古畫鑒定漫談

經過對古代繪畫鑒定鑒賞問題的長期關注，筆者發現它并不是一個領域的孤立問題。就中國畫而言，往往涉及繪畫創作、史論研究、鑒定鑒賞、考古發掘等諸多領域。如果這些領域沒有交流，沒有互動，成果不能共享，對其中各個領域的發展都是不利的。但現實的教育分科細密，相互之間確實存在一種“隱形的厚墻”在阻隔彼此。這就導致了這樣的局面：畫家缺少史論素養；理論家脫離實際手眼訓練，專注于文獻梳理和概念思辨；鑒定家深居固守，成果不能為他人共享；考古人員沒有審美訓練，對于美學和美術知之甚少。

對院校內專業學習中國繪畫的學生而言，對于一張古代繪畫的真假好壞應該有所認知。所謂“取法乎上”，“上品”所包含的應該首先是“真”，其次是“好”。而對于把古畫作為范本來教學的教師而言，真假好壞的差異更需辨明，若搞不清楚可能真會“誤人子弟”。對進行理論研究、架構學術體系的史論家們而言，可能其立論的基礎正是歷史上流傳下來的某個成說，但若不加分析鑒別便將其沿用為自己的佐證，或僅僅因為自己閉門造車，沒有及時了解鑒定界的最新成果，不了解鑒定界最新的研究已發現該作品為偽作，以至于產生訛誤，那更是令人遺憾的事情。而鑒定界本身又如何？因為中國古代書畫臨仿、造假的歷史由來已久，大量古代繪畫的遺存問題本來就難以厘清。古代繪畫作品是通過各種渠道而留存下來的。百年來，大量古代繪畫作品是從宮廷或從巨商大賈等私人藏家手上輾轉流散出來的，如今又紛紛進入各博物館、公私藏家之手，導致現在難以通過古畫的來源辨其真假。加之前代鑒定家囿于學養、眼界以及其他客觀條件所限，所做出的結論未必可靠，但其后輩又往往承襲、延續他的說法。再者學術壁壘森嚴，公開、客觀的爭論并不是非常通暢。這些最終都造成對古代繪畫作品這一豐厚遺產系統的正本清源工作一時難以全面展開。另外，鑒定界本身具有一種神秘性，在外人看來，鑒定家們的研究似乎基本不和現實生活發生聯系。這當然是一種誤解。但我們也確實很難看到鑒定家在學院里開設課程；史論家和鑒定家之間的互動、交流也遠非常態。還有另一個與鑒定發生密切關系的重要領域就是考古?？脊沤缤ㄟ^發掘、考證而發現新的證據，并由此而引發出的新的假設和推斷、論證，完全有可能給古代繪畫鑒定提出新的思路和依據。

另一方面，在現實當中，一些專家學者深入嚴謹的研究成果不能為更廣大人群所共享，令人難免感到遺憾。尤其是鑒定界，一代一代鑒定家殫精竭慮積累的學術成果，實在應該被畫家、理論家乃至廣大觀眾所關注和接納。鑒定鑒賞不應成為鑒定家的專屬，它應該是作為一個人，特別是一個學人所應該具備的人文修養。對于豐厚的中國古代繪畫遺存，真正走進去，看一看其中的風景，通過深入、細致的觀察、一筆一墨的審美感悟來領略中國畫的奧妙，乃是作為一個中國人最熨貼的心靈守護。

中國畫講究“遠觀其勢，近觀其質”，這句話對于鑒定而言，千真萬確。一畫呈前，首先從置陳布勢、音容笑貌來感知其時代氣息，這是非常重要的一環。就如鑒賞漢代的器物，是不是有兩千年歷史的積淀，這需要在大量觀摩原作基礎上的心領神會。一幅真跡，真氣彌漫，會穿透歷史風塵，頑強地表現出神采神韻，以使有經驗的觀者意會心受；偽作，盡管往往也是根據文獻記載的特征來制作，細節都不差，但貌合神離的乖謬往往會在一剎那間流露出來。當年張大千仿制石濤，據說可以亂真，但今天我們把兩者的印刷品擺在一起看，還是真偽判然。原因就是作偽者有的是機心，從下筆之時，已然與自然相悖。

以此來看傳世名作《太宗步輦圖》，筆者產生了一些新的看法?！短诓捷倛D》經過廣泛的印刷傳播，幾乎成為家喻戶曉的唐代閻立本“真跡”。觀畫者基本是一眼望去，將熟悉的色澤、熟悉的構圖、熟悉的形象和腦子里面的某個概念對應起來，便認為那就是一張閻立本真跡，不需懷疑，也不容懷疑。但問題就在這里。觀者遠觀其勢之后，沒有近觀其質，或者根本無從把握畫面上說明問題的那些“質”。這就需要一個基本的入門門徑。

我們面對一張古代繪畫，要鑒定其真偽，大體需要從幾方面入手。

首先是傳統文獻的梳理。比如，有關這幅畫，有沒有權威著錄，所見實物和著錄是否應和，歷代關于此作有否品評等等。這是老一輩學人常用的方法。它的應用前提是這幅作品基本沒有什么可資參照的對象，只能根據文獻記載來判別它的年代和風格。因此，據此作出的鑒定結論也往往會囿于鑒定家的眼力和學養而出現問題。因為歷史上流傳的假畫，大體也是根據古代著錄中的描述而制作的，所以眼前實物不等于著錄中的原物。就《太宗步輦圖》（以下簡稱《步輦圖》）而言，如果對于“輦”這一古代器物不熟悉，不知道其實不會出現女子抬輦這樣的事，那就容易先入為主地接受畫中的事實，對于這一重大疑點就會輕易放過。

其次，相比文獻梳理，更重要的是面對作品，從具體的繪畫風格和技法表現入手來仔細考究真偽。這是最切實的也是最可靠的繪畫鑒定方法。它的難點，就在于鑒定者本人的學問不僅僅是從紙上得來，還需要他本人有相當的繪畫或者鑒藏實踐體驗。近代以來，重要的鑒定家幾乎都是書畫家兼收藏家。書畫實踐可以洞悉筆墨的微妙法門，從一筆一墨中尋找真偽優劣的蛛絲馬跡；收藏又可以讓眼界大開，在作品之間的比對、互證中接近客觀事實。就《步輦圖》而言，我們需要的是仔細觀察每一張臉，判斷其五官的畫法是否是唐代風格。這就涉及到參照的問題。標準的唐代繪畫在哪里？因為年代久遠，保留在公私藏家手上甚或是博物館內的唐代繪畫已經幾乎絕跡，偶有吉光片羽，已然被奉若拱璧。美國波士頓博物館藏《歷代帝王圖》是鑒定界意見比較一致的唐代閻立本真跡，是可以在鑒定中比對參照的一個標準件。《歷代帝王圖》保留了閻立本繪畫的訊息，也保留了唐代人物畫的時代風貌，并讓我們領略了唐代一流大畫家的水準。以此比較《步輦圖》就會發現后者的許多不足之處。比如紅衣虬髯站立者的右耳，畫者似乎不知道耳朵的結構，完全畫錯了；一把胡須，也是畫得雜亂沒有章法?，F在若有這兩幅畫下真跡一等的高清印刷品，將它們放在一起，高下立判。如果說《步輦圖》是唐代一流大畫家的手筆，似難以令今人服膺。另外就是圍在太宗周圍的宮廷侍女，她們的五官小眉小眼，纖纖略顯病態，這更像是明清之際仕女畫的典型風格。而再看一看西安附近唐代公主、太子墓出土的唐代壁畫中的侍女形象，一般都是蛾眉大眼、圓面高髻、衣紋整肅、身形挺拔，凜然有盛唐氣象。唐代公主、太子墓中壁畫，一般不可能是出自民間畫工之手，一定是宮廷一流畫家的親筆，也許其中就有閻立本或者與閻立本水準相當的畫工的真跡。這些保留在墓葬、寺觀甚至棺槨線刻中的古代繪畫遺存，正好可以補充唐代以前卷軸繪畫不足的情形，為今天的鑒定工作提供第一手的可資借鑒的參照。

鑒定還有一些輔助手段也非常重要，比如歷代遞藏印鑒、題跋、紙絹老舊破損程度、裝裱手法等等。在書畫本身孤證難明的前提下，這些輔助材料有時候會起到非常重要的作用。但其中的情況也非常復雜。一些有名的鑒定者自己也曾制作假畫。比如董其昌就曾為了謀求經濟利益而苦心孤詣地制作假畫，在他的某些題跋中，我們可以體會他當時的運思和心態。后來許多人因為迷信董其昌，就把他鑒定過的古畫一股腦兒地接受下來，以訛傳訛至于今日，需要今天的鑒定家撥云見日、去偽存真。紙絹雖然是一個參考因素，但因為保存條件的不同，同一年代的紙絹，可能出現相當不一樣的老舊程度。此外還有造假者專門做舊、人為破損以障人耳目的做法，更增加了鑒定的復雜程度。

中國古代流傳下來的書畫數量不勝枚舉。對待這一筆遺產，應該有一個科學的態度，既不能依靠主觀意志妄斷真假，也不能固步自封，躺在前輩的結論中不思進取。其實，今天的影像、交通、資訊、學術方法包括科技手段空前發達，正是在鑒定古畫這一傳統領域中大有可為的時機。當代海上畫壇名宿陳佩秋先生就說過：我們并不是比前輩更聰明更有學養，只是比他們見識到更多的古畫，有機會把這些古畫放在一起仔細比對，才有了超越他們的可能。老先生畢生從事中國畫創作和研究，積累了豐富的繪畫實踐體驗；近幾年，他又專注于古代繪畫的鑒定鑒賞，不斷有新的發現和成果公布于眾。陳先生的見解和實踐給予我們深刻的啟發和指引，促使我們不斷加強學習和體悟，對于鑒定這一本來神秘杳遠的領域能漸窺堂奧，并體認到其中甘苦和它對于繪畫創作、研究的重要性。同時，作為一個后輩學人，也欣喜于能夠有吸納前輩學術成果的精華和利用時代發展所提供的一切便利條件，從而有理由做出新的不負時代的成績。