的挑戰。好多藝術家只在表面形式上盡民族戰士的職責，放棄油畫藝術的標準，降低藝術的格調，卻是對油畫藝術不負責的表現。抗戰時期油畫門庭冷落狀況與木刻、漫畫藝術的熱鬧景象形成了鮮明對照。

全面抗戰爆發，正在日本深造的陽太陽，面對祖國的災難，人民的召喚，滿懷愛國之情，毅然放棄了奔赴巴黎的計劃， 回到了養育自己的家鄉桂林。陽太陽飽含抗戰激情，在桂林創作了許多油畫作品。如1939 年創作了油畫《騎者與馬》《持槍的人》（圖1）， 1941 年創作了油畫《打刀的人》。《打刀的人》以厚重的色調襯托出打刀的人沉重的心情，背景是遭受過災難的廬舍，簡明地反映了打刀人報仇雪恨的心理，給觀者留下了深刻的印象。陽太陽的這些作品是直接為抗戰救亡服務的，主題鮮明，手法寫實，一改早年現代派的畫風。1942 年陽太陽貼近自然，創作了許多風景油畫如《陽朔風景》《漓江暮色》《殘月》《白鷺》《曉》《雨之街》等。作品《陽朔風景》表現手法非常獨特，對南國石山的特色，描繪得淋漓盡致。《殘月》《白鷺》《曉》注意對畫面氛圍的表現，給人一種幽深飄然之感。他的作品筆觸生動，獨具清新秀逸之氣。

陽太陽在抗戰時期創作了大量富有思想性和藝術性的繪畫作品，這與他早年打下堅實的繪畫基礎是分不開的，然而，更重要的是，戰爭磨練了藝術家，他的世界觀產生了重大的轉變。

圖1? ? 《持槍的人》 陽太陽

圖2? ? 《靖西老婦》馮法祀

馮法祀1940年在柳州參加抗敵演劇四隊，活躍在廣西靖西縣、全州縣等地區，繪制了幾十幅壁畫宣傳抗日。他的作品《鎮南關上殺敵口號“來一個，殺一個”》，表現了作者要把敵人一網打盡的決心和堅持抗戰必勝的信念，鼓舞了人民堅持與敵人斗爭到底的勇氣。他在靖西創作了油畫《靖西老婦》（圖2），這是一幅用寫實手法創作的全身油畫像，畫的是一個典型的靖西老婦形象，老婦的頭上纏裹著布，畫面氛圍單純樸質，人物刻畫不拘泥細節，整個人物動態刻畫到位、色彩單純質樸，有著較強的立體感，表現了作者對農村生活的真切感受。《靖西小鎮》（圖3），該作品造型概括有力，色彩明朗單純、對比強烈，筆法豪放，不拘小節，突出了夕陽西下時南方小鎮強烈的光感，體現了作者純熟的繪畫功底，是幅很優秀的油畫風景藝術作品。

圖3? ? 《靖西小鎮》馮法祀

圖4? ? ?《木瓜樹》馮法祀

在1941年桂林期間，馮法祀畫了油畫《木瓜樹》（圖4），畫面表現的是遭轟炸后的桂林城，在殘垣瓦礫中，僅存的木瓜樹卻高高地挺立著，且愈發蔥郁。畫中風景雖平常，卻能使觀者感觸到作者的主觀情緒。田漢還特為《木瓜樹》題詩：“瓦礫堆中生氣在，千轟百炸又如何，龍州城里木瓜樹，今年巨干一丈多。”這劫后余灰中高高挺拔崛起的木瓜樹正象征著在災難中永不屈服的中國人民。

圖5? ? 《革命遺址—百色鎮》王德威

王德威1940年11月到1941年，在桂林從事新安旅行團的宣傳演出和抗日宣傳畫活動，足跡遍布桂林四鄉、湘桂沿線、廣西南北，在抗日宣傳活動中，基層的鍛煉為日后進行美術創作打下了堅實的基礎。作品《革命遺址—百色鎮》（圖5）、《柳江》是他的代表作。這兩幅作品是當時難得的優秀的水彩風景作品之一，作者具有嫻熟的水彩技巧，對色彩的運用和水的把握上都有著高超掌控能力，色調明快、清新，色彩豐富而單純、明麗響亮又不失沉穩豐厚，用筆果斷老辣，干濕畫法交錯運用有致，表現了一個陽光燦爛又寧靜祥和的西南小城和柳江致景。

余本是著名油畫家，早年出國謀生，并先后在加拿大溫尼伯美術學校、加拿大安大略省立美術學院深造，1936年回國。后來應徐悲鴻邀請到桂林寫生，創作了油畫《纖夫》（圖6）等作品。他的《纖夫》以沉穩的筆調和樸素的色彩強調固有色：在造型上，西方傳統嚴謹寫實的技巧與中國畫的勾線法相結合，簡約而有力、大氣而沉渾;在光線的處理上，有著倫勃朗式的點光源，光線的集中使得畫面更有凝聚力;樸實的畫風和真摯的情感打動觀眾，讓觀眾看到直面現實、直面人生的現實主義油畫的魅力。整個畫面給人一種雄壯的氣勢，這樣的特點更能鼓舞斗志、團結力量，激發起人們的抗戰激情。

圖6? ? 《纖夫》余本

徐悲鴻一向倡揚寫實主義繪畫，堅持素描第一，主張美術必須求真求實，堅決反對徒求形式、不看現實、空談神韻的做法和想法。他的寫實主義主張同抗戰中寫實主義美術思想可謂一脈相承。徐悲鴻希望用藝術作品表達他對社會的良知，達到改造社會的目的，借助畫面表達自身的感受。1938年夏天，徐悲鴻在桂林為孫多慈畫了一幅全身油畫像《孫多慈像》（圖7）。孫多慈于1930年入中大藝術系做徐悲鴻的旁聽生，因聰穎才高，深得徐悲鴻的嘉許，1931年以繪畫百分成績考入中大藝術系，正式成為徐悲鴻的門人，她的油畫深得徐悲鴻的精華，善于用小筆觸鋪擺塑造，形體結實厚重，尤其注重素描效果。1938年徐悲鴻將孫多慈全家由安慶遷至桂林，在廣西全省中學藝術教師暑期講習班擔任教學輔導工作。

張安治是徐悲鴻的得意門生，他的作品，無論用筆用色都有徐悲鴻的特色。抗戰時期，張安治在桂林創作了許多油畫作品，如1937年創作的《桂林郊外》《漓江秋》等。《漓江秋》色彩斑斕、清新明快，有著法國印象派畫家的豐富多彩。在老師的指導下，張安治運用小筆觸刻畫，色彩微妙豐富，空間強烈，虛實得當，充滿著空氣感，在色彩的運用上達到了國內較高的水準，是張不錯的“印象派”風景畫。1939年他繼續創作了水彩畫《全州鳥瞰》。該畫構圖新穎，畫面遼闊、空靈，一道江彎曲穿城而過，群山環繞，祖國山河之俊秀盡收眼底。色彩豐富而概括，筆法洗練單純，盡顯水彩畫的靈秀之美。

楊秋人（1907—1983）又名楊工白，廣西桂林人，擅長油畫。1928年考入上海美術專科學校，1930年轉學上海藝術專科學校，1931年畢業于上海藝術專科學校研究科，師從陳抱一學習油畫。1929年在上海參加“決瀾社”及美展。1939年“八·一三”滬戰爆發后南返廣西，從事抗日救亡文化活動。20世紀40年代，曾先后任桂林美術專科學校、廣東省藝術專科學校、廣州市藝術專科學校教授，逐漸形成了造型夸張、色彩沉著，單純而有力的個人風格，楊秋人雖然沒有留學海外，卻是現代中國畫壇較早接受西方現代主義影響的探索者之一，繪畫語言中可以看到畢加索、藉里柯等的色彩。20世紀50年代以后則致力于油畫民族化的探索，作品多表現南國的風景，試圖將傳統山水的況味化入西方的造型手段，風格清新自然，意韻悠遠。

李毅士于1942年病逝于桂林，身后所存油畫寥寥無幾，印刷品也不多見。他在英國接受過嚴格的古典繪畫的訓練，奠定了崇尚寫實主義的根基。抗戰時期除了以上介紹的畫家之外，還有好多油畫家也曾來桂，如王濟遠、黃超、梁鼎銘、梁中銘、許幸之、郁風、李鐵夫、黎冰鴻、黃顯之、王少陵……他們為廣西油畫的發展打下了良好的基礎，為未來的油畫發展提供了經驗借鑒和發展依據。在烽火連天的歲月里，這些優秀的繪畫作品，既是服務抗日救國、宣揚革命思想的重要載體，也是普及大眾文化，進行民眾美育啟蒙的重要手段。

回顧既往，特別緬懷那些風雨如晦、雞鳴不已的日子，我們久久沉思，深刻認識到，藝術是擺脫不掉時代背景的，同時代背景離得太遠，藝術的內容就不免空疏，內容空疏的藝術作品，是經不起時間檢驗的。油畫與抗戰現實結合，走向民眾，面向更廣闊的生活，使油畫獲得了更廣闊的發展空間和豐富的養料。為抗戰而藝術，是油畫家在民族解放戰爭中確立的信念，但他們沒有因戰爭而放棄對油畫精髓的深刻理解與領悟。他們是新寫實油畫的建構者，為油畫藝術的開拓和繁榮做出了巨大貢獻。

參考文獻：

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