紀念地詩歌的空間與陷阱 一種詩歌類型批判

劉 火

本文所說的“紀念地（jiniandi）”，是指與名人與歷史相關或不相關的地方，并由詩人指證并在此指證上所寫下詩行之后的地名。如杜甫 《詠懷古跡五首》之三的地名“青冢（明妃王昭君的墳塋）”；如荷爾德林《梵蒂岡》的地名“梵蒂岡”等。本文所論及的只與中國當代詩人的此類詩歌。

紀念地的被關注被解讀被重構，無論詩人還是作家，無論藝術家還是史學家，都有極大的興趣。紀念地往往是詩人們靈感的觸擊點和寫作的平臺。詩人因為紀念地，得以重新認識自己與歷史的關系，在自己與歷史的關系中，生命本真得以呈現。紀念地也因為詩人的本真重新獲得建構，即以另外一種方式的得以再生。

歐陽江河在《看敬亭山的21種方式》里，以“敬亭山”為觸擊點，展開了當代詩人歐陽江河與古代詩李白的對話，以及當代詩人與宇宙的對話。

你坐在敬亭山下

打聽李白的消息

一千年前

李白坐在同一個地方

打聽你的消息（1）

正是在與敬亭山對視時

李白看見了自己

而你，看見三月三的手臂

從眾樹的枝條伸了出來（3）

恢宏天象嵌入詞眼

卻不睜開四望

詞坐在云生處

看見山色漸漸長出

水墨般的肉身（7）

這是歐陽江河新近的作品，事實上，這一新近的作品與他早年的《懸棺》同出一轍。不同的是，新作比舊作相對內斂。沒有了如《懸棺》那樣的汪洋恣肆，而把對紀念地的感悟與發散收攏在自己的內心，再由內心，一點一點地向外，或者如詩人所謂的“二十一種方式”，從不同的角度、不同的看點，去觸摸歷史、宇宙與生命。尤其是這一節：“與敬亭山對視/古人平靜下來，/而你也將平靜，因為你將看到/詞所確信的虛無是真的（11）”。詩寫到這里，如此的平靜，如禪般地平靜，卻因為詩人在與敬亭山這一紀念地的對話中，感受到了我們常人難與感受到的虛妄與本真。詩人試圖通過字與詞這一人類獨有的思維文本，來表達字與詞依然很難表達的思維。但由于有了紀念地，對紀念地的表達、對紀念地可能觸擊、可能誘發的文本能指與所指，將有可能換取我們很難表達卻因紀念地的存在而表達了出來。由此，我們會看到紀念地可以給詩人帶來無限廣闊的空間。

尚仲敏有首很特別的詩：

我有一個兄弟

十年前

懷揣兩百元錢

去北京闖蕩

十年過去了

他的資產

清了一下

還有一百多元

我不禁

懷著欽佩的眼光

向他默默地看了一眼

在北京這樣的地方

整整十年

他只花幾十元錢

實在是了不起

如果把這首詩不分行，這首詩就是一篇短得不能再短的敘事文。如果按照敘事文來解讀，它不過就是想表明一個人對另一個人的節約的敬意，或對一個清貧堅守者的敬意。不過，這首詩的題目叫《北京》。正是“北京”這樣一個具有重要歷史地標與重要政治地標的紀念地，讓這首幾乎口水話的分行文字，突然長出了想象不到的空間。在貌似口語敘述和貌式流水賬的記事之間，由于紀念地北京它天生所給予所賦予的巨大空間里。“北京”被另外一種方式得到證實，或者通過這種方式還原了“北京”這一重要紀念地的另外一種品質。它可能是無比平凡的，也可能是無比傲慢的。在無比平凡和無比傲慢的空間里，一個人活著的不容易，或者說一個人活著的偉大。在這首詩里，我們很難想象詩人怎么會以這樣一種方式進入對人的命運的思考，而且也很難想象，怎么會以這樣一種方式對北京這樣一個地標的描述和界定。它的源頭和彌散都源于北京的這一個獨具地標的“紀念地”。劉春潮的《烏鎮散句》在“烏鎮”這樣一個紀念地里，同樣尋找到了它的比烏鎮更寬闊的空間：“橋洞雖圓的/像月亮/糕點是圓的/像月亮/月亮是圓的/像個謊”。烏鎮，是一個水鄉，串邊水的一是舟，二是橋。在就近與方便上來講，橋比舟更重要，也更為方便。凡到過烏鎮的，都對它的橋有很深的印象。而《烏鎮散句》卻放大了橋洞的想象空間。圓，既可以是圓滿的“圓”，也可以是謊撒得天衣無縫的“圓”。于是，紀念地的某一特征，即紀念地的能指，放大了它的所指。正是這一放大，紀念地詩歌的空間，有了無限擴散的可能。

“我站得其實并不遠/就在淡水鎮/兩塊青石板之間煢煢獨立/背后的青磚瓦屋和懷舊的木門/令人想到一座復活的時鐘/在客家人的墻上，為生活分秒必爭/大魚街老得只剩下影子/街面不見人頭擁擠、商賈云集/‘大魚’已在一首詩中沉寂”（余玉良《大魚街》）。“大魚街”，無論從歷史意義還是從政治地位來講，它都無法與“北京”這一紀念地相比。但是，“大魚街”這能指對于詩人來講，則與“北京”具有同等能指的地位。“大魚街”于此所指的轉換，又充分揭示了紀念地能指的相同規定與屬性。而且，這紀念地的所指來看，一樣與“北京”同值。正是這一命名為“大魚街”的地標，對于詩來講，就是一個了不起的紀念地。因為在這樣一個紀念地的空間，它一樣為詩人的想象空間提供了無窮的可能性。

“紀念地”所指的等值，其實就是讓詩歌在紀念地這一母體里的存在與生產，具有一種本質屬性：它為這一詩歌提供了一種規定性。既規定了它的想象空間，也規定了它的價值取向和趣味取向。也就是，這種想象與紀念地的能指必須鈕合在一起。盡管這樣的鈕合，并不一定如鋼纜般那樣的紐合。就如前文所述，在一定的條件下，能指的轉換也是有可能的。或者說，“紀念地”這能指與所指的鈕合也有可能發生偏離。“我用平仄的漢語敲門/走進你二千五百首詩歌里/一蓬翠柳刺破墻頭的秋色/德語的音節輕重揚抑/驚飛兩個鳴叫的黃鸝”（楊克/《歌德故居》）。在歌德故居，詩人依托歌德故居所提供的既巨大（歌德本人和歌德的二千五百首詩）又有限（只是歌德本人則非他人）的空間，把漢語字音的平仄與德語音節的輕重抑揚對應，重新獲得了兩種語言以及由兩種語言構建的詩行詩意的不同與相同的認知，進而獲得了兩種文化的差異與共容的認知。“你一直在吟誦《中德四季晨昏雜詠》/低沉的嗓音引領我走向二樓/‘北京廳’貼著中國式墻紙/青花瓷器，可繪有維特與綠蒂？”楊克的《歌德故居》）共十一節，除了本文所引的這兩節，其他九節都與中國元素無關，但正是這兩節的滲入，讓歌德故居這一紀念地有了完全不同于西方認知歌德意義的能指。歌德故居這一紀念地的能指通過它的所指（被中國詩人染指后的所指），“歌德故居”這一紀念地，獲得了某種原來不曾有過的空間。這一空間的形成，正是紀念地的能指與所指紐合所建構的。也就是說，紀念地想象空間，因“紀念地”這一能指所規定，卻又因“紀念地”的所指所外溢。外溢時，紀念地不再是紀念地本身；紀念地詩歌也不再是紀念地詩歌本身（盡管它依然帶有母體的所有基因）。或者，簡而言之，依托“紀念地”這一母體，以“紀念地”所建構的詩歌，它所提供的空間是其他詩歌所不具備的。

不過，以“紀念地”所建構的空間，看似無限，卻并非無限。因為“紀念地”這一能指所規定，或者說它的母體所規定，紀念地所誘發的詩歌也會給詩人帶來掣肘，甚至焦慮。就連楊克這樣優秀的詩人，有時也會掉入紀念地這一能指所設下的陷阱。在《嶺南》一詩里，楊克寫道：

開埠十三行，洋人“夷館”

被林則徐虎門銷煙

見龍金田，洪秀全做太平天國千秋噩夢

鄧世昌甲午驚濤，激蕩冼星海的黃河

康有為和梁啟超翻了個，京城隔空變法

葉劍英走出圍龍，破壁桂系軍閥

葉挺率鐵軍北伐，黃花崗的血花不忍看

小平百色起義

李金發苦吟詩句的長巷短弄

阮玲玉常游蕩三大百貨，旗袍

乍露嶺南的春光在中山路

后人常樂道：這是

孫逸仙的嶺南

詩人把在嶺南生活過的名人一骨碌地和盤托出，看似有歷史的縱深感，或者看似詩人的想象空間。殊不知，這種記事卻讓空間失去了想象。在這一節詩里，詩人糟糕的還不在于無能為力去充當史學家，而是把一個詩人的想象空間堵塞，墜入一個歷史愛好者常見的盲區：讓歷史的一些事件直接告誡我們當下，哪些是善哪些是惡，何人是英雄何人是小丑。楊克的這一節，試圖窮盡在“嶺南”這一紀念地里曾經所生活過的一切名人，來支持其“嶺南”這一紀念地的重要。如果不這樣，也許在詩人看來，就不足以表達或傳達詩人寫作“嶺南”的原初旨義和詩成后的影響與擴散。殊不知，這種填充式的對紀念地發生過的事件和生活過的人物的追述和遙想，除了其詩變成了歷史的流水賬外，還傳達出了詩人因為“紀念地”而誘發的詩的焦慮。

“要維也納森林的邊緣/多想到的不只是施特勞斯/不只是《維也納森林的故事》/我還想到了阿爾卑斯山/想到了茜茜公主更看到了筆直參天的/山毛櫸 也有紅葉閃爍的灌木林”（劉劍/《維也納森林》）；“那些插入亞得里亞海的木樁/那些來自阿爾卑斯山愈久彌堅 堅硬如鐵的木樁/那些撐起一百一十座島嶼和一座城市的木樁”（劉劍/《威尼斯城》）；“要說一道水系給一座城市帶來的影響/無有出塞納河之右的了/而在你的左岸 足以讓我比蟬或者驢子/更加高調了一回/幾杯價格昂貴的咖啡 讓我與巴黎的關系/變得有幾分曖昧”（劉劍/《塞納河》）……這是詩人劉劍寫的一組歐行詩歌里的幾節。為什么我會如此地摘引這樣的詩，是因為我們會從摘錄的這幾節詩里看到紀念地詩歌的一個“短板”，而且是非常讓我們不安的短板。那就是，這種紀念地詩歌，無外乎就是一種走馬觀花似的游記體。充其量是游記體的分行文字。它既沒有提供某種陌生的空間，更沒有提供“到此一游”之外的想象空間。如果與尚仲敏《北京》那首詩比，這樣的分行游記體，除了炫耀某種游歷之外，也許我們什么也不會得到。因為，不能從這某一特指的“紀念地”（譬如“威尼斯”）的能指與所指的鈕合及鈕合過程中，讀到紀念地極有可能給我們的想象空間和思索空間。這種紀念地詩歌完全附麗于紀念地的預期，把詩人最為重要的品質置于他處。

急于表現表達對紀念地的某種詩興，或者完全附麗于紀念地的詩歌，演化成了詩人于紀念地這一母體對話的焦慮。

事實上，紀念地詩歌遠不止這種情形。“惜字宮供奉倉頡，/這條街上，惜字如金。/寫字的紙也不能丟，/在香爐上焚化成扶搖青煙，/送回五千年的部落”（梁平/《惜字宮》）；“磚的棱、勾心斗角的屋檐，/挑破了大盆地里里霧。時間久了，/京城下巡三品以上的官靴，/都會踩這里的三道路門檻。/燕魯會館變成了公所，/司職于接風、踐行、聯絡情感的公務，/低調、含蓄、遮人耳目”（（梁平/《燕魯公所》）。詩人寫這組詩時，顯然具有很大的抱負。詩人試圖通過成都凡有丁點“紀念地”意義的地名，編就出一部成都的歷史和人文的詩歌地圖。因此，在這一組詩里，有公眾熟知的地名如“李冰陵”、“龍泉驛”、“九眼橋”等，也有不熟知的“藩庫”、“富興堂山莊”等。無論公眾熟知還是陌生，詩人都以紀念地的這一母體建構自己的詩行。在這一龐大工程里，詩人試圖還原紀念地的歷史和人文。但是詩人忘了，自己既不是歷史學者，也不是敘事性作家，而是詩人。詩人與敘事性作家的最大區別，就是以詩提供一種紀念地歷史或人文的原生狀態所沒有的元素。也就是說，在某一紀念地如“燕魯公所”這一紀念地詩歌里，它不需要燕魯公所的歷史還原，甚至它不需要燕魯公所人文積淀的原初情景，而是需要燕魯公所于當代給人提供某種想象空間，以及由此誘發的思索空間。由于焦慮，也就是由于急急地想把紀念地的歷史和人文如數家珍般地展現于人，反而被字、詞以及分行句子的阻礙，使得紀念地這一能指文本被固化，又使得紀念地這一所指的空間被堵塞。再就是，紀念地詩歌所呈現的美，本不應是以堆積紀念地的歷史寬度和人文厚度（盡管這也很重要）來決定，而是以詩人的主觀情感投入來決定。再來看梁平的另一首寫“九眼橋”的詩：“第九只眼在明朝，/萬成二十一年的四川布政使，/把自己的眼睛嵌進石頭，/看兩江交合最激越的段落，/看天上的云雨。/另外八只眼抬高了三尺，/在面西的合江亭上，/讀古人送別的詩，/平平仄仄，揮之不去”。你可把它讀成是關于九眼橋這一“紀念地”的詩，但是，當我們把“九眼橋”這一命名去掉后，詩中的這些字、詞，以及由這些字與詞粘連起來分行的句子所呈現的所指，安放在任何地方，不都一樣可以安放的嗎？這樣的紀念地詩歌，恐怕連“紀念地”本身也會被遮蔽被抹去。

紀念地詩歌掉入了它自己一開始就設置好了的陷阱。

紀念地詩歌還有另一種方式呈現于我們，那就是，由于詩人的地位與影響，讓一個原本無名的地名成為了著名的紀念地。如歐陽江河的“玻璃工廠”，如翟永明的“靜安莊”。這些地名，有可能是真實的存在，有可能是詩人的虛擬。無論真實的存在（如“靜安莊”）還是虛擬的視閾（如“玻璃工廠”），一旦被詩賦予紀念地的命名，無名的地名便一躍生成為與“北京”、“威尼斯”等一樣等值的紀念地地名。不過，它一樣會遭遇到紀念地詩歌先天設置好了的陷阱。《靜安莊》以一年十二個月的時間為經，以每月的事件為緯，構筑了一個十分龐雜的紀念地詩歌文本，讓一個無名的“靜安莊”在詩界享有很高的聲譽。譬如“四月”，它將“靜安莊”的四月與艾略特的《荒原》中的四月嫁接在一起，構筑了一個靜安莊原本不存在、根本不可能的想象空間。但是，由于拉長“靜安莊”這一地名的時間，又擴大了這一地名的空間，因此，詩人填充進這一紀念地的物件，有可能要么顯得雍腫，要么顯得蒼白。事實也是如此。如果我們只讀到這一節“在上或者在下/召集群鳥以寬大的方式/以死亡的氣質/在黑暗中也能看到蝗蟲的眼睛/來，在這里/粗暴的內心他們的目光在天上/雙手卻在滾燙的”，我們會為詩人對于死亡意象的重構以及對于死亡的認知點贊。但詩人卻接著寫道，“水車無病呻吟/年輕的牛憧憬/被神附體的女人出現/無人娶她為妻/青桐樹不計時日，在這兒出生和死亡/舊宅的人離去，守夜者半睡半醒”。并不是說這一節呈現的意象不夠精彩，而是說兩節所呈現的死亡意象，不是遞進關系，甚至不是一種并列關系，而是一種同義重復。詩人對死亡彌散于靜安莊這一母體，“靜安莊”的這一能指，不但沒有讓詩的所指得到增殖，反而使得詩的所指，趨于同義反復。這種同義反復，便是詩人于紀念地的母體莫名的焦慮。焦慮，本是詩人對現世對人性對生命最為質感的存在形式。也就是說，焦慮本身，有可能直接建構詩歌文本。但是妄圖賦予紀念地一切可能的焦慮，則讓原來的對于死亡的重構和對死亡的認知，趨于寡淡。賦予紀念地以一切可能，其實是不可能的。相較《靜安莊》這首長詩的斑駁與洞悉，同一詩名的《靜安莊》（曾騫），反而可能更接近這一地名的本真一些（也可以看成是無名詩人向著名詩人的致敬），因為詩名的能指所生成的所指，其空間相對充盈。全詩錄于后，以備讀者觀察紀念地詩歌的另一種姿態：

看到靜安莊這個名字

想不起來了

忘記靜安莊在哪里

只記得左家莊

左家莊有個夜總會

我們就在那的門口分了手

然后你回你的靜安莊

我回我的左家莊

以詩歌獲得諾貝爾文學獎的墨西哥詩人奧克塔維爾·帕斯說過，“對生命的愛逼迫他擺脫生命，對語言的愛使得他藐視語言；對游戲的愛引導他踐踏規則，發明新規則”（《太陽石》，北京燕山出版社，2014）。也許，紀念地詩歌在它開拓無限空間的同時，它的自身便縮小了詩的空間。