小說的聲色田耳論

曾 攀

在如是之境況下，田耳以其“聲色”盡顯的小說敘事，提供了一個極佳的啟示

一

小說最忌無神與失靈，其可以是沉郁、沉寂甚至是沉重的，但最怕一潭死水的敘事，語言沒有生氣，暮氣沉沉的，話一出來就耷拉下去，陷在庸常和無聊里出不來。對小說而言，無論言行、情境，又或是意趣和境界，沒有聲色，便了無生趣，局面打不開，氣提不上來，最終沉淪在瑣屑的事實和語句里，人物夠不成主體，故事降格為情節，小說整體變得凝滯而空洞。因而，好的小說，語言需要一個個的內爆點，即便在最黯淡的地方，也能濺出光色，哪怕在最寂寥之處，也能聽得到來自內部的涌動。

魯迅1927年在香港發表講演，題名為《無聲的中國》，其中說道：“人是有的，沒有聲音，寂寞得很。——人會沒有聲音么？沒有，可以說：是死了。倘要說得客氣一點，那就是：已經啞了。”魯迅對“死了”與“啞了”的現代國族痛心疾首，他畢其一生，都在追求一個有聲的中國，一個真正發聲的自我。而將近一個世紀之后的當下，我們不僅需要發出“真的聲音”，還要將當代主體及其生活的豐富復雜甚至是含混糾葛和盤托出，以回應新的時代訴求。對文學來說，則需要更切近當代人之世界的語言與修辭，重新調節敘事的焦距和光圈，聚焦更為喧囂也更為斑斕的當下，創造生機勃勃且擲地有聲的靈魂。

在如是之境況下，田耳以其“聲色”盡顯的小說敘事，提供了一個極佳的啟示。“作家所處的境況跟畫家、音樂家和建筑師沒有什么不同。作家使用的特殊材料是詞語和句法，他們創制的句法不可逆轉地上升到他們的作品里，進入感覺。”田耳小說往往以旁斜逸出的“詞語”與出其不意的“句法”，在流暢平穩的敘事中，蘊蓄不安定的氣息和潛流，凸顯錯落有致的節奏，營構出特具一格的敘事和人物的“感覺”，這是其作為小說家如音樂家、畫家般展露聲色的重要方式。

在中篇小說《一個人張燈結彩》里，小于是個啞巴。但小說卻處處不落她的聲音。小于的發聲并不源自嘴巴，其一方面出自嘴上的動作，“剛才進來的那年輕男人想接下家，小于又呶呶嘴，示意他讓另一個老頭先來”。當然，也有慣常的手勢，甚至舉手投足間，都自有聲響，“鋼渣用自創手語跟她說，你還看什么書咯，認字嗎？小于嘴巴嘬了起來，拿起筆在桌子上從一寫到十，又工整地寫出‘于心慧’三字”。可以說，小于無話卻不失聲，無言但從不失語，甚至她的理發店都自有倫理，“小于招徠顧客的一道特色就是慢工細活，人再多也不敷衍，一心一意修理每一顆腦袋，刮凈每一張臉，像一個雕匠在石章上雕字，每一刀都有章有法。后面來的客人，她不刻意挽留，等不及的人，去留自便”。她將溫情和愛意傾注于“惡人”鋼渣身上，義無反顧，有情有義，金聲玉振。直至最后鋼渣被捕，小于仍堅守當初的約定，“小于果然在，簡陋的店面這一夜忽然掛起一長溜燈籠，迎風晃蕩。山頂太黑，風太大，忽然露出一間掛滿燈籠的小屋，讓人感到格外刺眼”。啞巴小于無法言語，卻分明在清楚地敘說著自我的愛與期待、掙扎與忿恨，內心的響動與靈魂的光亮始終在淌溢。這是田耳小說的聲色，抑或說，縱然不動聲色，亦可鏗鏘有力。《莊子·人間世》曾借夫子之口提到：“若一志；無聽之以耳，而聽之以心；無聽之以心，而聽之以氣；聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也，唯道集虛，虛者心齋也。”以耳為聽僅為“聽”的一種方式，還可聽之以氣，聽之以心。小于便是如此。除此之外，她更聽之以身。身內有心，身心一體。小于一言不發，仿佛一無所知，卻以空靈之心，去虛應世界，故而內心通達，渾身透亮。

田耳小說的“聲色”有一種翻轉的能力，以期凸顯一種性情，另出一番境界，甚而再塑一重生命

可見，田耳小說的“聲色”有一種翻轉的能力，以期凸顯一種性情，另出一番境界，甚而再塑一重生命。啞巴小于雖喪失官能，卻是內心純粹且字字珠璣；《被猜死的人》中的梁瞎子只有一只獨眼，但卻最為詭譎聰明；《天體懸浮》中的周壯縱是聾啞，卻是案情最關鍵的所在。而小說《衣缽》中，象征著傳與承之關系的父子之間，即便是沉默，也是鏗鏘有力的。“這么多年來，每當李可和父親在一起不言不語的時候，他便能感覺到祭祀般的神圣。”李可對父親以及道士之衣缽的繼承，毋須言語，已勝萬言。與此相類似的，還有《金剛四拿》，小說在循環往復的生老病死中，展現年輕一代的保守與出格。自小生活在鄉村的羅四拿外出闖蕩一事無成，重新回歸鄉土，但他在傳統與現代的糾葛中掙扎，始終想做一番事業。最終通過斡旋和爭奪，成為了自己始終執念的“金剛”。不得不說，自“五四”以來，鄉土成為了一代代青年的怕與愛，然而，出走與歸來的固有模式，在“話講得鏗鏘，理也占得穩”的羅四拿身上，出現了翻轉。可以說，羅四拿的出現，代表了小說的倫理旨向和精神意圖。主體價值的重新錨定，更使通往鄉土的歸途不再顯得縹緲與虛無。

在田耳的長篇小說《天體懸浮》里，大部分時候講述的是符啟明與丁一騰的派出所工作以及兩人的情感生活，鋪設的是灰暗的生活色調與枯燥的警員世界。“懸浮”者，除了斑斕透亮的“天體”，還有現實的蒼茫人生，敘事的色彩與小說的基調之間，有著一種鮮明的對照。直到夏新漪之死，將小說推向了緊張，也推進了轉折和高潮。其中有個細節，夏新漪是符啟明的舊好，但面對夏的暴斃，符卻無動于衷，甚至“符啟明跟我們說到現場看到的情景，繪聲繪色。”田耳寥寥幾句，便將符啟明表情與內心的聲色展露，由此揭開了符啟明亦白亦黑，亦善亦惡的面紗，甚至其中的兇殺、兇宅等關鍵要素，還暗示了小說后半部分的案情和終局。可以說，符啟明的從警與經商，及其從白道到黑道的蛻變，其中的渾濁與混沌，包括丁一騰等人的人生轉圜和精神起伏，他們只有在仰望星空時，才得以消解、宣泄乃至升華，“我聽著音樂，心情真就一點點地靜了下來，把眼睛杵向望遠鏡。啟明星不知幾時冒了出來，坦白地掛在那里”。每每在注視天際之時，人物仿佛逸出了原本設定的基調和軌道，在這音樂之“聲”與天空之“色”中，從嘈雜的外在世界回到內面的自我。

我靜靜看著他用電腦操控著赤道儀，一寸一寸搜索深空，掃蕩天體。此刻他大概有了什么發現，遂離開座位，把眼睛杵向目鏡。某一深孔天體正向他揭開神秘的面紗。他持續盯著那陌生的面目，神情越來越遠離身邊的一切，仿佛脫竅而去，悠然遁走，在星空漫步。

從外在的世界回到自我的天地之間，小說以敘事之聲色，令人物回歸自我的聲與色。李敬澤如是評價田耳：“他的內部飛跑著一只狐貍，這只狐貍也有可能因為誘惑而上套——田耳的多變有一部分出于對文學趣味之風向的窺伺和試探。他不是一個固執的敘述者，他對聽眾的反應有敏捷的預感和判斷，他隨時準備著再變一個魔術，贏得喝彩。”田耳的小說似乎存在著一種辯證法，在沉默處敲擊聲響，在空白處調色制圖，從而使得俯沖而不至于墜落，一躍而起也毫不突兀，這是語言的聲色，也是小說的“魔術”。可以說，對于丁一騰與符啟明，包括圍繞他們周圍的沈頌芬、王寶琴等人而言，頭頂的星空映射的是他們現實的慘淡和喑啞，成為了照亮他們生命的聲色所在。架起天文望遠鏡仰望星空之際，正是他們從繁瑣與常俗中脫化之時。人物于焉傾聽靈魂的響動，圖繪內心的理想。在這個過程中，天文望遠鏡恰恰代表著理想與未來，雖然遙不可及，但天空的深邃與星際的神秘帶來的震撼，凈化了內心，也滌蕩了靈魂。即便望遠鏡最后被符啟明征用以完成他的窺探與復仇，但毋庸置疑的是，在整個小說中，始終映照著他的運籌帷幄和意氣風發，即便身敗名裂和鋃鐺入獄之際，也未曾舍棄初心，將自己剩余的所有贈與丁一騰。“本來想把一輛帕薩特送給我，但那車已經查扣了，只有這臺斯普雷利，送給我。‘你不用，就給你老婆，她畢竟也是會員。有了這東西，她的江湖地位將會與日俱增。’”要知道，調查符啟明并將其繩之以法的，正是曾經的警察同事，后來轉行辯護律師的好兄弟丁一騰。對此，符啟明毫無怨懟且大義凜然，他知悉自己的命運且泰然處之。在符啟明那里，頭頂的星空塑造了他的靈魂，更影響著他胸襟坦蕩的快意人生，引人入勝的星空與他一生的情懷、意趣和抱負之間，是若合符節的。

田耳的小說關注較多的是現實的荒誕與生命的嚴酷，但即便是面對冷冰冰的人生苦難，也能以飽滿細膩的聲與色，揭開深沉內斂的面目，于喑啞和晦暗中，開出花來

二

田耳的小說關注較多的是現實的荒誕與生命的嚴酷，但即便是面對冷冰冰的人生苦難，也能以飽滿細膩的聲與色，揭開深沉內斂的面目，于喑啞和晦暗中，開出花來。小說《一天》是一種自然主義式的寫法，與其說是一場虛構，不如將其視為一次社會實錄。作品直面疼痛與死亡，在單妮的悲劇中，以禹懷山、范培宗為代表的學校方，與單妮家屬之間進行較量，其中的切磋、爭奪和妥協，如一出戲劇，集中呈現事件的沖突和矛盾，也如浮世繪般透露各方人物的性情意圖。“《一天》真是杰作，那是拆了舞臺，站在曠野上，聽八方來聲，細微處嘈嘈切切，綿延時如洪流般從天地間涌來……”田耳傾向于表達人世的基調與底色，在他看來，人物的聲口，運命的色調，毋須太多的修飾，“我們太多地違拗了這些最基本的東西，生活就在那里，遠勝于我們費心的營造”。因此，其小說的聲色，還包括“粗糲的氣象，毛邊的質感，泥沙俱下的品格”。愈是靜水流深的敘述，就愈金聲玉振、色彩斑斕。金圣嘆推崇《水滸傳》人物形象塑造：“《水滸》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口。”然而必須指出的是，并不是說人物說話就會有自己的“聲口”，更多的聲音是被掩蓋、被篡改的。魯迅在《破惡聲論》里說：“蓋惟聲發自心，朕歸于我，而人始自有己；人各有己，而群之大覺近矣。”柄谷行人也曾提及自我的“內面”：“風景是和孤獨的內心狀態緊密聯接在一起的。這個人物對無所謂的他人感到‘無我無他’的一體感，但也可以說它對眼前的他者表示的是冷淡。換言之，只有在對周圍外部的東西沒有關心的‘內在的人’（inner man）那里，風景才能得以發現。風景乃是被無視‘外部’的人發現的。”個人要發現內面的主體，聽悉和照見自己的靈魂，需要避免敘事者有意無意的屏蔽，更需要在文本內外設置一種民主的維度，人物的著色與修飾方可真正顯露出自身。田耳小說更多關切的是尋常人心與凡俗人性，那是將面具卸下的時刻，通過“聲發自心”，以理解靈魂的音響，發現自“我”的內面，自此，方可“人各有己”，達致更深的感覺和認知。

相比而言，小說《被猜死的人》更顯得晦暗，養老院中的生與死原本可以呈現出其自然的面貌，但是由于梁瞎子們的出現，他們對死亡的博弈和賭注，一定程度上重新設定了老人們的生死，其中之陰謀與邪祟，顯得頗為可怖。然而作者便是將視角內置于如是之陰影中，傾聽其間之聲動，也注視內里的形色。“梁瞎子睜著陰鷙的獨眼，將四個老人掃視一遍，最終目光落在老李臉上。”當猜誰先死的賭博從外部進入內部時，攪動了原有的游戲格局，變得更為殘酷而荒誕，從梁瞎子與老李互猜死亡并且以老李之死告終時，養老院的境況便發生了根本的變化，梁瞎子的地位也得以確立，一個獨眼的“瞎子”及其陰沉、冷峻的視角下的生死場域，主宰了小說的氛圍與格局。小說的獨到之處，便是以簡潔的敘述寫得有意與有味，于不露聲色間，將表面平靜、安寧的所在，寫得驚心動魄，“聲色”盡顯。

小說《牛人》中，“我”作為“一個會唱歌的牛人”，一次被請到婚禮現場，在現場的感染與自我的錯覺中，引吭高歌，“我腦袋被酒泡壞了，唱得好不好已不得而知，但我十分下力氣，把周圍樹上的鳥都掀出了窠”。而事實上，我只是一個賣唱者，不自覺地陷入了自我的陶醉，享受著“做一個牛人的快感”。其中是否是“唱”的某種結果不得而知，但更多的是人物身上的迷狂，尤其是擺脫平日的壓抑與憤懣后的釋放。“離開鍋村我還戀戀不舍，貪心不足地想，這種生意要是多有幾次就好了，又有錢，又滿足了虛榮。”個中除了虛榮，也許還有作為人的尊嚴，也即作為牛人歌者的“我”，以令人稱道的歌喉，感染了在場者，也博得了生命的一次高光與亮堂。這無疑是在小人物生命中難得的一次有聲有色的際遇。然而這只是一種僥幸，更多的時候不得不沉沒于灰色而悲戚的生活之中。田耳的重心是要寫盡小人物的怯弱與卑微。當郭小毛和郭小唐見過我的“跪式唱法”，以兩張五十塊的綠鈔票誘我在曾經洋洋得意的鍋村跪下唱歌時，我并沒有抗拒，同樣“唱得格外好”，因為在我看來，“這也是應該的，誰叫郭小唐給了雙份小費，喚起了我雙份的職業道德呢？”小人物固然可以因為僥幸而沉浸于瞬間的歡喜，然而同樣能夠以自嘲與戲謔，擱置迫于生計的尷尬和甘苦。小說的最后，所謂的“牛人”終究還是以自我的驕傲，揚眉吐氣了一回，“這種出于本人意愿的下跪，是不要錢的”，那種掩抑不住的“牛”氣，通過一波三折的人性波動和靈魂周旋，將小說推向了新的境地。這就是灰調人生中的聲與色，小說敘事則以如是之曲折徘徊，將故事撐起，同時將小人物的靈魂托舉起來，提到一個適切的程度，個體與格調于焉不至于沉湎或沉淪，從而令整個小說顯得異常飽滿。

除此之外，田耳小說的敘事語言同樣在聲色俱備中顯示其生鮮與活力，這是田耳小說語言的獨特所在。《天體懸浮》中，“我和伍能升從一條巷子走出來，前面一輛灑水車播放著《重整山河待后生》，并給路面灑水。我倆在消防栓后面等了等，再走過去，陳二九開著車子吱嘎一聲橫在我們眼前。這還是我們所里最好的一臺廣本，但是隨時都冒出搖床的聲音，我們都說是‘車震’牌”。即便面對的是生活的清冷和人世的寡淡，依然能夠在小說語言的有趣有味中，見出有聲有色的生命勃動。《長壽碑》中，“老呂把我留下來，擺開架勢要跟我長篇大論，但開場卻是一聲嘆息。這我也理解，老呂栽培出一撥一撥文學青年，前赴后繼地辜負著他的期望”。小說家的才情在躍動，再悲哀，再慘烈，言辭從來不是軟趴趴的，氣氛可以很黯淡，情緒可以低沉，但是語言不會趴在地上起不來。小說寫老呂的一腔怨懟，屬于文學的年代無可奈何花落去，原本是垂頭喪氣的人物和情境，然從“擺開架勢”到“一聲嘆息”，再到“前赴后繼”，卻見出了語言的生氣。戲謔也好，嘲弄也罷，田耳小說的敘事少有一蹶不振之感，相反，聲色俱佳的語辭，成為了小說最重要的標識。“在這種情形下，風格是必不可少的——作家的遣詞用句，音樂家的調式和節奏，畫家的筆觸和顏色，從而從被體驗的知覺上升到感知物，從被體驗的情感上升到感受。”作家的詞句與音樂家（聲）、畫家（色）有著內在的呼應，以此形成藝術之“風格”。在田耳那里，真正的聲色使知覺與情感染上獨有的“體驗”，一方面可以形構小說獨特的氣氛和境界，人物、事件及其背后的感受與感知物活躍其間；另一方面又能夠逸出文本既定的內在結構，催生新的境界和風格。

三

田耳小說的聲與色，是將被遮蔽的陰影下的處于隱匿狀態的人與物揭示出來，為未被理解及備受壓抑的另一面聲張和圖繪

魯迅在《補白》中說，“月球只一面對著太陽，那一面我們永遠不得見。”如若唯以光明示人，則勢必“隱匿了黑的一面”。田耳小說的聲與色，是將被遮蔽的陰影下的處于隱匿狀態的人與物揭示出來，為未被理解及備受壓抑的另一面聲張和圖繪。小說《長壽碑》中，岱城為了申報長壽縣，不惜讓村民偽造年齡，其中甚至讓龍馬壯叫父親為爺爺，令其家中硬生生多出一代人，以此增加百歲老人的數量。人們敢怒不敢言，龍馬壯卻借著酒膽發泄漫天牢騷，“接下去龍馬壯喝得不行了，一張絲瓜臉擠出哭相，忽然說了一句，怎么偏要編我爹1960年死的？我就是那年生的人，這么一編……我都是快當爺爺的人了，忽然又變成遺腹子，真不曉得哪輩子造的孽喲。”以嚴書記為首的岱城管理者，操縱了一出弄虛作假的鬧劇，而被控制與被遮蔽的龍馬壯，不斷地躲藏和逃避，只有在不為人知的時候，才得以慢慢顯露自我。“讀《長壽碑》中的諸篇，有如聽鋼琴，鋼琴聲滿滿地‘占有’著聽眾，聽眾雖也盡興投入，但時刻意識到這是密閉的舞臺表演，于是氣悶的時候就想去看四壁上的窗戶。”現實的荒誕占“滿”了內心，產生了令人氣悶的壓抑，故而需要小說語言非同凡響的聲色進行穿越，需要文學修辭的錯位、跳躍與升華加以重飾。米蘭·昆德拉認為，“行動具有自相矛盾的特點，這是小說的一大發現”。因而，“尋找自我的小說只得離開行動的可視的世界，去關注不可視的內心生活”。內心生活之所以隱蔽，一方面因為自我的藏匿和遮掩，另一方面則出于外在的陰影籠罩，而小說的存在，在于發現和開掘鮮為人知與有意掩蓋之細部，以“聲色”點亮暗處，喚起覺知。

《被猜死的人》中，田耳更是以荒誕的方式，揭開潛藏的人性之惡。梁瞎子之惡固然是對“善”的盲視，“梁瞎子說著把眼皮都張開，讓她看那只黑洞洞的眼仁。黑洞之中隱約浮起些濁白的物質。”其最后的悲劇也來自于猜死者內部的崩潰。小說結局，梁瞎子拖著行將就木的軀體走出養老院，“稍微坐一會，外面一點一點地亮起來，耳畔有個聲音，心中有股情緒，都在催自己離開。”養老院的氣氛與梁瞎子的內心所形成的聲與色，一直在暗示和渲染無人勝出的悲劇終局。那個成就了梁瞎子的“淡淡晨霧中的養老院”，終而也成為了埋葬他的所在。那個意欲“主宰”死生的神祗，終究逾越不出自我的悲戚。不得不說，田耳是沉入人物的生活現場寫其聲色，但最終也超越了瑣屑，注視魂靈的亮度與命運的調式。

另一部短篇《打分器》圍繞洱城街頭的電腦打分KTV展開，寫的是小城鎮街頭混混的生活和心理。田耳調動起各種言辭，對“打分器”進行敘說，無論是嘲謔其“善解人意”，還是調侃它“隨著年齡的增長，它懂得了寬容”，作為小說的另一個“主體”，打分器竟然也在其中自帶聲色，神氣活現。其中，喬妹的歌喉成為小說敘事的內驅力，“不管是哪首歌，她的顫音都是一如既往地鋸人，但我們已經皮實了。音響放大著喬妹的聲音，往來的路人會看來一眼，緊一緊身上的衣服，然后匆匆離去。”最終喬妹的顫音主宰或說篡改了她的命運，“她把顫音發揮到極致，每一串聲音都閃爍著電鋸的光芒”。正是這串顫音刺激了老蔡，召喚出了他當初一敗涂地的恥辱感，也讓喬妹自己慘遭割喉之痛。小說截取了人物情感的斷面，以火山噴發般的內在情緒，處置自我深處埋藏的隱秘的報復心理。短篇小說《夏天糖》同樣是面對現實界的灰暗和壓抑，令“我”不斷試圖逃離，意欲回到那個“豆綠色”的小女孩織就的回憶之中，然而，理想中的過往遙不可及，在“我”身邊的，只有出賣肉身的成人蘭蘭，在巨大的壓抑籠罩下，“我”沉溺于自身扭曲的想象和意念之中，難以自拔，最終以毀滅與自我毀滅的方式了結。

不得不說，主體要發出自我的聲音，并非易事，被忽視、被埋沒、被歪曲之處所在甚多。不僅如此，自我的重復、現狀的麻木、言辭的貧乏等，都會將“真的聲音”置若罔聞。因而在小說中，真正的聲色，必然傾注作者的敘事倫理，在飽含深意中蘊蓄內在的精神傾向。小說《衣缽》中，作者的意圖似乎很明顯，李可在一波三折之后，終于認同父親，繼承了道士之“衣缽”，而其中之核心，在于發乎靈魂的唱作以及當中的性靈之音，“在父親的說法里，聲音有自己的靈性，它像霧靄一樣喜好圍著山繞，如果這山的層疊沒有盡頭，這一團團響亮的聲音也會一直繚繞著傳遞開，原封不動地沿著山走，從這里到那里，沒有損耗，沒有消散的時候”。在小說中，聲色甚至構成了某種意象和符碼，內爍于小說結構的內部與人物主體的深處。“這一塊或那一塊擋在太陽底下被陽光鑲了金邊的云朵或許可稱之為祥云。一個道士是應該在一片祥云的蔭庇下進行儀式的。”無論是繚繞不絕的聲音，還是鑲了金邊的祥云，作者通過外在世界的聲與色，為“道士”加持，這是小說的內在倫理。道士的身前，是鄉民的祈愿和庇護，其身后，則是鄉土文化以及個體價值的蘊藉。“多少年了，人們聽到的喪歌都很黯啞，鈍鈍地，于是都以為喪歌就是這樣，只能是這樣唱來，聽上去就得有鈍刀割肉之感。可是他們聽到了另一種唱法，一種明亮清麗的聲音，婉轉得起來。”村民們在“雛鳳清于老鳳聲”的喪歌中覺知李可父親“原來是這么好的一個人”，在此意義上，李可所傳承與所揚舉的，才可真正稱之為“衣缽”。民間宗教與文化遺產的傳承，在現代境況下必然發生分裂，小說的獨特之處在于，如是之分裂更多地出于主體內心的分野，李可正是不斷地聆聽自我的聲音，進而幾次三番調整內在的意志，終而承傳了父親的道士衣缽。魯迅在《破惡聲論》里說，“吾未絕大冀于方來，則思聆知者之心聲而相觀其內曜。內曜者，破瘰暗者也；心聲者，離偽詐者也。”也就是說，內在的光輝可以照亮“瘰暗”，而真正的“心聲”則是破除“偽詐”的關鍵所在。在小說中，與“眼底晦暗之中的村子”相對的，是李可“看清了”的“白”而“寧靜”的“幾乎完美”的月亮。這種強烈的對照，恰是李可在鄉間及在父親那里接續的身心守正的精神傳統。不僅如此，關乎李可靈魂的徘徊和搏斗，其中的搖擺與最終的錨定，以及由此呈現出來的重量與質地，必不是腐朽凝滯的敘事所能把控的，這就需要敘事者在小說中創造更具聲色的修辭，以對接生命的跌宕，聚焦靈魂的沉浮。

四

不得不說，敘事了無生氣，辭句乏善可陳，已成為當下小說的主要弊病之一，這無疑需要小說家超越模式的捆縛，突破語言的平庸，逃逸習慣的框囿，對敘事如切如磋，如琢如磨，爾后，形構小說的聲色，以此逾離陳舊而腐朽的現實，重鑄一個新的想象世界。“逃逸就是劃出一條線、好多條線，就是勾勒出整個地圖學（cartographie）。人僅僅通過一種漫長的、破碎的逃逸來發現世界。”小說中的聲色便是某種意義上的“逃逸”，逾越庸常的修辭，對俗不可耐的現象世界進行“解域化”，躍出黯淡和失語之域，探詢新的境界。

“寫作的目標、終極目的是什么？仍然是生成—女人、生成—黑人、生成—動物等的另一面，是生成—少數者的另一面，還有生成—不可感知者的終極事業……寫作就是喪失面孔、跨過或鑿穿墻，很耐心地修飾墻，別無其他目的。”文學的意義便是在沉寂中激起聲響，在黯淡中牽引光源，小說之“聲”可貫穿“墻”，其“色”則能重飾“墻”。聲/色便是“逃逸”重復與阻滯，透析和改造其所謂之障壁，鑿破之而入“洞”，那里隱匿著自我的秘密，也潛藏著他者的鏡像，聲色入之，是為穿越，為修飾，亦是生成。

? 魯迅：《無聲的中國》，收入《三閑集》，見《魯迅全集》第四卷，人民文學出版社，2005年，第12-13頁。

? 德勒茲：《什么是哲學》，湖南文藝出版社，2007年，第440頁。

? 以上引用出自田耳：《一個人的張燈結彩》，見中國作協《小說選刊》選編：《2007中國年度中篇小說》，漓江出版社，2008年，第43、38-39、75頁。

? 見《莊子·人間世》。

? 田耳：《衣缽》，《收獲》2005年第3期。

? 田耳：《金剛四拿》，《回族文學》2015年3期。

? 田耳：《天體懸浮》，作家出版社，2014，第181頁。

? 田耳：《天體懸浮》，作家出版社，2014年，第94頁。

? 田耳：《天體懸浮》，作家出版社，2014年，第304頁。

? 李敬澤：《靈驗的講述，世界重獲魅力》，見田耳：《一個人的張燈結彩·序言》，作家出版社，2008年，第1頁。

? 田耳：《天體懸浮》，作家出版社，2014年，第362-363頁。

? 金理：《小說之心：論田耳的中短篇》，《南方文壇》2018年第3期。

? 田耳：《原原本本回到那一天》，《鐘山》2017年第5期。

? 施耐庵著、金圣嘆批評：《金圣嘆批評本水滸傳》，岳麓書社，2006年，第13頁。

? 魯迅：《破惡聲論》，見《魯迅文集》第八卷《集外集拾遺補編》，人民文學出版社，2005年，第26頁。

? 柄谷行人：《日本現代文學的起源》，生活·讀書·新知三聯書店，2003年，第15頁。

? 田耳：《被猜死的人》，《芙蓉》2013年第6期。

? 田耳：《牛人》，見小說集《衣缽》，上海文藝出版社，2014年，第315、316、318頁。

? 田耳：《天體懸浮》，作家出版社，2014年，第99頁。

? 德勒茲：《什么是哲學》，湖南文藝出版社，2007年，第445頁。

? 魯迅：《補白》，見《魯迅文集》第三卷《華蓋集》，人民文學出版社，2005年，第110頁。

? 田耳：《長壽碑》，《人民文學》2014年第3期。

? 金理：《小說之心：論田耳的中短篇》，《南方文壇》2018年第3期。

? 米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，孟湄譯，生活·讀書·新知三聯書店，1995年，第21頁。

? 田耳：《被猜死的人》，《芙蓉》2013年第6期。

? 田耳：《打分器》，見小說集《金剛四拿》，花城出版社，2016年，第21、25-26頁。

? 田耳：《衣缽》，《收獲》2005年第3期。

? 田耳：《衣缽》，《收獲》2005年第3期。

? 魯迅《破惡聲論》，見《魯迅文集》第八卷《集外集拾遺補編》，人民文學出版社，2005年，第25頁。

? [法]吉爾·德勒茲 [法]克萊爾·帕爾奈：《對話》，董樹寶譯，河南大學出版社2019年，第54頁。

? 同上，第66-67頁。