論西方文學理論接受的“中國特色”※

〔比利時〕西奧·德漢著 李 松譯 盧 絮校

（1.魯汶大學 英語和比較文學系，比利時 魯汶 3000；2.武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072；3.華南師范大學 國際商學院，廣東 南海 528225）

在《江城》一書中，美國作家彼得·赫斯勒描述了他作為和平隊志愿者在中國四川涪陵一所師范學院教授英語的兩年經歷。通過對當地生活和所在大學生活的觀察，赫斯勒發現，無論是莎士比亞、馬克思主義，還是資本主義，所有外來的東西，在進入中國后都會呈現出“中國特色”。王寧、張江、朱立元這三篇文章是本期《現代語言季刊》的核心文章，他們論述了西方文學理論在中國的接受過程中是如何呈現出中國特色的，張江甚至用“中國特色”來形容他在《論強制闡釋與文學理論的中國建構》中所呼吁的文學批評。

其中，朱立元的文章最直接。他追溯了中國文論界對2000年希利斯·米勒在北京一個會議演講的復雜接受過程——其演講題目為《文學研究能否在全球化時代生存下來》——在中國所引發的熱烈爭論。一些中國學者贊同他們所認為的米勒關于“文學終結”的預言，而另一些學者則強烈反對這一觀點。在米勒發表演講18年后的今天，朱立元重新解讀了這場辯論，將其解讀為中國比較文學家在電子媒體激增的時代與西方理論達成妥協的一場精彩實踐。朱立元認為，米勒預言的不是整個文學的終結，而是一種在18世紀末已經成為西方文學代表的個別文學的終結。不過，既然米勒在演講標題中用的字眼是“文學研究”，我們可以說他實際上完全不是指文學的終結，而僅僅是指過去兩個世紀西方對文學研究的程度和方式的終結。事實上，在米勒演講開頭引用《明信片》的一段話中，雅克·德里達提到了“所謂的文學”，他說，“這個文學時代”“無法存在于電信技術體制之下”。

從朱立元所指的米勒隨后對德里達文章的“拆解”可以看出，米勒并不是在預言文學本身的終結，而是文學在過去兩個世紀對個人和公共關系的正式和非正式影響的終結。這一問題在當時的西方也引起了爭論，瑪莎·娜斯鮑姆（Martha Nussbaum）的《詩性正義：文學想象與公共生活》和《人文涵養：博雅教育改革的古典辯議》體現了這一點?？梢钥隙ǖ氖牵桌諏Φ吕镞_的《明信片》所作的解釋可以更寬泛地理解為，他預言書面媒體在西方社會的主導影響地位將在音頻特別是視頻電子媒體的沖擊下走向終結。毫無疑問，如果要做后一種解讀，就必須參考米勒對德里達“情書”一說的引用，盡管這引用初看上去有些隨意和偶然。

朱立元認為，米勒的演講引起了如此激烈的爭論，是因為它暴露了當時和現在中國學者在全球化問題上的分歧。一些學者將其視為對中國身份和獨特性的威脅，而另一些學者則將其視為機遇。事實上，朱闡述道：“世紀之交關于‘文學終結’的爭論并不是一個獨一無二的事件”，同時共存的還有很多關于其他問題的辯論，這些辯論基本上都是關于中國、中國文學、中國文學批評和文學理論，并把這些與西方及其文學、文學理論和文學批評進行對比。朱立元最后分析道，“（關于文學終結的）爭論是中國文學理論持續發展中的一個重大事件，它把中國文學理論推向了一個更加開放和多元的方向，使其在許多不同聲音的滋養下煥發出新的活力?！?/p>

王寧和張江同樣用西方的理論來協調中國國內的爭論，特別是對中國及其文學和學術在世界上的地位的持續討論。在他們的文章中，我們看到一種對中國力量及其獨特的“中國特色”與日俱增的信心。朱立元的文章主要關注中國對單一文本的接受所引發的爭論，只是在文章的最后才大膽地得出了更廣泛的結論，王寧和張江則明確地以建構中國特色文學理論作為研究探討的出發點。他們的目的非常清楚，也極具概括性。張江斷言，中國所需要的、容易做到的，是純粹的中國文學理論，而沒必要把中國特色套上西方理論的外衣。不過，我接下來首先要談談王寧的貢獻。

王寧的文章《法國理論在中國和中國的理論建構（重構）》的第一部分主要是描述性的：它記述了自1979年鄧小平改革開放以來，中國對讓－保羅·薩特、雅克·德里達和阿蘭·巴迪歐理論的接受。薩特的作品引起了20世紀70年代末80年代初在中國興起的“傷痕文學”的共鳴。不過在王寧看來，德里達是20世紀90年代至21世紀初對中國文學理論影響最為廣泛和深遠的法國理論家。只是當王寧和張江談到西方理論時，他們指的主要是美國的理論。王寧指出，詹姆遜的早期作品《馬克思主義與形式：20世紀文學辯證理論》的漢譯版對近些年中國接受薩特的影響頗大。當然，劉康在本期《現代語言季刊》上發表的文章表明，詹姆遜的其他著作同樣具有很大的影響力。事實上，大多數在中國流傳的西方理論都是通過美國的翻譯、解釋和改編而來的。因此，王寧眼中的德里達不是法國人德里達，而是美國學術界出于美國目的而塑造的德里達。

在美國的“旅行”（愛德華·W·賽義德的著名表述）中，德里達以及他同時代的讓·弗朗索瓦·利奧塔和讓·鮑德里亞等人的理論，轉變成了結構主義、后結構主義，尤其是解構主義，后者本身往往是對“本土的”美國新批評的一種便捷的轉換——事實上，是一種“違反常規”的細讀：不是閱讀有什么，而是閱讀沒什么。將法國理論應用于美國目的也意味著繞過結構主義、后結構主義和德里達的后結構主義所發源的特定的法國歷史情境。從本質上講，與其說解構主義反對或摒棄“傳統”的美國文學方法，不如說它為了美國的使用方便而“凈化了”法國理論。與它的前身新批評一樣，解構主義也容易被指責為反歷史和政治冷漠。例如，詹姆遜在《后現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》一文中批評多克特羅1975年出版的關注20世紀初紐約種族主義和社會不平等的歷史小說《拉格泰姆時代》，認為盡管書中提到了許多真實的歷史人物，但是缺乏“真正的”歷史所指對象，因此未能達成就其主題而言本應完成的社會使命。

在詹姆遜看來，這是作為后結構主義文學創作變體的所有后現代主義的通病。同樣，當美國最著名的解構主義理論家和實踐者保羅·德曼因二戰時期為比利時（他的祖國）報紙所撰寫的許多評論而被質疑曾以某種方式與比利時納粹政權合作時，解構主義的所謂反歷史特征即被看作是否定或至少回避任何歷史或當下的責任。事實上，與所有其他后結構主義的化身一樣，解構主義也被置于與后現代主義最著名的哲學家利奧塔所定義的構成后現代狀態的“語言游戲”同等的地位。所有這一切，即使未能讓美國文學理論和批評真正敞開大門迎接多元文化主義或后殖民主義的“政治正確”形式，也因為解構主義方法的頻繁使用，而使得它們在1990年前后開始日益占據主導地位。這些西方“理論”的新發展，構成了張江攻擊的主要對象。

就王寧而言，他更關注德里達對中國后現代主義而不是解構主義及其后果的影響。正如他所說，德里達“有時成為爭議的對象，很大程度上是因為他的解構主義批判理論通常被視為一種后現代理論”。王寧曾多次從中國的角度探討后現代主義。他在本期的文章中區分了在西方影響下產生的六個版本的中國后現代主義。不過他堅持認為，與其他后現代主義形式不同的是，“德里達的批評話語”“仍然滲透到當代中國人文研究的幾乎所有領域”。

王寧首先討論了馬克思主義及其中國化所反映的巴迪歐對中國學者的影響，接下來他探討“以西方同行的成就為基礎的批評話語的理論重建”。他指出，在比較文學方面，“（他的）一些中國同行受到法國和美國學派的啟發和刺激，也打算建立一種中國學派，盡管他們的努力尚未得到國際同行的充分認可”。王寧在這里沒有說明是誰，但很可能指的是四川大學比較文學教授曹順慶及其《比較文學變異學》。斯文·埃里克·拉森認為曹順慶旨在“為文學研究引入新的平臺，從而使這兩大傳統（西方和東方，這里特指中國）相互融合”，其前提是“文學是由跨文化的基本交流構成的，而文學研究‘本身’必須尊重相互的異質性，而不是概念和話語之間的單一的、壟斷性的比較”。由此可見，從拉森的表述來看，曹似乎是在主張一種與西方理論并肩而立的、特征鮮明的中國比較文學變體，因此與張江的主張相當接近。王寧的表述則更加婉轉，在他看來，“我們更重要的是構建自己的理論話語，旨在與西方和國際同行進行平等的對話”?！皩υ挕边@個詞非常關鍵，因為對話的目的是建構“一種具有共同美學原則和普遍標準的世界性的文學理論”，這種理論可以“用來解釋所有的文學現象，無論是東方的還是西方的”。真正的世界詩學不應該僅僅是“西方詩學的拓展版”，而應該“與其他人文領域和其他表現方式進行開放式對話”。此處王寧指的是米勒以2000年的演講為基礎發表的文章，以及朱立元文章所討論的“文學的終結”之爭。當然，這樣的世界詩學應該有助于翻譯。

張江對西方理論的最新變化（特別是受解構主義和后現代主義啟發的變化）以及世界文學感到不滿，在他看來，世界文學反映了西方的普世化（王寧稱之為“世界主義”）野心。當然，即使在西方，對后一種說法的理解也是存在歧義的。對康德和歌德來說，它代表一種令人滿意的發展，各國人民之間將有更大的和平與理解。而對于繼歌德之后的許多德國文學史學家來說，世界主義削弱了愛國主義，而愛國主義在19世紀的最后三分之一世紀成為一種必不可少的時尚。丹麥批評家和文學歷史學家喬治·布蘭德斯則在他20世紀初出版的關于世界文學的著名文章中對這一點持保留意見，他得出的結論是：“直接為世界而寫的作品幾乎不能成其為一件藝術作品?！?/p>

在張江看來，西方理論——或者說，美國理論，或者是受美國啟發的實踐——遭受著“強制闡釋”，即“基于譯者的主觀意圖和目的來解釋文學文本的行為，從而偏離了文本，違背了文本的文學旨趣，采用了預設的立場和模式”。在強制闡釋的“四個基本特征”，即“場外征用、主觀預設、非邏輯證明和混亂的認識路徑”中，后兩個是常見的論證錯誤，并不是哪種文化所特有的。最嚴重的問題是場外征用和主觀預設。前者指的是廣泛征用哲學、歷史學、語言學、社會學、政治學、生態學、數學矩陣學、物理學和其他文學之外的學科理論工具，并且無視文本的歷史背景的西方理論。關于這一點，張江的觀點不同于王寧，王寧認為與人文科學其他領域的交叉融合是真正的世界詩學的必要前提。張江認為，更為嚴重的錯誤是主觀預設，它是“強制闡釋的核心要素和方法”，使“文本淪為理論的腳注”。

針對這四個特征，張江提出了“公正對待文本”和批評的“公正性”主張。以下是他對文學理論與批評的基本立場：

最后，批評的公正性體現在哪里？要充分認識事物，就必須認識事物的起源，認識其實際面目。這包含以下三個方面：其一，文本實際包含了什么，意即文本的客觀存有。其二，作者意欲表達什么，其表達是否與文本的呈現一致。其三，文本的實際效應是什么，讀者的理解和反應是否與作品表現及作者意圖一致。這是正確認識、評價文本的最基本準則。我們贊成對文本的深度解析，承認作者意圖與文本實際呈現存在的分離，欣賞批評家對作品的精彩詮釋，但是，所有這一切都應以上述三點為基準，在這個基準上開展超越文本的批評。批評的公正性集中在對文本的公正上。文本中實有的，我們承認和尊重它的存在。文本中沒有的，我們也承認和尊重它的缺失。

這一立場使得他比較贊同形式主義和新批評，他認為這兩者沒有其他西方理論所具有的負面特征，因為它們以文學作品本身為基礎，不需要也不允許借助與文學不相關的學科。

盡管如此，還是會立即出現一些其他問題。張江論述了文本、作者與讀者“意圖”的“客觀存在”，那么，問題是文本的“意圖”是什么，批評的作用是什么。所謂“意圖”，就是進行字面的閱讀并盡可能接近地釋義文本（即它的“客觀存在”）嗎？是作者想要通過文本表達的意圖嗎？如果是這兩者中的任何一種，都明顯不符合新批評的原則，因為新批評創始者認為釋義和作者意圖是最受詬病的兩大“謬誤”。此外，即使嚴格按照張江的苛刻原則操作，文本細讀仍然可能產生超出文學領域的結果，特別是如果要從歷史語境角度追溯一個文本的“起源”更是如此，而張江在譴責西方理論總是依賴文學之外的理論時卻支持這種做法。

張江給出了一些因“強制闡釋”而出現錯誤的西方文本解讀實例：詹姆遜對埃德加·愛倫·坡（EdgarAllanPoe）小說《厄舍屋的倒塌》（TheFallof The House of Usher）的生態解讀，以及伊萊恩·肖瓦爾特（Elaine Showalter）對《哈姆雷特》（Hamlet）的女權主義解讀。公平地說，我們應該提到，正如張隆溪在《闡釋循環、文本的完整性及闡釋的有效性》（即將出版）中指出的那樣，在西方理論中也出現了對激進的過度闡釋的強烈反對。作為例證，他討論了漢斯－格奧爾格·伽達默爾的《真理和方法》，并引用了翁貝托·艾柯的《詮釋和過度詮釋》中的話語：

如何驗證作品的意圖？唯一的方法是將文本作為一個連貫的整體加以檢驗。這個觀點由來已久，奧古斯丁在《論基督教教義》中說道：任何對文本某一部分的詮釋，如果被同一文本的另一部分所證實，都可以接受；如果被同一文本的另一部分所質疑，都必須拒絕。從這個意義上說，正是內在的文本連貫性阻止了讀者做出過度詮釋。

由于張江沒有給出正確閱讀西方文本或中國文本的例子，所以很難準確地說他心中的“公正的”批評到底是什么。也許他所想的是一種類似于西方主題閱讀的、根植于中國文獻學的慣例性做法。其中一個例子是錢鍾書1980年11月20日在日本早稻田大學發表的一篇著名演講，后來引用《論語》（17.9）中的“詩可以怨”為題發表。1984年，黃兆杰將這篇文章翻譯成英文，把標題翻譯為“Poetry as a Vehicle for Grief”（詩歌作為憂傷的載體），但是張隆溪最近的譯本（即將出版）把標題翻譯為“Our Sweetest Songs”（最甜美的詩歌），這是取自錢鍾書在該文中引用珀西·雪萊《致云雀》的一行詩句：“最甜美的詩歌就是那些訴說最憂傷的思想的?！边@個標題的英文非常恰當，與相應的中文標題對等。

錢鍾書在文中首先指出，弗里德里?！つ岵稍凇恫槔瓐D斯特拉如是說》中和孔子在《論語》都曾提到，詩歌——或文學——是悲傷使然，然而，人們對悲傷或痛苦與詩歌之間的聯系關注得太少。他引用《論語》中的一句話：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨?！保◤埪∠g本，即將出版）在錢鍾書看來，對于詩歌的這四個功能，孔子本人并不側重或傾向哪一種，但漢初（約公元前100年）司馬遷所著的《史記》序言列舉了中國古代的偉大著作，指出這些作品大多是由于流放、壓迫、悲傷等原因而產生的。錢鍾書還從司馬遷開始，細致梳理了歷代中國作家和批評家對孔子這句話的闡述。

《詩可以怨》初看似乎達到了張江的期望，錢鍾書沒有偏離正確的道路，解釋了“有什么”。事實上，盡管他有時辯稱詩人或評論家的某些言論與他們所說的似乎略有不同，但他在很大程度上只是引用并總結了相關段落，以論證他在文首所論述的痛苦與詩歌之間的關聯。我們可以說，這種做法讓他某種意義上成為了中國文學傳統中的奧爾巴赫的“出發點”。同樣，錢鍾書滿足了張江從文學本身而不是理論出發的要求。在建構“中國特色文學理論體系”的過程中，張江所稱的“民族主義取向”是一個不可避免的必然結果：“要建構中國文學理論話語，就必須關注中國文學的現實?；蛘吒唧w地說，我們應該系統地研究中國文學創作的規律，閱讀文學文本，探索這些文學作品的接受。只有這樣，我們才能形成自己的中國特色文學理論體系。”就這一點而言，張江反對文學理論的普世化：“只有堅持中國特色，積極創造具有民族精神和民族特色的中國文學理論體系，才能取得成功。”

但錢鍾書也曾指出，有時候文本的深層涵義比人們表面所看到的要復雜得多，這或許可以作為一種暗示，讓人們據此來閱讀錢鍾書本人的作品。1980年，他的文章原稿所發表的座談會在日本舉行。張隆溪在翻譯筆記中指出，錢鍾書在開頭幾段對他的日本同行的態度似乎過于謙虛：他似乎把自己當作學者中的土包子，即使是在提到自己的文學作品時也如此。張隆溪認為，錢鍾書是在含蓄地批評一種反智主義，批評那種貶低、模糊甚至抹殺中國的知識遺產，包括錢鍾書在文章中如此細致和豐富引用的文學傳統的傾向。事實上，他對許多中國經典名著如數家珍并積極引用，本身就構成了一種考古學、譜系學和對中國傳統的復興。

與此同時，正如張隆溪在注釋中所指出的一樣，錢鍾書正在用他的演講及文章來解答當時的其他問題，比如，他對曹禺1978年的戲劇《王昭君》的評論。女主人公王昭君是一位著名的漢代美人，漢朝皇帝的宮女，由于外交上的原因，她嫁給了一個北方游牧民族（大致在今天的蒙古）的單于。在公元5世紀的《詩品·序》中，鐘嶸把她描述為一個悲劇人物，同情她一生遠離親人和家鄉，她在中國人的記憶和文學中一直是這樣的形象。錢鍾書將她的悲傷與中國文學中其他著名女性人物的悲傷進行了比較，比如《紅樓夢》中的賈妃，感嘆她一進皇宮就必須骨肉分離。然而，在曹禺的劇本中，王昭君高高興興地北上，很高興能為國家完成外交使命。張隆溪對這段話的解釋如下：“這種修正主義的歷史重寫顯然是為當代中國的政治議程服務的，錢鍾書利用這篇文章闡明了他反對利用文學和藝術為特定的政府政策或當代政治服務的原則立場。”

錢鍾書在文章的結尾提問，中西文學普遍認為的悲傷往往比快樂更能帶來詩歌，甚至是更好的詩歌，是否存在“共同的心理和社會基礎”。文章的最后幾句是：

一個謹嚴安分的文學研究者盡可以不理會這些問題，但不妨認識到它們的存在。在認識過程里，不解決問題比不提出問題總還進了一步。當然，否認有問題存在也不失為解決問題的一種痛快方式。

這幾句話看似隨意，實則在這里提出了文學在當時中國乃至普遍意義上所扮演的角色。顯然，在錢鍾書看來，這個角色就是去揭露問題，而不是忽視或壓制問題。

盡管需要深度挖掘才能了解錢鍾書文章的主題，但是它所涉及的主要問題與張江的基本相同，即中國文學和中國文學理論相對于西方文學和西方文學理論的地位。雖然錢鍾書是在日本作演講，但他運用的檢驗標準不是日本文學，而是西方文學。他從孔子和尼采開始，把中國的東西和西方（主要是歐洲）的東西進行配對比較。隨后，他將自己引用的中國古典文學作品與雪萊、弗朗茨·格里帕澤、古斯塔夫·福樓拜、海因里?！ずＤ烫K·卡杜西、賈科莫·利奧帕迪、約翰·沃爾夫岡·馮·歌德、賈斯汀·科納、阿爾弗雷德·德·穆塞特、埃德加·愛倫·坡和羅伯特·弗羅斯特的作品進行了比較。他將貝尼代托·克羅齊和瑞士文學史學家沃爾特·穆什格的理論進行了比較，并引用了尼古拉·布瓦洛、羅蘭·巴特、黑格爾和雷納·韋勒克的理論。

在錢鍾書給出的所有這些例子中，中國的例子遠遠早于西方的例子。事實上，當他將西格蒙德·弗洛伊德的藝術理論與中國古典文學中的某些實例進行比較時，他說：“假如說，弗洛伊德這個理論早在鐘嶸的三句話里稍露端倪，更在周楫和李漁的兩段話里粗見眉目，那也許不是牽強拉攏，而只是請大家注意他們似曾相識罷了。”鐘嶸生活在公元5世紀，李漁生活在公元17世紀。錢鍾書把他們加以比較并不是天真地沉浸在幻想中，也不是用法國比較文學家雷納·艾田伯一句簡單的“比較不需要理由”（Comparaison n’estpasraison）就可以解釋的。相反，他是在為中國文學奪回其在世界文學中的中心地位，為中國文化奪回其在世界上應有的地位，就像鄧小平一年前為中國所做的那樣。用帕斯卡爾·卡薩諾瓦在《世界文學共和國》中使用的話來說，錢鍾書也在以中國古老而豐富的、與西方相媲美的甚至是超越了西方的古典文學經典來重建中國的全球文學資本。換句話說，錢鍾書的這篇文章雖然沒有明確提及，卻從民族層面上構成了一種有意義的干預，從全球的“世界文學”層面上發揮著同樣的作用，而且正是在為中國的“民族文學”搖旗吶喊。

張隆溪在其關于闡釋循環的文章中開篇就提到了錢鍾書，1986年錢鍾書在著作《管錐編》中把“闡釋循環”概念引入了中國文論。接著，張隆溪追溯了討論闡釋有效性的中西方論述，西方有奧古斯丁、托馬斯·阿奎那、馬丁·路德、威廉·狄爾泰、弗里德里希·施萊爾馬赫、漢斯－格奧爾格·伽達默爾、翁貝托·艾柯，中國有孟子和宋代學者歐陽修和朱熹等。張隆溪注意到，所有這些經典論述都在更嚴格和更寬松，更逐字逐句和更廣泛意義上的闡釋之間左右搖擺，他還發現，“想要理解文本，特別是經典的或規范的文本，并以一種不受艾柯所稱的過度詮釋控制或混淆的方式閱讀文本的愿望去理解，往往意味著一個重大變革的歷史性時刻?！?/p>

因此，我們或許應該把張江對受西方理論影響的“強制闡釋”的堅決拒絕，理解為中國文學研究乃至整個中國文化，在全球化浪潮中所承受的壓力的一個表現。他呼吁中國文學理論應植根于對中國古典文學的專注閱讀，這是以悠久的中國文學傳統為基礎的，當然，這種做法對同樣擁有悠久文學傳統的西方也是可行的。張隆溪的文章在闡釋當今文學研究的現狀時借鑒了這兩種傳統，這正是他文章的優勢所在。不過，他也是受了錢鍾書的影響，錢鍾書的《管錐編》廣泛運用了中西理論和哲學。

這樣看來，張江所呼吁的似乎已經存在于中國文學傳統之中。錢鍾書的文章《最甜美的詩歌》（即“詩可以怨”）是“民族文學的”，但又不止于此。事實上，它可以毫無疑問地被認為屬于“世界文學”的范疇?！豆苠F編》是如此，張隆溪的文章也是如此。我認為民族文學和世界文學，從各方面來看都不是相互排斥的。我引用的布蘭德斯那句話前面曾說過：“未來的世界文學將變得更加迷人，只要保留了藝術和科學等普遍的人文特征，民族的印記在其中出現得越多，它就變得越多樣化。”“也許未來的世界文學理論也將是如此？”王寧、朱立元、張江等人的文章為我們指明了一條具有“中國特色”的道路。