技術哲學視域下觀桌面電影《網絡謎蹤》

馬 旭 (華中科技大學 新聞與信息傳播學院，湖北 武漢 430074)

進入網絡社會，社會結構會呈現出新的變化，技術的革新改變了在場交往和缺場交往的關系，建立了新的溝通秩序，網絡化生存成為我們共同面臨的現狀。國內外涌現了一批呈現這種網絡化生存的電影。2018年底在中國上映的電影《網絡謎蹤》(Searching)便通過創新的電影語言講述了通過數字化設備呈現、激化并反轉的懸疑故事。

電影中單親父親大衛·金運用虛擬世界的線索，破解壞人對女兒“洗黑錢、離家出走、已被殺害”的誤導，尋找到失蹤女兒并成功營救她；同時從精神和情感層面深入了解到她的精神世界，重識在現實世界已與自己產生隔膜的女兒，并最終與她解除心結。整部電影從電腦開機為始，關機為終，所有信息都是通過“桌面語言”來呈現，對日常生活中的媒介使用和社交生活刻畫得入木三分。

新媒體技術在現代生活中無孔不入，伯格曼所謂“技術信息”已經成為當前主流的信息形態。信息生態的變遷不僅重塑了溝通模式和情感表達，也帶來了隱私邊界、網絡暴力、社交媒體表演等問題，本文通過回顧電影中展現的諸類問題，從技術哲學視角反思我們的生存現狀。

一、桌面電影：技術信息“裝置”現實的雙重表達

電影工業的進步依賴技術的進步，而技術的進步很快會反映在電影工業中[1]。《網絡謎蹤》給觀眾帶來的驚喜不僅體現在敘事流暢、情節扣人和情感內核的漸進式表達上，更重要的是“桌面電影”的表現方式，給觀眾帶來全新的視聽體驗，讓其擁有身臨其境的體驗感和參與感。

電影始終以電腦桌面為背景，情節推動和演員表演全部都是通過電腦、手機、網絡平臺的視頻、照片、文字等流媒體呈現，顛覆了傳統意義上的電影語言。一般電影后期最多用到三四個圖層，而《網絡謎蹤》的畫面超過了30個圖層[2]。這種“超真實”的電影語言，讓觀眾更有場景沉浸感，凝視熒屏的時候，仿佛浸入了日常生活中的社交網絡使用實踐。畢竟我們的日常生活也漸漸如電影中所呈現的那樣，已經被各種屏幕所霸占，在各種對話框之間凝視、徘徊成為我們生活的主要內容。

這種“通過技術裝置替代傳統符號或事物構造出的一種作為現實的信息”[3]，既是電影的表達方式，也是影片中和現實中我們媒介化生存的常態。伯格曼認為信息可以照亮、轉換或取代現實，并依此將信息劃分為三種類型：自然信息、文化信息和技術信息，其中自然信息是關于現實的信息，文化信息是為了現實的信息，技術信息是作為現實的信息[4]；而“技術信息在當代的文化景觀中是最明顯的層次，逐漸地，它不只是作為文化的一個層次，而是一種泛濫，它如洪水危及著原來的自然信息和文化信息，它有可能使自然信息懸置”(1)Borgmann, Albert. Holding on to Reality:The Nature of Information at the Turn of the Millennium[M]. University of Chicago Press, 1999.轉引自：傅暢梅.論“裝置范式”研究綱領的核心——技術信息[J].科技管理研究,2011,31(02):217.。技術信息營造的“超現實”，盡管是對現實的呈現，卻是虛擬的、脫離情境的和可操控的；與現實相比，以技術裝置為內核的技術信息通過“數字化實在”將人與現實隔離開來,人們通過消費技術信息而忽略了現實本身，這是電影所折射出來的社會現象，也是值得我們警惕的現實問題。

伯格曼認為人們總是傾向于把世界理解并改造成一種裝置，可以默默地為我所用，而又不需要任何關懷和身體性的互動。“裝置消解了前技術背景下物的世界的連貫性和參與性特征。在裝置中,世界的相互關系被一種機器所取代,但機器是隱蔽的,而靠裝置成為可能的商品在享用時無須背負語境的負擔,也無須參與其中。”[5]他通過論述從“壁爐”到“暖氣”的技術變革，認為機器“越是讓人察覺不到其存在，它對人的要求便越少”。即技術在變遷中實用性不斷增強,功能越來越突出,相應地也帶來了一個結果:裝置設備越來越不顯眼,我們對裝置或手段越來越視而不見。[6]“裝置機器與其功能之間的區別是‘手段—目的’(means-ends)之區別的實例。”[5]具體到本文探討的主題來，正如圖1所展示，當代生活逐漸把暖氣“裝置化”，我們感受到溫暖但不再聚焦獲得溫暖的手段和情境；在電影表達中，桌面語言將敘事裝置化、隱蔽化，弱化觀眾對桌面形式的凝視，而通過桌面內容推動劇情的演進；在電影所呈現的我們的生活現實中，技術信息把人與人的交往裝置化，允許交往中物理空間、氛圍以及身體的隔離，社交活動被還原成打字活動、擬態表演，從而丟失了原有的生活內容和情感本質，人與人之間的聯結被異化。

圖1 伯格曼“裝置范式”視域中有關“桌面電影”《網絡謎蹤》的分析

當然，這些問題并非集中出現在當下，只是當信息現代化進程不斷加速，我們對于技術信息的“超現實”屬性應當更加審慎。早在家庭攝像機普及時，“偽紀錄片”拍攝手法也曾一度帶來感官震撼；“桌面電影”根植于當下生活語境，在藝術感官上提供了一種新的體驗方式，但也會存在落伍和淘汰的風險。畢竟我們凝視的不僅是技術本身，更重要的、更吸引我們的是故事內容和情感的聯結。如Zizi Papacharissi(2016)所述，技術網羅我們，但故事聯結我們[7]。

二、細節敘事：深度沉浸與二次解讀

電腦桌面上相關文字、圖片、視頻和提醒等，給予了觀眾熟悉的媒介化生活場景和更多的細節推理空間。無論景框中移動鼠標或鍵入文字的人是誰，熒屏另一端的我們都能體驗到超越真實的浸入感。桌面電影的景框重新定義了觀者和影片的關系，觀眾不再是單純的接受者，而擁有了“窺探”的主權和參與的場景。

盡管在表現手法上相當新銳，但電影敘事還是采用了相對傳統的線性結構模式。通過“故事背景交代—女兒失蹤—尋找女兒—發現陰謀—找回女兒—消融隔閡”的順序推進劇情，主要沖突也是在這個過程中一一展現。情節環環相扣、邏輯嚴密，結構緊湊完整。影片定位于懸疑片，尋找現實世界失蹤的女兒的同時，父親通過搜尋破解女兒的網絡痕跡，了解到她孤獨無助、困惑彷徨和借毒品消愁等不為人知的一面；影片結尾，視角轉換，女兒通過觀看父親營救自己的新聞，正視喪母的悲傷，與父親重拾親密，消融隔閡。在“網絡追兇”和“尋回親情”兩條主線相互推進的過程中，大部分線索都是由電腦桌面的細節來體現。

電影以電腦開機，展現Windows98系統桌面為始，從父親視角切入，增加新用戶，暗示女兒的誕生；末尾以女兒關機為對應，關機前她用父女合影作為MacBook桌面背景，暗示與父親和解。通過媒介的更新換代凸顯時代的變遷，平行對照，前后埋有伏筆，形成互文。對于不同媒體呈現內容的區別也做了細致的處理，如像素和粒狀的大小來區分技術的發展進程等。而電腦中所有支配當代人的社交媒體軟件則戳中了觀眾的感官體驗，不僅身臨其境，更是喚起了媒介技術更迭的使用共鳴。在暗示細節時會以電影主角的主觀視角放慢節奏，但在推進劇情時，流暢快速，尤其是前情介紹，短短5分鐘，將男主的家庭背景和美好回憶勾勒出來。而敘事過程中，則以慢鏡頭和背景音樂，著重強調可疑線索以制造懸念。松緊結合，用一次次情節反轉吸引觀眾深入電影情境。

故事在展開中交叉運用了客觀敘事和限制敘事。電腦桌面的直觀展現，讓熒屏對面的我們與屏幕對面的父親大衛·金(David Kim)一起抽絲剝繭，探尋真相。一般來說，攝影機距離拍攝對象越遠，我們的情感投入就越中立。場景寬闊意味著情緒上的超脫。而我們和影片中的人物越近，就覺得在感情上和他(她)越親近。[8]影片中大量的電腦、手機等前置自拍特寫鏡頭，讓觀眾從父親的視角出發，感受他在尋女過程中的焦急、憤怒、驚訝、無奈、憐愛和自責，這些特寫鏡頭讓情緒被放大，也更具說服力和感染力。主演約翰·周沒有夸張的肢體表演，很少歇斯底里地咆哮，通過緊蹙的眉頭，面對采訪鏡頭時拘謹落魄的笑，在親人面前說不出口的關切和深邃的目光，甚至是屏幕前鼠標的停頓、字斟句酌的猶疑，讓一個情感內隱又不知所措的單親父親形象豐富立體起來。電影穿插了不同的鏡頭表現風格，除了自拍攝像頭中的特寫和近景，還有新聞報道中展現營救的空中遠景鏡頭、家庭視頻中烘托和諧氣氛的中景鏡頭、監控攝像頭中的全景錄像等。鏡頭的切換讓故事的推進更加豐富可信，也讓觀眾擁有更真實的“沉浸感”。

在電影的場面調度中，熒屏中央的是推動情節發展的主線，如信息發送的對話框等，但處于邊緣區域的短信提要同樣也在印證、烘托人物關系，甚至可以看到隱含的廣告，如電影最后女兒瑪戈特與父親的短信對話框最下方有一條就是某汽車公司告知提車的信息。此類信息十分隱蔽，甚至在第一次觀影過程中很有可能被忽略，但卻讓觀眾有了很多回味和“尋寶”的空間，這種“二次解讀”讓影片的傳播更具延展性和商品價值。那些看似“無足輕重”的信息，更是引發了觀眾們的“考據癖”。如父親在點開視頻時，視頻的題目是安撫抑郁情緒的音樂演奏，暗示父親此時可能罹患了抑郁癥，而在隨后父親郵箱郵件中與醫生的郵件往來、父親熟睡時桌上一角的抗抑郁藥也印證了這一猜測。而電影中出現的人物在短信、郵件中的再現，讓細心的觀眾找到了意外的“彩蛋”，譬如一開始父親找女兒同學的通信錄時，“真兇”就曾一閃而過，媽媽在他的備注上寫了“父母在警局上班，離婚，暗戀瑪戈特”。而影片中的具名人物，在父親和女兒的短信記錄上也都還有聯系，對話也暗示了情節的發展，如和曾經的好友相約見面、和“戲精”同學劃清界限等。

電影還通過細節諷刺了社交網絡時代的我們的生存現實，如女兒失蹤被媒體曝光后，原本與女兒不熟悉的朋友在社交網絡上的“表演”，以博取熱度；父親在承受著尋女壓力和親友關心的同時，也遭受著無端猜忌和網絡暴力；以及網絡直播中娛樂至死、低俗化、庸俗化的文化現象等。這讓我們不得不反思，媒介是我們身體的延伸，當我們享受媒介帶來的便利時，媒介帶來的異化也在重構著我們的日常溝通和情感邏輯。

三、情感困境：代際溝通的數字鴻溝與情感鴻溝

本片的導演阿尼什·查甘帝和出演金(Kim)家成員的幾位演員都是亞裔美國人。盡管浸潤在美國的文化環境中，但民族性的情感表達方式依然在影片中多有展現。影中人具有亞裔群體文化觀念的基耦，情感表達偏向“內斂含蓄”，也受到美國文化開放多元的浸潤。在多元文化和新媒體技術的雙重沖擊下，通過展現影中人的日常交流和網絡化生存，也呈現了當代人情感表達的重構和社會交往的轉型歷程。即便放置于我國的語境，這種全球化的共同體驗也能夠引起觀眾的情感共振。

媒體技術的發展改變了人們互動的方式，看似讓溝通更加便捷，卻也帶來了種種問題： (1)技術的擴散需要時間和社會系統的支持，必然存在著采納和使用的不均衡，這種不均衡不僅造成了信息和技術可及性和使用的差異，更是造成了觀念、知識和網絡資本的差異[9]，數字鴻溝的存在讓信息社會的階層分化越來越嚴重，這是當代社會無法逃避的議題；(2)技術信息的超現實屬性，讓人對虛擬世界產生依賴，在現實生活中缺乏連通性，反而更加孤獨，成為數字時代的“孤島”，這在電影中也有所體現：女兒在社交媒體上看似擁有很多好友，卻也頂多是“點贊之交”，她的孤獨和情感困境在現實中無法得到撫慰，從而毫無設防地相信虛擬世界“直播粉絲”的謊言，也成為電影故事的觸發點；(3)數字鴻溝與代際差異的雙重阻隔，讓本應親密的兩代人形成了前所未有的情感鴻溝，盡管電影中展現的父親邏輯縝密、智商超群，同時還擁有熟練運用互聯網信息技術的能力，但依舊與女兒產生了難以輕易彌合的交流障礙，這在我們的生活現實中恐怕是更加普遍的問題。不同世代具有認知差異，在移動互聯網時代差異更加明顯，父母們往往是“數字移民”，而孩子們是“數字土著”，這種顛覆不僅造成了使用熟練程度的區隔，更是在認知旨趣上設置了一道屏障，父母需要兒女的“文化反哺”[10]才能更加深刻地理解和了解他們，成為彌合代溝的新挑戰。

女兒瑪戈特，在熟人社交平臺臉譜上是與其他同齡人無異的自拍和自我生活展示；而在安放自己精神的小角落的Tumblr上卻大部分都是風景，是人跡罕至的郊外，是與鋼琴告別的決心，她并不愿意自我展露，而希望逃離沉重的現實；父親盡管熟識網絡技術，深諳信息搜索之道，但在深入了解女兒之前，并不知道Tumblr、youcast，更不了解女兒無處安放的失落、孤單和無助。

社交媒體時代讓時刻“在線”成為可能，人與人的溝通更加便利，但也存在情境缺失帶來的情感割裂。父母與兒女可能共享著同一片網絡，但是卻擁有截然不同的視域和語境，親子的網絡聯結成為一種被異化的紐帶，情感共振的條件成本也越來越高。正如電影中所展現的，父親和女兒通過視頻、語音、文字保持著溝通，卻很少觸及情感的交融。技術信息看似帶來了更加情景化的現實，也存在讓人產生情感依賴而忽略真正現實的問題。女兒利用直播、圖片分享等方式隱晦地表達母親去世后自己的哀思，面對父親卻絕口不提；父親同樣善用網絡技術信息，但是直到女兒失蹤才通過她的互聯網痕跡走進她的內心世界。

為了凸顯代際溝通之間的情感困境，電影十分巧妙地設計了兩個單親家庭，將家庭結構不完整帶來的情感障礙放大。除了喪偶的男主與女兒瑪戈特，還有負責瑪戈特失蹤案的離婚女警探和她的兒子。兩位家長都有著深深的補償心理，想要補償孩子內心中缺失的那部分愛，卻陷入僵局或泥潭：主角父女逃避現實和埋藏回憶的相處模式，讓情感壁壘越筑越高；而女警探一再為兒子開脫和攬下罪責的行為也佐證她一味溺愛，釀成大禍。

情緒是影像表意的內驅動力，電影主線中父親對女兒的愛和堅定的信念，讓我們動容，也是本片懸疑外衣下溫情的內核；而單親母親為了給兒子脫罪，利用職務之便一步步走向犯罪深淵，同樣以愛之名，卻難以讓人共情。與其說電影在贊頌父愛的偉大，不如說電影在呈現了數字化時代的代際溝通困境和解決之道后，提出了引人深思的問題：技術信息取代現實的當下，如何平衡現實與虛擬世界的關系，如何適應數字化的情感邏輯，如何處理代際之間的數字鴻溝？

四、結 語

電子屏幕讓交流更便捷，甚至成為電影中父親追尋線索的重要工具，卻也讓人們之間的聯結變得繁雜泛化、脆弱易斷。電影中即呈現了兩種斷裂：母親去世導致的親情紐帶的斷裂，繼而引發女兒對鋼琴演奏拒斥，放棄與藝術創作的聯結；技術區隔帶來缺場交往，造成了面對面溝通紐帶的斷裂，繼而讓情感異化。

這也反映著當下我們的社會現實。我們越來越沉溺于具有顯著的裝置化、數字化和虛擬化的特征的技術信息，而忽略了現實生活中的“在場”的藝術創作和情感表達。互聯網作為虛擬世界，增強了現實世界人們之間的“關系感”，但卻將這種關系淺表化。網絡媒介滲入我們的生活背景，媒介化生存的我們存在著與現實割裂和對“超現實”過度迷戀的傾向。這種生活世界裝置化，進而商品化的傾向不斷蠶食我們的生活世界，使得生活變得越來越貧乏；技術的轉變最終也觸及了社會關系，影響著我們的情感表達。伯格曼的批判就是反對這種“商品化”的“獨裁”，電影呈現了這種趨勢，也提供了解決之道——關上電腦，回歸現實；繼續學習演奏鋼琴，在音樂的演奏中保持與現實連續性的、創造性的聯結；超越裝置的分離，回歸面對面的交流，通過樸素的交往實現心靈和精神真正的豐富性。

影片之外的我們也需要重新審視自己的生活。在被各種技術信息“裝置化”的當下，電影給予了我們反思生活的窗口；而技術哲學提供了自反性的路徑。面對被異化的聯結，或許應該偶爾熄滅屏幕，通過主動參與、積極創造性的活動，獲得一種生命的整體感，超越媒介技術，理解和重歸被割裂的場域，讓生活的意義得到傳承和豐富，重新構建與世界萬物之間更加完整、平衡、和諧的紐帶。