當代世界中的藝術家教育

本刊主編專訪

我們的學生和過去不再一樣了嗎？

我想必須認識到一個現實，我們生活的世界正在發生著快速的變化，與之相隨的就是我們的學生和過去的學生是很不一樣的。可以想想，今天的學生相比五年前，在很多方面已經大相徑庭了。現在走到藝術院校的很多學生，往往都經過了高中的學習，但在高中時他們的學習方法往往是老師給出標準答案，他們學會的就是別人提出問題后，記住老師告訴他們的所謂正確的答案，在他們記下之后會參加考試，但是考試的目的是來測驗別人告訴他們的這些正確答案，如果記住的多分就高，如果記住的少分就低。換言之，在這樣的環境之下，所謂的學習，考察的只不過是一個記述、復述事實的能力，而沒有涉及一個學生對世界進行反思，進行個人解讀的能力。

當然，這種教育對學生的好處是肯定存在的，它能幫助學生記住很多的事實，但我們也都知道，人的記憶是會衰退的。

在經過多年的應試教育之后，學生走入了大學的校園。這時候因為他們的思維定式，他們與別人的評比以及對自我的認識，往往停留在“一個問題上誰記住的答案更多”，或“對于一個問題我有沒有記住所謂正確的答案”上。但在大學的生活當中，他們很快就會發現對于很多的問題并沒有所謂的標準答案，而且對于很多問題的解讀也不是只有唯一、固定的視角。在大學的教育過程當中，很多的學生們都會聽到老師告訴他們：“你們要學會去詢問，去創新，去創造，要有想象力，要有思辨的能力，無論是從個人的角度還是從哲學的角度，要進行深入的反思”。但這些技能是孩子們在高中的時候根本就不具備的。所以，上了大學之后，他們就會覺得非常的不適應，因為過去他們的學習軌跡一切都是有定數可言的，但現在他們面前所面對的是未知和不確定性。

因此，有不少學生上了大學之后，因為不適應而出現精神崩潰的現象也就不足為奇了。而且我們現在越來越多地注意到，在美國，包括在中國，一些孩子因為這些不適應，不知道自己在學術上，藝術上的個人身份應該如何界定，這就出現了我們所說的“身份危機”。因為出現了危機，他們會變得比較迷茫。所以，我們就會發現，在美國的院校中心理輔導師的數量越來越多。

藝術院校的教師要如何了解一年級學生的身份轉變困境，用什么樣的教學方法，來改變學生從高中進入到藝術院校后的發展軌跡？

我們都了解，學生的思維方式在很大程度上受到了高中階段受教育方式的局限。但是現在神經生物學的研究，讓我們能夠更好地了解和認識一個人的思維過程。我們知道，大腦是由神經元構成的，神經元就相當于一個個節點，它們連到了一起，通過各種交織互動方式形成了記憶，并且能夠生成多元化的記憶。同時，我們也知道，構建思想的過程，其實在很大程度上也會受到我們對外界所見、所聞、所感，以及身體所發生各種動作的影響。基于上述的認識，我認為要幫助站在藝術人生起點的這些大學藝術新生完成藝術階段的華麗轉身，就一定要先思考兩個問題：

首先，我們要探尋物質材料是如何影響一個藝術家思維的。作為藝術家，在運用一項材料時，具體運用的方式，在很大程度上所折射出的是由一系列高度復雜的神經網絡所呈現給我們的想法和感覺。另一方面，藝術家在使用不同材料的過程當中，材料也會作用于藝術家的大腦。通過對大腦溝回壑所進行的作用力，讓我們在無形當中有所發現，對過去所沒有想到的問題又進行反思，它是一個雙向的過程。例如，一個藝術家在進行創作的過程中，你讓這個藝術家描述自己想到了什么，這個描述往往是非常寬泛的、天馬行空的。之所以會有這樣的思維過程，是因為一方面他眼睛所看，手上所感覺到的這個材料，在一定程度上指導著他的藝術創作和探尋的過程;另一方面，這個藝術家本人所具備的基本功和藝術技能，又使得他在運用這些材料的時候，能夠賦予這個材料自己所特有的特性。簡言之，藝術創作的過程，好像給藝術家提供了一個平臺，或者進行創意思維構建的實驗場，在這個實驗場地上，藝術家的身體、心靈和材料進行相互對話。與之相關的第二個問題，涉及我們如何來看待知識，技能在呈現藝術知識的過程中發揮了什么樣的作用。在這里，知識可以是藝術家的一種個人經歷。在創作的過程當中，藝術家會調用個人的經歷，它可能是已經經歷過的，也有可能是創作的過程當中一些新的發現、接觸材料過程當中新的感悟。在很多藝術院校當中，很多老師都會擔心孩子在高中階段接觸到關于藝術方面的知識太少，接觸到相關的學科也太少，但老師往往不太會關注除了相關學科之外，或與學科相關的人文學科給學生帶來的影響。這里涉及哲學、社會、道德、美學。如果在這方面關注不足的話，就意味著學生在大學階段的學習，是以藝術課堂作為藝術創作實驗場，能夠享受到或能接觸到的知識是非常有限的。如果老師在上課的時候，只關注本專業的學科，而不考慮其他學科知識，會極大地影響老師的授課方式，以及影響學生今后學習的體驗過程。

解答第二個問題，大家對于什么是技藝、技能，以及技藝對于我們形成的藝術知識可以發揮什么樣的作用都進行過很多的探討，而且已經意識到，在過去很長一段時間當中，技能與技術往往是指一些基本規則、或是一些公式化的能力和技巧。在學習之后，往往以視覺化的方式呈現出來，而構建的方式也基于歷史的經驗，或者是經過實踐認可的。這是我們過去對于技術的一個界定。但現在隨著網絡時代的到來，新技術的發展日新月異，新媒體的應用也越來越多，新成長起來的這些藝術家對于過去公式化的技能也提出了不同的見解。在他們看來，現在這些技能應該是多維度的，更加豐富的。現在在他們的技能儲備中，很多是我們幾年前可能沒有想象到的一些技能，現行的發展也越來越多的地滲透到藝術院校當中。其實，在中國這種情況變得越來越突出，隨著新技術的不斷發展和運用，學生們對新時代的新技術的應用也進行著探索。

在這種情況之下，我們看待技能的視角也得跟著發生一些變化，我們看待技能的時候，不能再簡單地將技能區分為某些特定的技術學科，如水彩、素描、石膏、雕塑等等。而應該認為這種技能應該是更加廣泛的，一個人的技能不應該被某個特定的學科所固化。隨著人的不斷成長，我們的技能不僅會提高，而且掌握的技能也會越來越多。在我看來，作為成年人，我們具備的技能是有著多層次網絡的。我們學到一個新的技能，好像就在我們的技術儲備庫里搭建起一個新的圖層，但圖層與圖層之間并不是致密疊加的，而應該是松散的，即我們將已有的技能和新學的技能與技術進行融合創新。這并不意味縱向深度的學習不重要，對于做藝術的人來說，只有基礎牢固，再加上縱深方面的學習，藝術才會有自己的深度，而不只是專注某一項技能。所以，在這里，我們看待這個技能的時候不應該總是專注于藝術需要什么樣的技能，而應該看到這些技能反映出的是人怎樣的一種經歷，怎樣的一種體驗。只有這樣，我們自己的技能儲備才會越來越多。

我們如何看待過去和藝術史？如何用新知識、新材料，有深度和有創意的方式，引導學生們構建富有想象力的思維模式，并將這些材料轉化成與思維息息相關的作品？

如果說我們現在所生活的世界正發生著翻天覆地的變化，這些變化極大地影響到了我們的思維方式、運用技能的方式和運用材料的方式與選擇，我們看待藝術品的視角可能也會發生變化。很多人在這種思維影響之下，對過去歷史的價值觀提出了質疑，對于歷史和過去之間的關系需要重新進行反思。過去很多年當中，在西方院校中的課程設置里，認為歷史或藝術史是從過去到現在，及對于傳統技藝的傳承問題。在藝術史介紹的過程中，我們往往強調的是基于古物、古代，或者是某一歷史時期的藝術品的思考和重新的演繹。二十世紀出現了現成品藝術，近些年在藝術創作中，新技術、新媒體應用也越來越多，這就給我們當代藝術家形成了思想的斷層。過去我們特別強調藝術史，現在有些人覺得有了這么多新的技術或現成品，他們自己和歷史之間的聯系就不再那么緊密了，或者他們就覺得自己已經擺脫了歷史的束縛。在這種影響之下，在西方，無論是藝術家還是藝術院校的一些學生，都覺得現在這個年代自己有了更自由的發揮空間，可以創新，可以自由地發揮自己的想法。老師也會鼓勵學生追求自由，發散思維。

但是今天的西方教育界也對于上述現象進行了修正。因為無論從藝術家實踐的角度、還是從學術研究的角度，不得不讓人們反思：徹底斷開我們和歷史的連續性是否正確？已經有不少人認識到，沒有所謂真正的心靈白板或者所謂完全不受歷史束縛、沒有歷史牽絆、不受過去歷史影響的絕對原創。在這樣的認識指導下，很多人也開始對歷史進行了重新的反思，從認識論的角度和實踐的角度詢問保持與歷史間連續性的意義，以及如何通過歷史指導現在的實踐。我現在在中國的藝術院校和中國年輕藝術家身上也都越來越多地看到了這種探尋，看到這些藝術家如何通過挖掘歷史，思考歷史來指導現在的藝術實踐。

和上述質詢的過程同期發生的還有一個變化，那就是過去我們看待藝術品的時候往往會有一個所謂權威解讀，如策展，人往往會把自己的理解呈現給各位觀眾。現在，在美術館中，觀眾對藝術解讀的作用也變得越來越突出，在這樣漸行漸進的過程當中，我們聽到了越來越多來自于不同背景的聲音，也聽到了更多女性代表的聲音。這個過程是一個追本溯源的過程，也讓我們能夠聽到在過去的制度之下聽不到的聲音。現在我們越來越多地聽到了世界各地不同地方文化的聲音。這都挑戰了我們過去既有的固化觀點，我們看待歷史的視角也變得更加豐富。從這個角度上來說，我們對于過去的歷史進行了后現代的重新定義。這也意味著我們把現在的自己和過去的歷史更好地聯系在了一起。這種聯系并不像過去歷史以時間作為線索進行演進，而是更多的形成了經緯交織的網絡，每一個觀點就代表這個網絡上的一個節點，每一個觀點又通過這張網絡聯系在了一起，讓我們能在過去和現實之間進行對話。剛才我說到的所有這些都會極大地影響到我們對于一年級的學生藝術史的講授方法。

應以何種方式讓學生在學習藝術史時看到，藝術并不是線性的，而是多維度的交織著人類各種經歷和體驗的，對學生的藝術理論和實踐兩個層面都產生怎樣的指導意義呢？又需要怎樣的指導方式？

其實在過去很多年當中，在很多國家，尤其是在中國，藝術院校的教學工作往往采用面授法、老師指導學生的方式。老師告訴學生怎么做，我們下一步做什么，一切都是有規則和依據的：比如怎么使用色粉筆、炭筆、水墨，如何進行雕塑等等。可以說，這種教學方法是以規則為基礎的。在很大程度上，它所運用的各種技能都是文藝復興時期傳承下來的，對這些技藝的學習是為了用視覺化的方式呈現出大家比較認可的、所謂相對標準的方式。從這個角度來說，在這種傳統的教學方式當中對老師和學生進行等級區分，老師在上，學生在下，老師教學生怎么來做，而學生的責任就是記住老師教授的這些規則，經過聯系之后再將它以所謂正確的方式傳遞下來或呈現出來。換個角度來說，在這樣的教學模式之下，培養出來的學生，實際他們運用的技能都是從一個模子里出來的。今天的藝術院校允許學生有想象力、創造性的解讀，但在過去的體制之下，創意必須是基于這些既有的技能和規則。

我之前解釋過，人的思維是有著很大拓展空間的，我們如何運用材料，或者材質本身也會在一定程度上影響著我們對一件作品的感知和創作，而且我們所獲得的這些新的技能，在一定程度上又能夠反過來給我們的想法表達提供更多的空間。在這種情況之下，我們不能在延續過去的教學模式。因為現在進入到西方藝術學院的學生，在一年級的時候就可能具備了過去我們所不具備的生活經歷，有些人已經接觸到了全球藝術市場，比如有些人參加過群展，去看過國際雙年展。他們在這個過程當中有了經歷，會質詢、思考。他們帶來的思考也決定我們不能用過去的方式來看待藝術。藝術的發展日新月異，讓我們沒有辦法以過去的方式再來定義藝術。

下面，我不禁要提幾個問題，也是我們作為教授藝術的老師必須去思考的：第一，如何能夠幫助一年級的學生在學習的過程中，一方面能夠調用自己此前的經驗、生活的經歷，另一方面又讓他們能夠清楚地意識到自己的學習和藝術創造，是不能和藝術的歷史和過去割裂開來的;第二，我們如何讓學生調出自己的經歷與想象力，以既深入又靈活的方式來接觸各種不同的創作素材和各種不同的藝術呈現方式;第三，學生在創作的過程當中，我們如何來培養學生以批判的眼光不斷地審視自己的作品和創作過程的習慣和能力。第四，作為老師，從身心和實踐角度，我們又需要什么樣新的技能來幫助學生，以保證其在完成了第一年藝術學校學習之后，在分科之前，已經具備一些最“基本”的素質。這種“基本”在我稱之為“表達素養”或“表達儲備”的技能。它應該是有深度、靈活度的，而且要建立在自己對藝術學習和知識的理解之上，以保證這些知識、技能在未來的藝術表達上給他們提供指導。

在我看來，我們現在在哥倫比亞大學教授學生的方式是“對話式”的指導。換言之，我們會指導學生對自己特別關注的問題提出疑問，然后通過追問的方式來引發授課的老師調用自己現有的藝術儲備和學生進行對話，以推動學生的思維和實踐，朝著有創意的方向進行發展。這種對話往往不只是涉及某一個學科。實際這對老師來說是個更大的挑戰，因為一方面老師要調用自己的知識儲備;另一方面因為學生對他進行不斷詢問。所以，老師也需要調用自己知識儲備之外的很多經驗，要求老師需要不斷學習。這種教學方法，肯定難度相對于以前更高，而且一個老師需要積累大量的實踐經驗，最后才有可能在上課的時候更有信心、駕輕就熟。雖然難度更高，這種教學的方法也有著兩大優勢：

第一，通過和學生不斷的交流，老師對學生的思想會非常的清楚，在學生藝術之路上出現的問題能夠及時地進行診斷;

第二，這對老師來說也是挑戰，需要不斷地豐富自己的知識儲備。因為學生帶來的這些問題往往是新的，他沒有碰到過的。這種教學方法確實相對于過去有著很大的不確定性，沒有說我這節課要教什么。但它確實更有創意，更有想象力，給教還是學的雙方都開啟更多的可能性。在這種思想的指導之下，在我們學院自己的學生畢業展上，也看到了越來越多的新成果。

新一代的教師應該具備什么樣的知識儲備，以何種方式構建知識，來滿足學生在傳統藝術工作室內及跨界創作中出現的多種需求？存在所謂的“基礎”嗎？如果存在，它是什么？

現在我們先簡單地探討一下，對于藝術家和設計師教育中存在的差異。從傳統意義上來說，過去藝術家和設計師可以說是專業型的技術人才，對于他們的教育也往往采用學徒制的方式。學徒制中有少數人不僅成了藝術大家，而且成了在各方面集大成之人，比如萊昂納多·達芬奇。他不僅在藝術方面的才華出眾，而且對于解剖學、科學、工程學都頗有建樹。藝術院校成立之后，藝術生的培養方式往往實現了專業上的細分，藝術生各項技能被人為地劃分成了油畫、素描、雕塑，也就是后來所說的“美術”。但隨著時間的不斷推移，我們會發現，好像美術和傳統意義上的手工藝、設計藝術似乎有漸行漸遠之勢，因為很多人認為，這種手工藝品和一般意義上的設計缺乏原創性。但最近，特別是過去5-10年當中，對于藝術院校分科教育的教學方式也有不少人提出了質疑。當然，帶來這種質疑的因素是多方面的。

第一，學藝術的學生自己的體驗感受不一樣，他們對于學校所教授課程的期待也改變了;

第二，全球藝術市場的需求也發生了變化;

第三，技術的發展影響;

第四，學生對于自己在畢業之后的職業生涯的預期也發生了變化。

綜上所述，人們對藝術進行分科教育也有所反思。

面對著這種情況，現在有不少藝術學院，無論是在西方還是在中國，現在都在重新探尋藝術、技術、設計和手工藝之間的關系，過去以學科作為劃分的課程設置，現在不少地方已經形成了綜合式的課程或綜合式的項目，往往會涉及多個學科的技能和要求，而且以時間為基礎，開展的時候也鼓勵學生發揮自己的探尋精神，好奇心和大膽的想象力。有人可能過去會擔心，這樣一綜合起來，我們是不是就不能展現出自己的專業性了？這個專業的邊界會不會就變得模糊了？實際上，現在藝術院校的實踐也讓我們看到，一旦這種單一的學科秉承著這種開放的精神，能夠接受來自于其他學科的資源，并在這個基礎上進行延伸，那么這個學科不僅不會失去自己的獨立性，反而會變得更加的豐富，在概念上變得更加的復雜，內涵上也變得更加的細化。其實，藝術各個學科的分課本來就是人為的，如果我們能打破這種人為的界限劃分，我相信就會產生出一些新的知識。正因為認識到這一點，有不少藝術院校除了在教授藝術課程之外，也會開設一些商科的課程，寫作類的課程，還有關于博雅教育，人文領域的課程。比如在有些藝術院校會讓學生選修哲學、心理學，以激發學生批判式的詢問精神、質疑、評估和思考的能力，讓學生在看待藝術的時候，不只是單單看待藝術的學科，而是讓他們把藝術當作是一種社會學科，當成是有實踐性的，企業家精神的一項活動。

在這樣的影響之下，越來越多的藝術家、設計師以及手工匠人已打破自己原來從事的行動領域，慢慢的自己也參與到了其他行業當中，在市場上他們之所以廣受歡迎，不僅他們在藝術方面培養出來的基本技能過硬，更重要的是因為在藝術院校的教育過程中能對他們進行心靈上的升華，激發他們的好奇心、想象力，激發出他們質詢和追問的能力，這些素質恰恰適應了現在市場對新產品的不斷需求。剛才問到的一個問題，在這樣的時代之下，我們需不需要特別基本的，特別重要的工作。在我看來，作為藝術學校，我們在認識到這樣的現實情況下，指導一年級新生走上藝術之路是我們的主要工作，因為這個世界充滿了可能性，作為教學人員也應盡自己的所能，幫助學生走好這段路。

第一，作為老師，我們怎么樣能夠幫助一年級這些藝術學科的新生調動自己的藝術體驗，讓他們在進行藝術實踐的時候，一方面能夠調動自己的藝術體驗，知道藝術是個人的，同時，又不會把藝術和傳統、過去割裂開來。

第二，如何讓學生調動自己的感覺，放飛自己的想象力，以有深度，有靈活性的方式來應用各種不同類型的藝術素材。

第三，我們如何讓學生在創作過程當中，對自己的藝術作品進行反思，進行批判式的質詢。

第四，作為教學人員來說，我們在自己的智力、心靈和實踐層面又需要做出一些怎樣的努力，以保證學生在經過了一年級這段時間的教學之后，能夠具備一些基本的個人表達素養，不只是淺層次的，是要有一定深度的，能夠自主學習，具有一定靈活性，保證他們以后無論選擇了什么樣的藝術發展道路，都可以讓他們按照自己的想象力，有能力走下去。

未完待續