我們是否還在原地 從第十二屆上海雙年展談起

來穎燕

奧登在他題為《美術館》的詩中寫道：“關于苦難他們從來沒有弄錯/古代的大師：他們多么好地理解/它在人類中的位置；它如何發生，/當別的人正在吃飯、開窗或只是無精打采地路過時。”事實上，不只是古代的藝術大師，在人類藝術史的不同階段，人們都在輾轉嘗試要如何表現這份苦難，因為苦難和荒謬正是人的本性。這足以令所有的藝術，表面或是內里，都潛藏有一種緊張和敬畏。

當代藝術的登場，前所未有地加重了這種緊張和敬畏，以至于在人們面對當代藝術作品時，總會因為無所適從而懷戀起往昔的美好時光。對于如何讓人陷入震驚，當代藝術永遠有著取之不竭的手段。這些手段，以一種極端的方式讓人驚覺身陷其中卻并不自知的困境。它一出場就帶有深深的敵意，面對環境的，面對時代的，甚至包括面對人類自己的。它與苦難分享著底色，但并非是苦難的同義詞——它那曲折又閃爍的表現形式，給予了苦難一種悲劇性的歡樂。用迂回和矛盾這樣的詞來概括它的特征，雖說無法歸攏它四散的觸角，卻拿捏到了它的命脈。這特征深潛于一切與之相關之物中，包括策展與觀展行為本身。當代藝術展的主題，開始總是以一種要勾連起參展作品脈絡的姿態出場，但最終又不得不面臨著作品意義的不斷溢出。觀看一場當代藝術展，則同樣亦步亦趨，我們注定要在時而疏離時而靠近的搖擺中觸碰作品。

第十二屆上海雙年展的主題“禹步”，似是對這亦步亦趨的暗示和隱喻。但這只是一種深有意味的巧合，策展團隊眼中的“禹步”顯然另有指向。他們最先選中了美國先鋒詩人e.e.卡明斯創造出來的“Proregress”（將Progress與Regress混融）為主題詞。詞語用來發明和照亮世界。對于卡明斯而言，其內心對于“進步”一詞的諷刺和瓦解，對于前進和后退之間所遭遇的輾轉糾結，都唯有用這生造出來的“Proregress”才能表述妥貼。卡明斯未曾料到的是，在“Proregress”一詞出現后的八十多年里，它的現實意蘊不斷生長，以至于此刻，它成了“對持續不斷地在轉換和停滯之間搖擺的21世紀初的總結，它所概括的時代的矛盾與焦慮堅決否定了樂觀或悲觀主義”。中文里的“禹步”一詞，是對它的轉譯。轉譯大抵都不可能精準，卻賦予人們新的形象思維——相傳為夏禹所創的這種步伐，暗示了我們以及這個時代的進退維谷，但又充盈著不絕生機。

但許多時刻，策展人所定的主題對觀者而言不過是身外之物，遇見作品時，那鮮活又難以定義的感覺，才會一路如影相隨。只是，從踏進一場當代藝術展的時刻起，主題和感覺間的博弈，自始至終都不會放過觀者。

傳統的架上繪畫，常常是在“收集世界”——“繪畫的影像把不在場的東西——那些發生在遙遠異鄉或漫長古代的事物——呈現出來。繪畫的影像把它所描繪的東西傳送到此處和當前”。這種有序源自一種篤定，篤定來自于視覺的單向度接觸讓我們有著足夠的心理準備。但當代藝術，拒絕了這種視覺性的秩序——它要調動人的各處感官來觸摸作品——它要的不是“收集”，而是瓦解然后重新整合世界。無論它的形式如何變幻莫測，都指向了同一種意圖和傾向——要有意將我們同日常的時間及外在的空間隔離。在當代藝術展里，我們一轉身就會遭遇一個獨立的陳列環境，再一轉身，便又潛入了另一布陣。在猝不及防中，弗洛伊德所謂的“白日夢”不斷上演——音響、燈光、影像，呼嘯而來占領感官，將人吸納進作品的情境，展露出希望打開你渾身的毛細孔去親近作品的野心。

毫無懸念的，我們在雙年展里會經歷一次又一次的淪陷。《黑席鶯》（韓國，康瑞璟，裝置和視頻作品）是一出典型的設在“小黑屋”里的作品。看似不過一段普通的舞蹈視頻，但調動的并非只有視覺——藝術家意圖將所選舞蹈的所有元素，舞姿、舞蹈中的道具、配樂音符，平鋪在視頻里，尋找視覺的呈現形式。視覺上的拓展意味著通感體驗的隧道已經打開。黑暗中，我們對于物質、空間、時間的知覺，被集中喚起，這個混雜的情境充滿細節，而每一個細節都會跳出來抓住你。《自我的會飲》（日本，森村泰昌，視頻）是更接近于電影形式的“夢境”。在這段長達七十四分鐘的視頻里，藝術家扮演了十二個歷史人物，以第一人稱親身敘述“自己”的故事。不出意料的，是這些故事在歷史的大綱上有意錯位或是偏移，但這種改寫卻出乎意料地引起了屏幕前的我們的共鳴——黑暗中的影像，仿佛走出銀幕，坐在了我們中間。這是影像動人的秘訣和法則——“角色可以自行融入我們之中”。《消音狀況》（香港，楊嘉輝，十二頻道聲音裝置、單屏高清影像）也在這樣一間“小黑屋”上演。屏幕上，交響樂隊正在演奏，卻沒有樂聲流出。凝神屏氣之下，倒聽見隨著演奏者們的動作所產生的摩擦和節奏——那是在抑制了演奏時的部分聲層和生源后的新發現。在特殊的情境里，日常為我們習焉不察的種種重獲了新生。

在“觀看”藝術作品的歷史上，希望依靠相對隔離的陳列環境來聚攏觀者注意力的做法由來已久，特別是自現代博物館制度新興以來。但當代藝術在這方面的隆重是史無前例的。對“小黑屋”以及多方位侵占感官的偏好，暴露出當代藝術家們的預謀——他們希望邀請到的關注是帶有鮮明的個體烙印的，只有私密的接觸才會深刻地觸到個體的痛處。在語言未及照明的世界里，“那未成形的黑暗是可怕的，那可能和不可能的使我們沉迷”。（穆旦《詩八首》）木心說，藝術是光明正大的隱私。這隱私屬于作者，也屬于觀者。

當然，當代藝術并不會把所有的賭注都押在陳列環境或是對感官的侵占上。它常常平靜地將日常元素搬離初始場景。想想杜尚的小便池吧，一旦原初的功用被模糊，新的創作和審視便開始了。這就是為什么當代藝術一邊努力讓我們從現實的當下抽身，一邊不斷動用現實元素提醒我們平行世界的存在。雙年展里的許多作品中遍布著日常生活的物件和場景，年輕的藝術家團隊“啾小組”甚至直接將平常可見的小區樣板房搬到了展館現場，還貼心地配備了真人飾演的售樓小姐（《小區項目》，綜合裝置）。這個作品并不十分出色，但勝在信心，讓觀眾在逼真的生活環境中依然意識到此刻的特殊性的信心——此刻的“隔離”主動而從容。展覽入口的寬闊處是費爾南多的《擺蕩》（青銅）。那是設置在西方啟蒙英雄后仰式造型雕塑上的一個秋千，觀眾可以坐上這個秋千“擺蕩”。許多人都會樂意一試，但無論是否曾坐上它，都可以想見這“擺蕩”的心情一定有別于坐在公園的秋千架上——它會時刻打斷你單純的游樂興致，身邊往來的觀眾流會提醒你，這是在藝術博物館……這種與作品的親近，讓觀者進入了一種藝術家期待的“無人之境”，這個境地只屬于觀者自己。“秋千”一旦被搬到了展館現場，就自動擁有了引號。

當代藝術的這種“隔離”的意圖和決心，有著一種強烈的儀式感。這幾乎與藝術博物館的存在構成了既遠且近的同構——“博物館是一種環境，在這里我們需要尋找一種‘分離的、永恒的、贊頌’的冥想狀態，這種狀態令我們從生活的紛爭和私心束縛中解脫出來。”當代藝術仿佛將這種“環境”縮小了，變得一花一世界——每一個作品都想成就這樣一個讓人冥想的、與外在隔離的狀態。是的，當代藝術費勁心機的“隔離”，是為了讓我們停頓下來冥想其背后的意義。比起既往的藝術流派，當代藝術更樂于在“意義”的問題上糾纏不休，致使“晦澀”成了當代藝術的公認標簽。但“晦澀”，同時意味著開放和隨意。打開它的方式千千萬。我們可以輕易列舉出無數與藝術家的初始意圖南轅北轍的理解，哪怕是在這樣一個單獨的展覽中。克萊門西亞·埃切韋里的《受襲之河》（六頻影像裝置），讓人一踏入，就陷入對大自然的敬畏——三面環繞的影像上，河面從波瀾不驚到驚濤拍岸，同步音效震天，你想起什么？關于水，關于河，關于海的記憶？還是只單純地覺得心神一震？但實際上，視頻上的是位于哥倫比亞的考卡河和馬格達萊納河生命的核心，如今正因為伐木和修建水庫受到侵襲，驚濤拍岸是河流的自我防衛，“它進攻、坦述，然后躲藏”。亞歷山大·阿波斯托爾的《劇中人》（數碼攝影裝置）中是六十幅鋪排了大塊墻面的人物肖像，他們無論男女皆施以濃妝，從儀態和著裝依稀可辨識出他們的社會身份。濃妝以及《劇中人》的標題讓人自然地生發出人生如戲、每個人都不過是其中角色的感慨，但實質上，作者的重心并非感時傷懷——他要“反映整個國際世界的政治和歷史進程與個體身份間的關系”，而施以濃妝的肖像則意味著“被模糊了性別特征”以及“對性別政治的討論”。阿瑪薩亞·皮卡的《耶基斯語》（木材、紙、顏料），兩大塊面板上嵌滿了花花綠綠的木塊，那木塊上的奇怪圖文雖讓人直覺有大意存焉，卻很難讓人想見原來這是對著名靈長類動物學家耶斯基的紀念——木塊上的“符號字”是一門人造語言，是基于非人靈長類動物的語言系統而開發出的帶有關鍵表意詞的面板。它的有效性不得而知，但藝術家希望與人類之外物種溝通的渴求卻因為這離奇的努力而讓人印象深刻……

這些不勝舉的示例，顯露出觀者們走神的尺度，卻引得人們愿聞其詳，以至于這些失去中心的想象成了一種狂歡，瓦解了藝術作品被認為本應具有的“審美觀照”的屬性。不止一個藝術史家曾認為“審美觀照是一種深刻轉化的經驗，一種在觀者與藝術家之間想象上的認同行為。為了能實現這種審美觀照，觀者‘必須使他自己完全進入藝術家的想象當中，洞悉他的意圖，與他共思，與他同感’。”但進入當代藝術的路徑顯然布滿岔口，實現與藝術家的“共思同感”險阻重重。因為當代藝術的創作前所未有地受到政治局勢和文化殖民等等時代因素的左右。對于普通觀者而言，失去了作者本人的提點，想要與之“共思同感”顯得勝算渺茫。盡管所有時代的藝術都無法擺脫成為時代精神的顯色劑，但當代藝術更加強了“藝術是時代的表現”這一信念——其誕生的時代背景具有太多的病癥：焦慮、孤獨、支離破碎，而藝術家們如此急切地要顯露出自己的問題意識，要標榜自己如何獨出機杼地給予了懵懂的人們以致命的警醒。當代藝術所肩負的歷史事件和意義模式的雙重使命，使得作品背后的意義在離題和切題的游移中變得漂浮不定。

我們于是注定在面對當代藝術時會陷入迷陣。但“迷陣”除了出路不明，也意味著會不斷積蓄起嘗試和突圍的活力與動力。即便是趨向與藝術家初衷相悖的方向，卻也葆有了當代藝術的萌動生機，避免了它從晦澀走向枯燥。唯有慷慨地允許作品的意蘊自由地奔跑，藝術的實質才會有顯露的機會——當代藝術作品“與其說是自由地創造自我的藝術家，不如說是自由地擺脫自己——而正因如此，才能徹底做自己”。

這種自由的根底，觸動了深埋于當代藝術肌理的悖論——“從海德格爾到本雅明以降，一直在警告世人：體驗正在從世界上消失”，當代藝術要對抗的正是這種消失，它竭盡全力地創造和開掘各種新鮮伎倆，只為重新激起觀者各個向度的知覺和體驗。這種體驗如此可貴，以至于多年前蘇珊·桑塔格所持的“反對闡釋”之論至今余韻悠長。“透明是藝術中最高、最具解放性的價值”，“透明是指體驗事物自身的那種明晰，或體驗事物本來面目的那種明晰”。理解藝術作品想說些什么，不再是唯一的終極目標。但對于當代藝術而言，桑塔格基于要恢復“我們自身的感覺、我們自身的感知力”而提出的“批評的功能應該是顯示它如何是這樣，甚至是它本來就是這樣，而不是顯示它意味著什么”只是部分有效。因為打從一開始，當代藝術家的創作步調就有別于既往的藝術流派——他們關心的并非是如何描述或是修飾現實，而是急切地要尋找一種自認為妥貼又獨到的方式，為自己的思想賦形。

所以，面對當代藝術，對背后意圖的破譯以及對于自身體驗的尊重，注定要成為觀展途中的兩副拐杖。過度依賴前者，會讓解讀顯得比作品本身更重要。事實上，這已經造成當代藝術被頻繁地視作一種具有變革能力的政治力量，藝術的屬性常常被棄之不顧。但轉而投靠后者，又會墮入“過猶不及”、“五色迷目”的泥淖，麻木、沉溺并就此被擱置在感官刺激的途中——原本是要表現這個時代的病癥并驅散和糾正它，卻讓觀者更加感到焦慮、孤獨、支離破碎。

內瓦爾曾經來到開羅，遇見一個法國畫家，建議兩人一起來選一個觀察點。但內瓦爾最終決定去到城市最錯綜復雜之處，丟下那個畫家，也不需要翻譯和同伴。但是在城市的迷宮中，內瓦爾本希望將自己淹沒于異域風情當中，體驗沒有解說的真實東方，結果卻發現根本沒有辦法找出一個取景點。藝術家對于作品的闡釋就具有著“取景點”的功效，那是在為冥想尋找距離和空間，而非心滿意足地停留在感官的狂歡。只是取景點的選取可以受到引導，風景卻仍然是要我們自己去觀看的。

墨西哥藝術家拉菲爾·洛扎諾—亨默的作品《雙》由兩個巨大的立式高清顯示屏組成，每個顯示屏配備一臺計算機，內部運行著流體動力學方程，從而產生一種似乎處在“蒸發”狀態的字符湍流。當然，在我們眼里，它背后的運作原理并不重要，重要的是對于這種“蒸發”的湍流的視覺觸動。左右兩塊屏幕上看起來同樣窸窸窣窣、不斷蒸騰的那些元素，似符號又看不清，只覺有趣和耀目。如果作品標簽上沒有寫，左邊的代碼其實是流感嗜血桿菌細菌的遺傳密碼，而右邊是藝術家自己的遺傳代碼，這幅作品原來就是一幅基因“自畫像”，藝術家意在要我們認識到，看起來似乎絲毫沒有差別的編碼其實差異極大，但它們的相互關聯又催生了各種復雜的有機生物體，我們恐怕也就止步于被眼前那些歡騰流動的字符元素取悅。顯然，藝術家的解釋，讓我們禁不住會要重新審視看那兩塊顯示屏，同時對于生命奧秘的感知和感嘆也就染上了自己的指紋。

用自己全部的身心來直面藝術，這是創作者和觀者面對藝術時亙古不變的定理。即使常常會墜入追求形式的窠臼的當代藝術家們，對此也有著清醒的認識，在他們的心里，“關于‘真理’的新體驗是游戲的新彩頭，全新的表達可能”。同樣，回到藝術欣賞的最基本層面，重視并且珍視自己面對作品時的第一感受，才能覓得屬于自己的回應作品象征暗示的路徑，觀者們對于意圖的這場“破譯”才會有溫度。

馬尼拉藝術家基里·達萊娜的《生命面具》，是她在社會活動者的家中為他們所拍攝的照片集集。照片中人，無論老少，都端坐在椅子上，戴著白色石膏面具。被隱匿的臉，讓人頓感一種神秘和緊張。除卻作品本身給人的這一直觀感受，藝術家的本意更在反映她的故鄉菲律賓的社會問題，她是在以隱藏拍攝對象私密的方式，凸顯出他們的存在和尊嚴。這是一個典型的當代藝術作品，也是一則當代藝術作品創作和接受接洽成功的案例——此刻，我們直觀體驗到的神秘和緊張，顯然蘊藉著更深的寓意，因而獲得了被不斷延展和闡釋的空間，而這空間正合乎了作者預期的頻道。只不過這典型中暴露出當代藝術家們的創作心態——對于作品中的對象，形而上的思考總是帶來居高臨下的姿態，他們的問題意識、他們對于現實的洞悉和焦慮，都在暗示著自己的先鋒性。

本世紀初的法國《費加羅報》，曾刊登過對于巴黎一處當代藝術中心的主管尼古拉·布利約的訪談，其中談道：“先鋒是基于一種把藝術家當作先知的定義。從畢加索到萊熱，中間有未來主義，都認為藝術家預告了一個新人類。”時至今日，當代藝術家們所被天然賦予的這種“先知者”位置，正受到質疑和威脅。但這威脅，令他們獲救，讓他們有了重歸藝術實質的可能。

突然想，如果為這場展覽換一個主題呢？當然可能，這種可能是當代藝術意義的開放性所賦予的，而抵抗和混淆藝術展的這種主題性的暗示也充滿意趣和生機。但“禹步”與“Proregress”的對應和配合，確是在感性和抽象的層面夾擊，直指了當代藝術與生俱來的許多對矛盾——闡釋與反對闡釋；理性與感性；體驗與冥想；直接與距離。這一場雙年展，囊括了當代藝術的典型特征，從動人之處到致命弱點。但遺憾在于，這個主題幾乎適用于所有的當代藝術展。

在展館的一樓大廳，陳列著藝術家恩里克·耶澤克的作品《圍地》，用豎起的紙板堆成了“前進一步 后退兩步 前進兩步后退一步”的中文字樣。要清晰地看清字樣，必須上到二樓以上，處在一樓，就只能看到豎起紙板構成的圍城。試著按照這步伐走一走？會發現，原來我們又回到了原地。

這似是對于當代藝術的一個隱喻——它的先鋒性在這一刻被消解，卻并非沒有發生過。當代藝術“這個迷宮的重要之處并不在于我們無法到達真實，永遠找不到承諾的出口，而在于這種現實的觀念，這一真實的體系，繼續說服著我們”。它以沉重而繁復的方式引起我們的關注，它叫囂著自己的新鮮與鋒利，似乎與生俱來是要對人類正在經受的苦難做出回應。而許多時刻，形而上的意義與形而下的感受造成了其難以自洽的困境，令這種回應具有了一種狂歡式的喜感。藝術的歷史并非是普通意義上的前行，它的糾結和曲折都是因為它的基底是人之共通的本性。它因此自有一種神秘的力量——既激發我們，又阻撓我們，這前進和后退之中，蘊藉著時代的秘密和精神。當代藝術，看似剝奪了我們通過藝術而獲得的秩序與和諧的愉悅體驗，卻不斷以一種驚世的策略將人性和本能強化進體驗。意義與體驗，或許會在尊重生命的意義上達成和解——藝術本該以命運的姿態出現，藝術的目標就是它本身。

我們是否還在原地？這個問題本身比答案更重要。

? 參見【英】特里·伊格爾頓《如何讀詩》，陳太勝譯，北京大學出版社，2016年版，第4頁。

? 【英】約翰·伯格《約定》，黃華僑譯，廣西師范大學出版社，2015年版，第10頁。

? 【英】約翰·伯格《約定》，黃華僑譯，廣西師范大學出版社，2015年版，第20頁。

? 【美】卡羅爾·鄧肯《作為儀式的藝術博物館》，選自《藝術史的藝術：批評讀本》，上海人民出版社，2016年版，第469頁。

? 【美】卡羅爾·鄧肯《作為儀式的藝術博物館》，選自《藝術史的藝術：批評讀本》，上海人民出版社，2016年版，第474頁。

? 【英】詹姆斯·伍德《破格》，黃遠帆譯，河南大學出版社，2018年版，第39頁。

? 【英】特里·伊格爾頓《如何讀詩》，陳太勝譯，北京大學出版社，2016年版，第21頁。

? 蒂莫西·米歇爾：《東方主義與展覽秩序》，選自《藝術史的藝術：批評讀本》，上海人民出版社，2016年版，第463頁。

? 【英】詹姆斯·伍德《破格》，黃遠帆譯，河南大學出版社，2018年版，第5頁。

? 河清，《藝術的陰謀——透視一種“當代藝術國際”》，2005年版，第24頁。

? 蒂莫西·米歇爾：《東方主義與展覽秩序》，選自《藝術史的藝術：批評讀本》，上海人民出版社，2016年版，第463頁。