為歷史雕塑
——李震訪談

李震 Li Zhen

《當代美術家》（以下簡稱“當”）：《為新中國雕塑》這件作品緣起于五年前，當時您作為中央美院的研究生參與中央美院復制人民英雄紀念碑雕塑項目，接觸到了很多關于人民英雄紀念碑建設的資料。后來因為創作需要，您還專門收集了相關資料。當年人民英雄紀念碑的創作故事給您留下了哪些深刻印象？

李震（以下簡稱“李”）：這件作品的創作機緣，要從2014年說起。那一年，我正在中央美術學院讀研，師從陳科導師學習具象寫實雕塑。當時系里接到復制人民英雄紀念碑浮雕的任務，我的導師讓我負責紀念碑浮雕中最大的一塊——《勝利渡長江，解放全中國》。

我帶領幾個師弟，用兩個月的時間出色地完成了復制工作，現在回想起來還是很激動的。我們在復制的過程中，系里組織到現場考察人民英雄紀念碑浮雕，那是我有生以來第一次，也可能是最后一次真正觸摸到這些經典的作品。這期間，殷雙喜博導還給我們開辦關于紀念碑故事的講座，我才知道今天紀念碑背后的故事是那么的豐富和震撼。當時我腦海中不斷浮現出當年建造、設計紀念碑時的各種場面，我心中最初的創作欲望被激發出來。在當時復制紀念碑的過程中，我對面是曹春生老先生，他正在復制當年的代表作《農奴憤》。曹先生時不時地同我們講起當年老先生們制作紀念碑時的各種故事，這又恰恰豐富了我腦海中的細節。當年制作紀念碑浮雕的老前輩們，說起來也是我的祖師爺。雖然心里特別想做一件關于他們的作品，但是理智告訴我，要做就要對得起歷史，對得起老前輩們。我心里又感覺擔子很重，怕擔不起。之后的幾年時間里。但凡有一點與紀念碑浮雕相關的資料，我就會留存起來進行研究學習。

1李震為新中國雕塑200cm×115cm×120cm第十三屆全國美術作品展覽雕塑獲獎提名作品

時間跨越70年，從1949年全國政協第一屆會議通過建造紀念碑開始，1952年開始動工，1956年開始制作浮雕，1958年建成。老一輩雕塑家與紀念碑在這一時期的故事和情緣，是那么曲折和震撼。這不由得讓我對老先生們和浮雕更加充滿敬意。回想當時，他們義無反顧地回到祖國，為中國雕塑，為祖國的教育事業在三尺講臺上奮斗了一生。今天我踏著他們鋪好的路，一路走來。作為一名青年教師，我真切地感受到，今天中國雕塑藝術的蓬勃發展是多么來之不易。當年他們為在中華人民共和國成立中付出鮮血的英雄們雕塑，今天我為紀念他們而雕塑，于是就有了作品的題目——“為新中國雕塑”。

想法是有了，但實現這一作品卻困難重重。面臨的第一個問題就是如何將雕塑家們的形像，還原到1956年制作紀念碑時的樣子。除了相貌，還包括他們的身高、性格特點等。比如雕塑中坐在椅子上的王丙召，在我搜集的資料中，他只有兩張模糊的照片。一張是當年浮雕制作時所拍攝的側臉，看不到正面的面部形象；另一張是20世紀80年代所拍攝的照片，這讓我很難得知1956年時老先生的正面形象。我通過解剖學知識逆向推理出他青年時期的形象，再從當年中央美院建校時眾多的合影中對比尋找，終于找到了王丙召先生正面的模糊影像。以此后推至1956年，并對形象具體化，才實現了現在作品中王丙召的形象。

再比如王臨乙先生。董祖怡老先生曾給我們講過王臨乙先生一塊玻璃的故事。王臨乙先生因為一塊玻璃被誤解了一輩子，直到去世都不愿去辯解，我十分感動。在作品中，我希望能夠表現出王臨乙先生正氣的倔強勁兒。

當：在歷屆全國美展中，民族歷史與社會現實，往往是創作的聚焦點與表現母題?！稙樾轮袊袼堋肥且患憩F歷史的飽含敬意的主題性作品，請談談您對主題性創作的理解。

李：我本人是研究具象寫實雕塑的。在中央美院學習期間，也是學習具象寫實雕塑的。在國內，主題性雕塑的創作很難與具象寫實雕塑分開。主題性雕塑并不是一種落伍的藝術形式，它的創新性在于內容，形式上的變化并沒有內容上的變化明顯。像全國美展這樣的主題性展覽，更重要的是它的時代特征。當代藝術如今還在不斷地拓展，探索各種可能，形式上和內容上的共同創新成為了當代藝術挖掘、發展的方向。而主題性雕塑相對比較穩定，從它的發展史來看，是能夠呈線性貫穿至今的。由于當代藝術與主題性雕塑的服務對象不同，社會作用也不相同，如果用當代藝術的價值體系去評價以寫實為主的主題性雕塑，我認為是不妥的，反之也是一樣。中國的主題性雕塑，主要反映的是時代風貌及特征，或者說是一種導向作用。這與當代藝術的價值觀還是有一些不同的。

當：您在配合《為新中國雕塑》的作品主題而選擇作品尺寸、風格、語言等方面是如何考慮的？

李：這件作品幾乎涵蓋了寫實雕塑中所有門類——浮雕、圓雕、群雕，以及肖像研究、衣紋研究、場景雕塑。這是我做雕塑以來遇到的最大的挑戰。我還和學生們開玩笑，我說我給自己挖了一個坑，還是一個大坑。并且明知是一個大坑，還心甘情愿地跳進去。這件作品當時是在教室里完成的，我白天上課，下課加班做作品。同學們也能夠過來參觀學習，這讓我心里感覺踏實且欣慰。

全國美展對作品的尺寸和重量有要求，對我來說最大的兩個問題也在這里。作品中的浮雕原作長4.75米，我得把它縮小到2米之內，那么人物同樣也得縮小到相應的尺寸。因為重量要求低于150公斤，材質上的選擇也是一個限制。我當時的第一想法是鑄銅，然后處理成啞光硝酸銀效果。在制作過程中先翻制了樹脂的材質，因為中間加了很多鋼材，樹脂又做得很厚，差點超重。鑄銅的想法也就放棄了，最后還是選擇了相對較輕的樹脂材質。

此外，作品的翻制和組裝也是一個難點。由于翻制手段的局限性，作品不得不拆分和切割翻制。這就面臨一個問題，如何在翻制出來后，將它們原樣拼接回來。我用電子水平儀對每一個人物雕塑進行了定位，并計算它們之間的相對距離及相對高度，還制作了一張原大的平面圖，在上面標注了所有的數據。我之前有心理準備，但沒有想到作品的組裝會那么困難。一是浮雕的可拆卸結構和浮雕與底臺呈90度的問題，二是梯凳的每一層高度、寬度、長度與雕塑中人物相結合的問題。這兩個問題真是讓我在崩潰的邊緣徘徊，還好最后所有的問題都得到了完美的解決。

當：全國美術作品展呈現著中國美術發展的階段性成果，曾誕生了許多載入史冊的重要美術作品。隨著時代發展，藝術評價的體系越來越多元化。您對全國美展的特殊性是如何理解的？在藝術市場愈發成熟，藝術評價體系愈發多元的今天，您認為全國美展的意義是什么？

李：如果在世界范圍來看，全國美展或許有些特殊的地方。但以中國的美術發展背景來看，它并無特殊性，全國美展畢竟是主題性的展覽。在國內，類似全國美展這樣的主題性展覽還是很豐富的。對于全國美展的評價，我覺得不能完全用藝術的評價體系，而要用時代價值來評價。全國美展所面向的不是藝術市場，而是要向國家及人民交出一份答卷，它的導向作用更為重要。全國美展是由文化部、文聯、美協共同主辦的，而不是由普通的藝術機構主辦。無規矩不成方圓，動用了國家資源舉辦的像全國美展這樣的大型展覽，在評選中自然會更加體現國家意志，在弘揚主旋律與尊重藝術創作自身規律之間找到平衡點，二者都不能放松，同樣重要。從主題上來看，第12屆全國美展的“熔鑄中國氣派，塑造國家形象”，到第13屆全國美展提出的“用美術形式詮釋中國夢”，又恰逢建國70周年及建黨百年，積極弘揚社會主義價值觀、堅守中華文化立場、堅持高水準的藝術追求、秉承高尚的道德情操，就成了全國美展的時代特征，它的作用是無可替代的。