音樂影像志的雙視角觀照

歐陽兆曉

[摘? ? 要]任何事物的判斷和研究分析都離不開客觀事實和主觀判斷，雙視角研究的方法是分別從主觀和客觀的角度對對象進行分析和考察，最終通過兩者之間的綜合分析得出一種中立的學術立場研究方法。雙視角研究法首創于梅里安姆，之后通過雷斯、趙如蘭和布萊金在音樂方面的研究完善，填補文化和學科之間交互作用產生的缺陷。通過雙視角研究法對音樂影像志進行學術類表述，探尋出一種能融合音樂影像志的研究理論和研究方法，在音樂影像志研究過程中利用雙視角進行相應的梳理和探究，分析其呈現出的學術特征。

[關鍵詞]雙視角;音樂影像志;內文化視角;外文化視角

20世紀80年代以來，紀錄片以及很多大型專題片的拍攝和創作在影像上彌補了很多文獻空白，所涉及的文化領域也非常廣泛，所以將少數民族的音樂文化也納入這一范疇當屬順理成章。音樂影像志對于音樂的描述可以采用客觀真實的影像畫面和高質量無損的音頻完完全全地對音樂的產生進行記錄，致使人們能更加清晰明了地去分析和研究民族音樂文化。摒棄靜態的圖畫和文字，采用動態的音樂影像可以更加全面地描繪和記錄一些相關的音樂事項，將其轉化成數字，便于保存和轉載。中央民族大學影視人類學研究中心、云南大學東亞影視人類學研究所、中國民族影視與影視人類學專業委員會的成立以及一些影視人類學理論研究重要著述的相繼問世，也將人類學影像民族志提上了新的高度①。近年來，中國的民族音樂學界已經開始重視音樂影像志的拍攝工作，結合具體的田野影像資料，基于文化人類學思維用一種更加直觀的影像語匯對“局內人”②的音樂文化生活實現相對接近真實的再現。本文通過雙視角研究法對音樂影像志進行學術類表述，探尋出一種能融合音樂影像志的研究理論和研究方法，從音樂出發牽引影像志，在音樂影像志研究過程中利用雙視角進行相應的梳理和探究，分析其呈現出的學術特征。

一、何謂音樂影像志“雙視角”研究

“雙視角”研究法，全稱“音樂文化的雙視角觀照”。雙視角研究法首創于梅里安姆，之后通過雷斯、趙如蘭和布萊金在音樂方面的研究完善，填補文化和學科之間交互作用產生的缺陷。主要是對音樂文化從客觀和主觀雙視角觀照，研究者利用局外人的身份從音樂文化的外圍進行觀察研究，逐漸向內深入，直到融入音樂文化圈中，由淺入深③。唯有如此，才能真正明白音樂文化究竟具備怎么樣的意義，便于在主觀和客觀角度上對音樂文化及衍生的音樂影像志進行交互性考察，產生出一種中立的學術立場。換而言之，研究人員在針對音樂影像志研究時，沒有將自身看待成與對象相對獨立的局外人，即客體，忽略音樂影像志中音樂制作人在對音樂制作過程中的深度思考。過于客位認知的評判，會使得未通過當下時代進行理性分析的基礎上對音樂影像志本質產生的誤讀，不能還原其原本的實際屬性的主觀現象。客觀性是作為研究的前提保障，始終貫穿其中，太過于主觀的認知是不符合雙視角研究方法的，主觀認知不能太過于隨意、沒有制約。在實際研究中，研究者會夾雜著主觀心理去實現客觀的思想，對某種結果進行預估，因此，應用雙視角去研究和探索音樂影像志是很有必要的，對音樂影像志的研究，首要的前提就是要遵守歷史的真實性原則。

田野民族志書寫的首要原則，就是要關注少數民族音樂文本的主體性問題，尊重“文化持有者”的文化主體性，用“他者”的觀點理解“他者”①。筆者在田野調查中發現，學者和政府主導的影像志拍攝一旦參與田野現場，他們的“在場”一般都會占據主動，來引導或者“導演”一場民俗儀式展演或者民間音樂表演。人在對任何事物進行研究時，都或多或少會帶有主觀的色彩。研究音樂影像志主觀和客觀的相互統一與對立關系，重點都在于音樂影像志的主體性，以及對對象研究采取的具體實施方法，主體認知于客體的結果，使得客體符合一定的規律，定性于主體形象。雙視角的研究手段使用辯證統一的手法，融合主體與客體之間存在的矛盾，在觀點上相互補充、相互完善。要想做到更加客觀的對對象進行研究，把握基本事實，需要從對象的源頭由內外兩方面進行突破，從外和內、客觀和主觀進行協調統一整合。從研究人的角度出發，研究需確保不能出現過度的客位思想;從研究的對象出發，研究的認知形態需要遵循科學性原則。

二、音樂影像志雙視角研究的定位

對于音樂影像志的研究涉及到主位和客位不同的視角的研究，從這兩種視角角度來說，不管是在之前還是如今，都與不同的群體之間具備的普遍差異性以及研究人員的研究經驗有著不可替換的關系。換而言之，之所以音樂影像志的研究一直無法避免的需要實踐考察，是因為其不能依靠他人經驗幫助來進行研究。對于第一次接觸的研究人員在實際考察過程中，就會涉及到解決同被研究者之間相互溝通交流的問題，當獲取到有用的考察結果時，返回研究室中，不僅僅要回顧自身在研究時所處在的立場，利用評價的方式來進行回顧分析，而且還需要兼顧別的研究人員在相同事件或領域上得到的結論。當研究者在對相同的事、不同結果之間的分析和總結過程中，就需要將相關領域的文化資源、所處的立場以及各式各樣的人脈關系進行細致的剖析和研究。因此，要想將研究工作做的全面、做的好，在去實地考察之前，就需要多查閱相關的文獻資料，具備相應的理論知識基礎，突出在實踐中的主體性、目的性和針對性。

三、音樂影像志的雙視角研究

上述我們提到了所謂音樂影像志雙視角觀照，是指兼從“內文化”與“外文化”、“主體”與“客體”、“我者”與“他者”等多個視角對音樂文化進行觀察和研究的方法，而如何從一種音樂文化跳轉到另一種音樂文化？如何“兼以二者之長，避二者之短”運用到民族影像志的拍攝過程中呢？筆者認為，用“融入”“跳出”兩個詞即可解決問題。

何為融入？從影像志的拍攝角度來看，我們之所以重視“田野作業”，通常是為了獲取一手影像資料，而獲得一手影像資料的前提是“身臨其境，融入‘異文化的對象”。 1981年8月10日，美國馬里蘭大學人類學教授南茜·岡薩勒斯在北京大學做學術報告時談到：“我們研究民族學，要深入下去，和人們長期住在一起，觀察他們的生活，這是田野調查最基本的方法。”②而現代音樂影像志實地調查所強調的仍然是“參與觀察”，因此筆者認為，“融入”依然是音樂影像志現場作業消除“異文化”③方法之一。

何為“跳出”？這里要明確一個概念，音樂影像志和紀錄片最主要的區別是動機和訴求不同。紀錄片訴求末端在觀眾身上，需要觀眾的理解、互動;而音樂影像志要求紀實性，訴求的末端在音樂影像文本上，要求拍攝人具備一定的學術觀察、學術視野、學術表達能力，這是最基本的學術訴求。音樂影像志雖對素材經過剪輯加工，但依然保留著原始資料的性質，不提供攝制者的任何見解。因此，筆者認為在拍攝過程中利用“比較”拍攝的手法即可解決“跳出”的問題，沈洽先生在《論雙視角研究及其民族音樂學中的實踐和意義》中提出關于“比較”，不是一般意義上所說的那種就事論事的比較，而是通過“比較”來建立“超我意識”的意思。也正是通過這種“比較”對該民族的文化建立更高層次的思維意識，統觀“我”文化和“他”文化之種種，從學理層面更加全面地把握該民族文化①。筆者認為這對于音樂影像志的拍攝尤為重要。一是要“比較”就要有拍攝的參照系，并盡可能深入地了解所選用的拍攝參照系。只有這樣，才能對兩事物間進行較深層次“融入”式的“比較”;也只有這樣，拍攝者才能適時的跳出“局內人”的圈子進行深刻的反觀思考。二是要極為重視拍攝中的“語境”。不同音樂的風格特征源于不同的文化背景，換句話說，就是每一種音樂形態都有孕育該種音樂形態的特定社會文化背景。作為拍攝者的音樂學者千萬不能用同一文化標準去衡量不同民族的文化，或者用“他文化”標準來評判“本文化”，這樣得出的影像資料必定是片面乃至荒謬的。三是拍攝者需注意音樂影像志的紀實性，就如同當下許多音樂影像志工作者由于從小接受的是完全西方化的教育，習慣用記錄片概念來衡量音樂影像志，而忽略音樂影像志本質的紀實性。這就要求我們“跳出”固有思維模式，重視音樂影像志的主體性和紀實性。

音樂影像志指的是對音樂的行為及過程保存、表述和研究的現代化學術手段。利用音樂影像志，可以有效地將音樂產生的文化語境之間進行相互聯系，音樂影像志本質上屬于音樂領域，所以在對其進行研究時，需要對聲音、行為、影像概念進行研究，同時還注重音樂文化的研究。借助音樂影像志對音樂本質研究的過程，不僅能對音樂知識和音樂的產生有一定的了解，還能夠掌握音樂的產生對音樂人生活的影響。對事物的研究，曾有人提出應當從宏觀角度來向前摸索，利用外、內的雙重角度去了解分析，在“融入”和“跳出”之間能隨時切換來對問題進行分析，解決問題。“融入”和“跳出”都是相對的，并非絕對，對音樂影像志的研究過程中要打破原有文化的桎梏，解放思想，不帶主觀情緒，保持一種良好的研究態度。

四、結語

影像志拍攝的首要原則就是，我們所做的價值判斷要基于拍攝對象的文化行為與生活方式，這要建立在文化間相互理解的基礎上。在當代，雙視角研究法作為研究音樂影像志的手段，從客觀和主觀兩種不同的方面對音樂影像志進行分析整合，從音樂知識上的融合到具體音樂創作的“跳出”，對音樂的產生及作用作出主觀和客觀的分析評判，有助于在各種主觀和客觀等相互對立又相互統一之間的關系和立場找尋到一種平衡，解決由單一主見帶來的偏差，同時能提高研究者和被研究者二者之間的學術修養，掌握“融入”和“跳出”的相互銜接和調節，便于對對象的理解更加的深入。

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