論張石川電影美學的三種可操縱慣例

艾 青

在早期上海電影歷史進程中，張石川是諸多重要時期的“在場”和“中心”，他不僅為電影工業開疆拓土，亦是一名具有重要奠基意義的電影導演。張石川的導演活動貫穿20世紀10年代初至40年代末，在1949年之前他的電影作品量最多，共拍攝長、短故事片150余部，它們對中國電影史的意義首先是對電影商業美學開發的自覺以及孜孜以求的探索而積累的經驗性。然而，“在中國，電影作為一種精神產品的概念，遠比電影作為一種工業產品和商業產品的概念深入人心”，長期以來的中國電影史述往往因張石川的商人身份及其倡導實踐的“處處惟興趣是尚”觀念，對其電影的評價存在意識形態的偏見，從而對其電影美學經驗缺乏更深入的申辯和吸納。在現代上海文化發展過程中，商業文化實際成了最有效影響大眾思想文化變革的一種力量。在中國商業電影開局并逐漸發展壯大的時代，張石川的電影創作、調整與一個廣闊的現代世界的形成與演進相互交替，為早期電影的美學形態積攢了示范性的“可操縱慣例”，也為海派電影的美學傳統積累了重要的資源。

本文提出的“可操縱慣例”，受到美國文化歷史學者尼爾·哈里斯的啟發。他在對19世紀美國最偉大的馬戲團經營人巴納姆的研究中，用“可操縱的審美”（operational aesthetic）來指稱“一種將美好的事物等同于信息與技巧的體驗方法，因狡詐騙術比直截了當更為復雜而將其接受”。哈里斯將“可操縱的審美”視為一種品味哲學，反映在公眾對于事物操作原理的感覺和知識的迷戀，特別是對新技術及其創造性應用的好奇心。在廣泛的意義上，“可操縱的審美”指涉出了消費社會的技術和物質條件。具體而言，它又與新發明、展示以及裝置、技巧和騙術等相關，因此，“可操縱的審美”架接起游戲和展示之間的關聯，突顯出了大眾媒介所揭示的在現代消費社會集體經驗中的認知快感。哈里斯發現了巴納姆的一系列演藝策略中所體現出來的“可操縱的審美”，給予本文分析張石川電影美學的可操縱慣例以啟發。慣例，本質上是一種可以仿照先例的可控操作。張石川從零開始學習操作電影這一自國外傳入的現代技術機器，鉆研能夠迎合本土市民觀眾消費興趣和社會風尚的技巧，開掘出了卓有成效的美學慣例。本文基于中國電影的商業性和現代性角度，認為歷經不同發展期的張石川電影反復呈現出了三種美學慣例，這些慣例的可操縱性和可重復性，使得張石川能在激烈競爭中搶占先機并且保證持續性的創作，成為張石川在早期電影創作界的文化資本，也奠定了他成為拓荒者的基礎。

一、具有吸引力的“噱頭”

湯姆·甘寧在對1906年前的早期電影及其觀眾關系的研究中發掘出一種“吸引力電影”的觀念已成為許多研究者的共識。吸引力電影，強調早期電影以對觀眾產生情感或心理上的震驚體驗為一種美學策略，重視視覺奇觀的展示而非故事世界的表現，強調瞬間即來的靈感而非漸進發展

的情景。盡管此后電影脫離了雜耍，進入了敘事化發展階段，但吸引力法則并未消失，而是轉入了地下，仍然在電影制作中繼續發揮巨大作用。早期中國電影，如瑪麗·法克哈和裴開瑞指出，已駕輕就熟地適應了中國本土的“吸引力美學”的展示語境，包括迅速被各種創新技術所開發成新奇的娛樂方式的強大的獵奇/“玩意兒”傳統。張石川在“處處惟興趣是尚，以冀博人一粲”的主張中，強調了電影要調動一切裝置、技巧甚至騙術，激發觀眾好奇心、產生吸引力。深入本土的文化語境，這種吸引力直接來自于觀眾對于“噱頭”的好奇心，成為張石川電影的一種可操縱慣例。

何謂“噱頭”？現代漢語對其的解釋有“引人發笑的話或舉動”“花招”“滑稽”。程步高曾經對上海人喜愛“噱頭”作過如此說明：在上海人心目中，往往不分青紅皂白，凡有什么新的東西，一律叫它噱頭。開口噱頭，閉口噱頭，引而申之，擴而大之，滿口噱頭，亂說一通。好像什么事情，都要有噱頭，有噱頭則生，無噱頭則死。于是變成噱頭萬能，噱頭萬歲。上海就成了噱頭世界，遂產生了噱頭大王。行行出狀元，各行各界，噱頭人才輩出，在商業競爭中，用噱頭來做夸大的宣傳，等而下之，把噱頭作為騙人的方法。眾口一詞，說上海人最喜歡吃噱頭。

后來，也有文章在論及國產電影的源流時指出上海市民喜愛新奇的文化心態，“潮流之下，產此驕兒，殆亦上海人好奇鶩新之習慣，有以養成之歟。”利用“噱頭”吸引觀眾在文明戲劇創作已有成功先例，如文明戲《閻瑞生》里閻瑞生邀王蓮英坐汽車兜風一場，導演就搬出了一個真汽車上舞臺，制造了一個“新噱頭”。更令人驚訝的是，該輛汽車竟然是閻瑞生謀殺案中的真實物件，“使觀眾嘆為觀止，覺得噱頭之好，趣味之嶄，為生平第一次”。

從文明新劇編排跨界到電影的張石川，深知“噱頭”對觀眾的吸引力，并有著豐富的經驗。他的早期短片正處于“吸引力電影”階段，受美國打鬧喜劇影響，以追逐、打鬧的動作奇觀作為“噱頭”，迎合中國觀眾重熱鬧的觀賞心理。并且，這些“噱頭”帶有新舊、中西元素混合的文化雜交性，如《二百五游城隍廟》《腳踏車闖禍》《活無常》等，將城隍廟、包辦婚姻、鬼神等本土元素作為再現日常奇觀的“噱頭”；后來的《滑稽大王游滬記》和《大鬧怪劇場》又將美國喜劇明星卓別林、羅克的形象作為“噱頭”，勾勒出世界性的小市民和移民形象，并在新舊文化交替的都市中描繪出一幅矛盾的摩登生活畫卷，引發觀影的震驚體驗。而《勞工之愛情》不僅包括張石川以往短片中反復使用的打鬧元素，還加入了哈里斯所論述的裝置、技巧和騙術等相關的物質性策略，如鄭木匠的尺具、墨盒，祝醫生的老花鏡等。影片中，魔術樓梯呈對角線位于畫面中心并分割了畫面，喝醉了的人們順著樓梯從畫面的左上方運動至右下方，而躲在畫面左下角的鄭木匠位于樓梯之下，對于受傷者們來說是“隱形”的，但對觀眾而言是暴露的，符合戲劇空間的觀賞習慣。正如弘石所言，這種“假定性的平面空間”通過將原因和結果放置在同一個畫面之中，使得觀眾對人物行動的因果關系一覽無余。也正是原因和結果被放置在一起，對裝置如此清晰的操作既向觀眾展示了效果，又揭露了惡作劇的“秘密”，張石川通過這樣的單鏡頭呈現要比蒙太奇的剪輯處理顯得更為經濟有效。并且，觀眾的惡作劇快感隨著鄭木匠的重復性動作，以及越來越多的醉漢們失去平衡的夸張動作而愈演愈烈，達到影片的喜劇高潮。

張石川電影轉入敘事化階段后，“噱頭”依舊發揮了很大的作用，往往以碎片性的點綴穿插于故事之間，與敘事關系不大，但都著力于激活觀眾的吸引力，制造基于此時此刻的震驚體驗。洪深指出，張石川在電影中所穿插的，諸如抱牌位做親、尼姑庵落發，甚至于男人洗澡的浴室，都是大部分觀眾（女太太們）聽見、說過、未曾見過而想看的東西，所以影片深受人歡迎。觀眾“未曾見過而想看的東西”帶來的正是一種震驚體驗，同時也是現代都市生活造成的人們在感官刺激變化上的一種“現代性的遭遇”。辛格曾經分析了現代性的六個主要面向，其中第六個面向是感官的復雜性和強烈性。這種感官體驗和城市化、現代化似乎形成直接的因果關系，都市生活的感官超載要求現代人積極地對付疲憊，突出了人們對可知性、可控性與空間清晰度的訴求。因此，人們對聳人聽聞的事物的興趣也成為現代性生活中經驗日漸貧乏的一種補償式的反應。

更為具體且持續性的例子是張石川電影將新技術作為具有吸引力的“噱頭”，不斷開發運用。張石川對新技術元素始終有著超乎常人的敏感和敢于變革的魄力，對“噱頭”的挖掘從一般性的笑料發展到奇觀性的震懾，引領著早期國產片的技術開發。20世紀20年代，張石川電影充分利用新興的技術，給當時的觀眾帶來了一次次的奇觀體驗。《火燒紅蓮寺》更是推促了武俠神怪電影浪潮，將神怪魔力、動作絕技轉化成一種美學資源，突破身體和社會規則，打破了人們對可見和不可見、真實和魔幻之間界限的定見，創造了新的情感表達方式和感知模式，為觀眾制造了既世俗又奇幻的視覺愉悅和夢幻體驗，被時人評論為是一種能夠帶來“新智識、新技術、新理想和新勇氣”的“新藝術”。30年代初，張石川又帶領明星公司率先開始電影聲音試驗，他在第一部有聲片《歌女紅牡丹》中插入了由京劇大師梅蘭芳代女主演胡蝶唱的四段京劇配音片段。張石川對于吸引力的反復關注，使他敏感地抓住機會，帶領中國電影探求視覺與聽覺相結合的奇觀效應，引發影像系統整體結構的變化，造就繼武俠神怪片后又一波吸引力電影浪潮。

二、調動情緒體驗的情節劇模式

進入20世紀20年代，在《孤兒救祖記》的成功帶動下，中國電影如雨后春筍開始勃發，形成與好萊塢的競爭生存模式，情節劇在中國電影扎下根來，可以說張石川的一系列成功實踐對此有莫大貢獻。在這一過程中，他摸索著當時中國觀眾的通俗觀影心理，模仿好萊塢電影，吸收文明戲劇目和鴛鴦蝴蝶派小說的敘事經驗，將觀眾帶入曲折離奇的情節和善惡沖突中，衍生出本土性的情節劇美學慣例。

當時有評論者指出，“影片的本質應該建設在民眾藝術上”，即“這里所表演的一切，都和民眾很接近，民眾對它很能了解”，并對一部受觀眾歡迎的“賣錢的影片”所包含的八個要素歸納總結——（一）有一看即使人注意的戲名；（二）有民眾很熟悉而信仰的扮演人；（三）有描寫意志薄弱呆子等調和觀眾看戲時情感的地方；（四）出生入死戰勝艱難反抗和奮斗；（五）有驚異奇怪使觀眾精神被控制的地方；（六）有引觀眾的精神到戲里所描寫的環境中如切己所受榜樣的力量；（七）有使觀眾不可捉摸的布局；（八）有使觀眾看后遺留下深刻的影像。這些以非常本土化方式描述的元素，無一不圍繞著如何調動觀眾情緒、情感。其中第一、二點強調片名類型與演員明星對觀眾的辨識度，而其他幾點——喜劇性穿插、歷經磨難、奇觀性、正面的主人公、精巧曲折的情節以及具有情感沖擊力的畫面等，都可視作早期中國電影本土性情節劇模式的組成部分，而這些在張石川電影中普遍存在，并被不斷重復使用。

何秀君描述張石川的導演方式是，一開頭苦，能惹心軟的婦女觀眾哭濕幾條手帕，到后面來一個急轉彎，忽然柳暗花明，皆大歡喜。張石川自己也說：“不讓太太小姐們流點眼淚，她們會不過癮，說電影沒味道；但劇情太慘了，結尾落個生離死別、家破人亡，又叫她們太過于傷心，不愛看了。必須做到使她們哭嘛哭得暢快，笑嘛笑得開心。這樣，新片子一出，保管她們就要迫不及待地來買票子了。”在諸多的情節劇模式中，利用極致的煽情性以及虛擬式的大團圓結局來調動觀眾的情緒體驗和身體震動，是張石川經由盛演不衰的情節劇模式摸索出的最具市場成效的可操縱慣例。

情感通常是作為維系一個共同體的重要紐帶，如本尼迪克特·安德森所論述的，現代民族國家在成為一個政治現實前，首先是一個“想象的共同體”，建構這個“想象的共同體”的技術媒介主要是出版文化的兩種形式——報紙、小說。20世紀20年代以來，張石川集結文明劇作家、鴛鴦蝴蝶派文人等創作的情節劇和中國電影納入建構城市市民共同體的場域。洪深曾把中國觀眾分為四種類型：大多數觀眾喜歡曲折之故事，熱鬧的情節；婦女所喜情感之激動，最好得一揮淚之機會；年事略長，曾經事故之人，則喜深刻之個性描寫；唯少數知識階級則喜推究一劇并包含之意義。張石川緊緊抓住了大部分中國觀眾的心理，通常從普通市民的生活中發掘善惡，并且表現善與惡之間斗爭。為了煽動觀眾，在劇情發展上往往讓善良的主人公（尤其是禁錮在婚姻問題和家庭糾紛中的女性）歷經曲折磨難，引起觀眾的共情和流淚等身體體驗。正如張真發現，早期情節劇往往將同情的焦點集中在無辜罹難的一個孤兒或是一對孤兒寡母的身上。鄭正秋提供故事、張石川導演的《盲孤女》《苦兒弱女》等都屬于這種套路。而后張石川與鴛鴦蝴蝶派合作，根據觀眾趣味的變化，轉向加入都市流行元素的愛情片，如《空谷蘭》《梅花落》等。并且，與鴛蝴派作家的市場契約和親密關系一直穩定地保持在張石川后來的整個電影生涯，塑造了他電影美學的主要風格。

張石川導演的這些帶有悲情、傷感情緒的情節劇為處在社會急劇變革轉型下、被苦悶高壓的現實生活壓迫的都市平民建構了一個情感共同體，創造了一個疏導現代性情緒和社會焦慮感的全新的公共空間，從而建立起自身在時代變局中的日常生活、民族身份和都市消費等身體體驗的不同側面。

三、結合特定故事類型的女明星

“電影工業發展基于這樣一個事實：它出售一種滿足大眾欲望的敘事和一些擁有特性（天賦、美貌、個人吸引力、大眾魅力）的人物。”在敘事電影發展過程中，明星成為觀眾關注的中心和欲望投射的對象，張石川也深諳其道。要知道，早期中國電影的第一代、第二代、第三代女明星很多都是經由張石川挖掘而出，并讓她們走向銀幕表演舞臺的中心。而且更重要的是，將女明星和特定的故事類型結合，是張石川電影一以貫之的美學慣例，即經由一個最理想的角色向觀眾提供一個自主的虛構世界，并呈現出不同時期中國觀眾消費趣味的變化樣態。

20世紀20年代，中國電影第一代女明星中的王漢倫、楊耐梅、張織云、宣景琳，都是張石川為明星公司挖掘并捧紅的；當時被稱為“四大金剛”，在銀幕上塑造不同類型且相對固定的女性角色，所代表的明星形象滿足了不同的敘事策略的需要，也迎合了不同觀眾層次的審美需要。因扮演《孤兒救祖記》中孝德賢良的寡婦余蔚如而成名的王漢倫，實為當時“上海少見的摩登女郎，她的裝束的新奇時髦，曾經使我們大大地對她側目”。但在張石川導演的《玉梨魂》《苦兒弱女》《一個小工人》等一批“孤兒寡母”“苦兒弱女”式的情節劇中，王漢倫扮演的角色多為余蔚如式的寡婦貧母，溫柔賢惠、美麗堅貞卻又忍受著悲苦冤屈的命運，成為“銀幕悲旦型”明星。

與王漢倫不同，楊耐梅則展現的是另一種類型的明星魅力，如《玉梨魂》中大膽不羈、美艷而略帶驕縱的小姑筠倩。楊耐梅第一次擔當女主角的《誘婚》，是張石川為其量身訂制的。這個叫云英的女子，放棄兩小無猜、品性純良的表兄，愛慕虛榮而被圖謀野心之人迷惑，恰好能發揮楊耐梅之長。此后楊耐梅專飾漂亮、風流的摩登女郎，“從我們情感投入得到的難以計算的回報……那些明星引人入勝的形象所飽含性欲的注視的時刻開始”，男性觀眾為之目眩神迷，而女性觀眾則投以驚羨目光。

張石川在明星公司時期最成功的造星是捧出了“電影皇后”胡蝶——中國第二代女明星最重要的代表人物。胡蝶的美麗之中透著聰穎、大方，她的這種外形氣質又造就了雍容華貴、端莊秀美的扮相，因而具有特寫鏡頭中的流光溢彩、顧盼生輝的美，“那清秀的臉部輪廓，那豐腴的肉體，更重要的還有那微笑的梨渦，這美的誘惑，滿足了觀眾也征服了觀眾”。可以說，胡蝶具有一種暗合中國傳統審美觀念又不乏時代新格調的明星氣質，而這與張石川提供與這種氣質貼切的電影文本結合，更加固化了胡蝶在觀眾中的正面形象。何秀君曾說：“胡蝶，人極漂亮……扮演才子佳人悲歡離合的故事，自有一股楚楚動人的勁兒。這樣的演員正是石川這樣的導演所需要的。因此，胡蝶一跨進明星公司的大門，就受到石川的歡迎和器重……石川有意地捧蝴蝶，不遺余力地物色寫手，編寫適合她的戲路的劇本。等她大紅特紅起來后，他更有意把胡蝶主演的片子都控制在自己手里，讓‘胡蝶主演，張石川導演’的影片連續不斷地出現在觀眾面前。日子長了，公司的作品就深入人心了，而他們兩人互相標榜的結果：一是‘大明星’，一是‘大導演’，也都成名了。”

胡蝶剛進明星公司就扮演了張石川導演的愛情片《白云塔》中的女一號鳳子，從此確立了受觀眾普遍歡迎的正面銀幕形象。實際上，真正使胡蝶開始在電影界聲名大噪的是張石川推出的武俠神怪系列電影《火燒紅蓮寺》。從第二集開始，胡蝶就扮演了善良、美麗、行俠仗義的俠女紅姑，在銀幕上飛檐走壁、飄飄欲仙，以女俠這類強者形象更新了傳統舊式閨閣女性形象，滿足了長期處于軍閥混戰、內憂外患之困的普通民眾渴望獲得拯救的情感需求，也折射出張石川的商業電影與民眾社會觀念的互動。進入30年代后，在第一部有聲片《歌女紅牡丹》里，胡蝶出演了受盡折磨和壓迫卻有情有義的女京劇藝人。隨后，在《啼笑姻緣》《姊妹花》《再生花》以及《空谷蘭》（有聲片）里扮演重要角色。胡蝶的身體特征最突出的是她的面部，加上標志性的酒窩，具有一種獨特的靜美，如當時有雜志稱：“胡蝶的面部太平板了，不動的時候誠然很美，等到一做表情，她的靜美便失去了。不過胡蝶面部的美是阮玲玉所不及的，然而一個是動的，一個是靜的……真難分高下呢”，所以是“胡蝶貌美，玲玉藝佳”。因而，張石川經常在影片里給胡蝶以面部表情的特寫鏡頭，以投觀眾所好。在長期合作中，“張石川導演，鄭正秋編劇，胡蝶主演”成為明星公司的金字招牌。

明星公司結業后，張石川加盟柳氏兄弟的國華公司，又制造了第三代女明星周璇，在30年代末至40年代前期上海電影有著巨大影響力。張石川很敏銳地指出周璇的“開麥拉費司”（銀幕面孔）很適合扮演古裝美人，周璇“上鏡頭一試，果然千嬌百媚，光彩照人。石川大喜，決心讓她連演幾部古裝片，把她捧出來”。并且，張石川利用周璇的歌唱才能，將新華公司在“孤島”興起的古裝片熱潮引向新一輪的古裝歌唱片熱潮。張石川這時期導演的《李三娘》《董小宛》《孟麗君》《梅妃》《西廂記》等古裝歌唱類型片，具有重歌輕舞、重故事輕歌舞、重現實輕虛幻、重女演員輕男演員、重寫實主義輕形式主義的民族風格，周璇在其中的表演也呈現出重歌輕舞、簡單輕快的風格。張石川將歌舞場景的展示重點都放在周旋身上，用敘事結構呈現并突出她的特定銀幕類型——歷經坎坷的堅韌女性和活潑伶俐的少女，極大地撫慰了那個時候中國大眾在動蕩不安的環境下所經歷的痛苦和對于穩定時代和傳統淑女的懷念。通過張石川推出的一系列古裝歌唱片，周璇的銀幕形象與新華公司的“臺柱”陳云裳所塑造的健美摩登形象相比具有差別性辨識度的“銀幕面孔”，而占據市場。加之，明亮、甜美、輕柔的金嗓子，周璇因此成為“孤島”歌唱片類型中最具票房號召力的明星。

結語

具吸引力的“噱頭”、調動觀眾情緒的情節劇模式以及結合特定故事類型的女明星，張石川在多年的導演實踐中摸索出來的這些可操縱的美學慣例，首先遵循的是電影作為大眾文化時代的商品本性。他的電影揭示了從傳統向現代轉型過程中的中國民眾的欲望現實和集體經驗中的認知快感，并且在對觀眾欲望的合理性承認和抑制之間進行了有效處理和表達，從這些角度看，亦值得我們重新評價張石川電影之于對早期中國電影商業性發展和上海電影傳統的歷史價值。

【注釋】