“呼吸”鏡像：探索前方有景觀

鄭榮健

幾乎每年小劇場(chǎng)戲曲節(jié)的研討環(huán)節(jié)，都會(huì)涉及“什么是小劇場(chǎng)戲曲”“它跟小劇場(chǎng)話劇的區(qū)別在哪里”“它的價(jià)值內(nèi)涵、使命任務(wù)及本體特征是什么”等話題。而小劇場(chǎng)戲曲的價(jià)值，正在于它的探索性、實(shí)驗(yàn)性。

經(jīng)過(guò)幾年的耕耘，小劇場(chǎng)戲曲在觀眾心目中已不再陌生。2014 年至今，京滬兩地相繼舉辦小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節(jié)，憑借平臺(tái)的規(guī)模及影響，“小劇場(chǎng)戲曲”不再限于學(xué)術(shù)的命名和探索而進(jìn)入大眾視域。與此同時(shí)，在以國(guó)家藝術(shù)基金為代表的各類資金扶持推動(dòng)下，小劇場(chǎng)戲曲進(jìn)一步醞釀發(fā)酵、蓬勃發(fā)展，可謂有目共睹。

作為小劇場(chǎng)戲曲的重要陣地之一，創(chuàng)辦于2015年的上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)如今已進(jìn)入第四屆。本屆上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)劇目不多，但本體意識(shí)明顯增強(qiáng)，在跨界混搭、形式拼貼等逐漸泛濫的淺表實(shí)驗(yàn)之外，精審地選擇了自己的主旨向度。正如它對(duì)自己的定位“呼吸”那樣，吸入傳統(tǒng)戲曲、現(xiàn)實(shí)生活和現(xiàn)代理念的養(yǎng)分，呼出戲曲本體生長(zhǎng)的清新空氣。

由于劇目自身隱含的話題性，我想特別需要提到的，是黃梅戲小劇場(chǎng)《玉天仙》、梨園戲《陳仲子》、小劇場(chǎng)昆劇《長(zhǎng)安雪》和實(shí)驗(yàn)越劇《再生·緣》。它們可能還有一些缺陷，但其探索精神，是很有分析價(jià)值的。

作為第一部黃梅戲小劇場(chǎng)作品，《玉天仙》的劇名雖然很“陌生化”，其實(shí)講述的是人們非常熟悉的朱買臣馬前潑水的故事。這個(gè)戲的話題價(jià)值主要在于對(duì)經(jīng)典故事的演繹超出了道德評(píng)判的范疇，從而比較合理地進(jìn)入到了一種普遍哲理的層面，比如崔氏仰慕朱買臣人才風(fēng)流、前途可期，朱買臣不僅不務(wù)生計(jì)，還極卑瑣自私；更建立在歲月摧磨、如花美眷等不及時(shí)間涼薄的人生宿命上。等，還是不等，在道德、情感和個(gè)性的層面，自然可以做出選擇，但選擇永遠(yuǎn)超越不了時(shí)間和命運(yùn)。歲月無(wú)情催人老，花開遲暮逐水漂，這是黃梅戲《玉天仙》對(duì)人生最無(wú)奈的嘲諷。這部戲的呈現(xiàn)形式，比如歌隊(duì)敘事及角色扮演，其實(shí)已不算新穎，但它展示的荒誕基調(diào)，卻是此前所未有的；完整地看，是對(duì)人類宿命的黑色幽默。

梨園戲《陳仲子》是劇作家王仁杰的早期作品。其價(jià)值主要體現(xiàn)在題材和人物的開拓上。在史書記載中，陳仲子是一個(gè)頗有堂· 吉訶德氣質(zhì)的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期思想家，非常有故事性，這對(duì)于擅長(zhǎng)細(xì)節(jié)表演的梨園戲，無(wú)疑是很好的題材。同時(shí)，對(duì)整個(gè)戲曲創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，這樣堂· 吉訶德式的人物形象，是從來(lái)未有的。哪怕放眼整個(gè)中國(guó)歷史，亦多世故與犬儒，這樣的人物也是十分稀缺的。當(dāng)然，客觀來(lái)講，這部戲并不成熟。由于它主要著眼于演繹幾個(gè)典故片段，而缺乏人物的精神追求與現(xiàn)實(shí)生活之間的關(guān)聯(lián)，難免有些符號(hào)化。

昆劇《長(zhǎng)安雪》的面貌很獨(dú)特，對(duì)人性的開掘有著近乎偏執(zhí)的視角，樣式也融合了戲曲插科打諢、曲藝評(píng)說(shuō)等形式，卻呈現(xiàn)出一種奇怪的傳統(tǒng)韻味。它的故事其實(shí)很唯美，一個(gè)草木精靈化身為人，名喚羅娘，因愛(ài)戀糾纏，跟隨書生李山甫來(lái)到長(zhǎng)安，未料李山甫卻欲將之獻(xiàn)于達(dá)官貴人以求功名。羅娘施法，幫助李山甫進(jìn)謁求官，李山甫歷宦海沉浮，獲死罪被斬，又被羅娘耗千年道行所救。然而，一個(gè)紅塵歷劫，羅娘已不再是過(guò)去的羅娘，李山甫也已不再是過(guò)去的李山甫了。猶如南柯一夢(mèng)，但執(zhí)念恒存，他們?cè)僖不夭坏綇那啊Ｕf(shuō)它的視角近乎偏執(zhí)，就在于這部戲?qū)θ说膱?zhí)念的解讀，從“求官”到“修仙”，仿佛萬(wàn)般皆下品。雖然李山甫和羅娘的情感尚有輾轉(zhuǎn)過(guò)渡的余地，結(jié)尾亦顯陡峭，比如李山甫過(guò)去渣男的形象，哪怕虛與委蛇的情感及行動(dòng)合理性，實(shí)際上跟羅娘是不對(duì)稱的，但那種現(xiàn)代性的指向偏鋒閃爍，是昆劇中非常難得的。尤為可貴的是，以這樣的舞臺(tái)樣式，卻在唱腔、音樂(lè)等方面做出比較傳統(tǒng)的昆曲韻味，曲牌運(yùn)用兼顧南北曲，讓人對(duì)昆曲的小劇場(chǎng)探索有了新的認(rèn)識(shí)。

越劇《再生· 緣》可以說(shuō)是本屆戲曲節(jié)探索步子邁得最大的作品，進(jìn)行了“浸入式戲劇”（Immersive Theatre，又譯作浸沒(méi)式戲劇）的觀演實(shí)驗(yàn)。在我的印象中，這恐怕也是傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行此類實(shí)驗(yàn)的第一次。眾所周知，“浸入式戲劇”的概念源起于英國(guó)，主要指話劇中打破傳統(tǒng)觀演關(guān)系、讓觀眾浸入而自主參與劇情環(huán)境而獲得全新觀演視角的戲劇樣式。雖然以京劇、昆曲為代表的戲曲不存在“第四堵墻”，但它的唱腔、程式是比較完整和體系化的，當(dāng)觀眾參與劇情環(huán)境而對(duì)表演產(chǎn)生干預(yù)，就不僅停留于如話劇那樣比較生活化的參與，必然還涉及到打破或融入唱腔、程式等戲曲單元。那么，問(wèn)題就來(lái)了，缺乏戲曲專門訓(xùn)練的、以生活常態(tài)進(jìn)入劇場(chǎng)的觀眾，如何“浸入”此類表演？目前看來(lái)，這部作品還沒(méi)有充分發(fā)揮出浸入式戲劇樣式的應(yīng)有特性，觀演關(guān)系還建立在觀眾跟隨演區(qū)移動(dòng)而流動(dòng)的表層。但它的意義或許并不在浸入式成為可能之上，而在于提出了戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)化不得不面對(duì)的一個(gè)重大課題：打破唱腔、程式原有規(guī)范而以生活態(tài)呈現(xiàn)的戲曲是否可能？它該是什么樣子的？

事實(shí)上，幾乎每年小劇場(chǎng)戲曲節(jié)的研討環(huán)節(jié)，都會(huì)涉及“什么是小劇場(chǎng)戲曲”“它跟小劇場(chǎng)話劇的區(qū)別在哪里”“它的價(jià)值內(nèi)涵、使命任務(wù)及本體特征是什么”等話題。雖然這些討論目前還沒(méi)有形成一個(gè)比較完整的理論概括，但基本方向是明確的——小劇場(chǎng)戲曲的價(jià)值，就在于它的探索性、實(shí)驗(yàn)性，舍此則必偏離其核心旨意；同時(shí)，它又區(qū)別于話劇，除類似話劇而兼具現(xiàn)代價(jià)值、現(xiàn)代觀念的表達(dá)訴求外，往往以戲曲的傳承發(fā)展或者說(shuō)“兩創(chuàng)”為出發(fā)點(diǎn)，探尋戲曲本體語(yǔ)匯、舞臺(tái)樣式、審美觀念的全新可能性。從這個(gè)意義上講，本屆上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)所選擇的劇目、所帶出的話題性，確實(shí)給人留下了很多思考。

在追溯小劇場(chǎng)戲曲的源頭時(shí)，有學(xué)者曾提到戲曲雛形階段的即興表演、 歌舞短劇如《東海黃公》《踏搖娘》等，更近一些則是傳統(tǒng)的折子戲，以其小體量的、片段化的演出，給人留下一種藕斷絲連的歷史聯(lián)想。不過(guò)，嚴(yán)格意義的小劇場(chǎng)戲曲直到上個(gè)世紀(jì)90 年代才真正出現(xiàn)，如京劇《秦瓊遇淵》（1993 年）、昆劇《偶人記》（1996 年）等。它的概念來(lái)源于話劇，本是一百多年前發(fā)端于歐洲的舶來(lái)產(chǎn)物，意在擺脫傳統(tǒng)模式化的、幻覺(jué)真實(shí)的舞臺(tái)表演，而采用黑匣子劇場(chǎng)的自由形式，激發(fā)藝術(shù)的創(chuàng)造力。有意思的是，西方戲劇的革新意圖，包括后來(lái)以格洛托夫斯基為代表的貧困戲劇，與中國(guó)戲曲中的極簡(jiǎn)舞臺(tái)、“意主形從”的非定場(chǎng)表演等，似乎天然有著觀念和審美的聯(lián)絡(luò)。小劇場(chǎng)戲曲的發(fā)生，也就很好理解了。

在當(dāng)代小劇場(chǎng)戲曲的發(fā)展歷史中，有兩個(gè)十分重要的節(jié)點(diǎn)：一是2000 年北京京劇院推出了小劇場(chǎng)京劇《馬前潑水》，不僅在觀念上顛覆了對(duì)傳統(tǒng)故事的表達(dá)，更與小劇場(chǎng)的舞臺(tái)樣式結(jié)合，把京劇表演中的水袖等技巧解放了出來(lái)，形成了讓人驚嘆的、既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的獨(dú)特語(yǔ)匯。這是一個(gè)標(biāo)志性的事件，讓人們第一次充分地認(rèn)識(shí)到了小劇場(chǎng)戲曲的學(xué)術(shù)價(jià)值。此后出現(xiàn)的昆劇《傷逝》（2003 年）、越劇《鏡像紅樓》（2006 年）、川劇《情嘆》（2006 年）、京劇《紅拂》（2006 年）、京劇《還魂三疊》（2010 年）等，延續(xù)這一觀念認(rèn)知而在實(shí)驗(yàn)探索中努力開掘，積累了一大批在學(xué)術(shù)上可圈可點(diǎn)的劇目，并構(gòu)成了當(dāng)代小劇場(chǎng)戲曲發(fā)展的第一階段，小劇場(chǎng)戲曲從正式亮相并獲得學(xué)術(shù)認(rèn)可，到擺脫孤立個(gè)別探索，逐漸形成了行業(yè)實(shí)踐的自覺(jué)。二是以2014 年和2015 年京滬兩地先后創(chuàng)辦北京當(dāng)代小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節(jié)、上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)為標(biāo)志，小劇場(chǎng)戲曲進(jìn)入到了一個(gè)依托平臺(tái)、形成規(guī)模、兼顧學(xué)術(shù)與市場(chǎng)的全新發(fā)展階段，每年分別15 臺(tái)或10 臺(tái)左右的劇目展演，吸引了眾多劇種和年輕創(chuàng)作者的參與，真正使小劇場(chǎng)戲曲走出了孤芳自賞的學(xué)術(shù)探索，走向了更廣大的年輕觀眾。

目前看來(lái)，小劇場(chǎng)戲曲仍不可避免地被視作并承擔(dān)著培養(yǎng)人才、催生劇目的“孵化器”和生長(zhǎng)語(yǔ)匯、探索樣式的“試驗(yàn)田”功能，但一些有關(guān)它自身的歷史梳理、觀念更新和未來(lái)設(shè)定，已然越發(fā)顯出某種緊迫感。從現(xiàn)階段看，小劇場(chǎng)戲曲發(fā)展的一個(gè)重要特征，不僅是行業(yè)自覺(jué)逐漸聚集，更漸漸帶動(dòng)和形成一個(gè)小劇場(chǎng)戲曲的創(chuàng)演生態(tài)。比如這次的上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)中，亮相了甌劇、黃梅戲的第一部小劇場(chǎng)作品，跟平臺(tái)催化創(chuàng)作不無(wú)關(guān)系；北京當(dāng)代小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節(jié)引入了戲曲衍生版塊，增設(shè)梨園主題集市、梨園時(shí)裝秀和梨園主題工坊等，則隱隱有對(duì)接國(guó)際的趨向。在世界范圍的戲劇工業(yè)聚落中，比如百老匯、倫敦西區(qū)等地，當(dāng)創(chuàng)演層面的自由探索逐漸匯流為一種行業(yè)化甚至工業(yè)化的分工合作，包括衍生品開發(fā)、版權(quán)服務(wù)、創(chuàng)演機(jī)制創(chuàng)新等，都會(huì)提上發(fā)展日程。或許，目前小劇場(chǎng)戲曲的發(fā)展還未成熟到這一地步，但孵化、試驗(yàn)之后的授權(quán)及推廣，恐怕已是相關(guān)主創(chuàng)、院團(tuán)特別是平臺(tái)應(yīng)該描繪的藍(lán)圖。在理論與實(shí)踐的層面，則需要厘清小劇場(chǎng)戲曲的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，建立理論觀念體系，形成更具社會(huì)性、人文性的思潮。如此，“呼吸”的價(jià)值無(wú)疑更讓人期待。