謝晉電影的知識分子表達與意識形態

洪代星 金丹元

一、政治權利話語與知識分子的良知

謝晉是真正意義上的中華人民共和國成立后的一代新導演的代表。誠如鐘惦棐所言：“謝晉不只是踩著三四十年代的腳印走過來的最后一人，也是當時一批青年導演中第一個接受新的電影觀念的人。”不僅如此，謝晉自青年時代起就積極參與當時的社會變革和社會主義建設，并且幾十年如一日地與主流意識形態的急遽變幻共浮沉、同命運。他是中國電影發展史的見證人、直接參與者和弄潮兒，并力圖用當時新的電影觀念，和中國老百姓所“喜聞樂見”的傳統敘事法相結合的導演手段來闡釋社會、人生和他對世界的關注。

毫無疑問，謝晉的電影總是與政治權利話語和主流意識形態緊密相關，無論是頌揚，抑或批判，他總是自覺地融入時代主流。誠如戴錦華曾經說過的，謝晉電影“本質上是一種歷史/社會話語，而不是一種欲望/個人的話語”。正由于此，他的電影帶有某種預測社會思潮正在發生劇變的超前性。這也是已有公論的。然而，謝晉電影的可貴處在于，雖與主流意識形態相關，卻從來不是政治權力話語的附庸，也從來不對主流意識形態作簡單的圖解式的演繹，而是懷著對國家、對民族的摯愛之情和知識分子的拳拳之心，獨具慧眼地善于發現，并富有創見性地塑造了各式現實生活中有代表性的人物，反映他們的各種遭際和命運，同時也寄寓了一代人的理想和對生活的追求。

《女籃五號》《舞臺姐妹》雖是不同時代的不同的故事，但人物性格和故事的發展線索都充溢著濃郁的理想主義色彩。《舞臺姐妹》中竺春華從一個只知以唱戲糊口的戲子，而成為自覺的革命文藝先鋒；《紅色娘子軍》中吳瓊花從女奴到戰士的成長歷程，雖文本和人物的生存背景迥然有別，但那種向往光明、追求自由的意識確實如此一致地折射出作為一位導演的謝晉對真善美的渴望。謝晉的電影絕大多數都可歸入主流話語中，但卻始終有著他自己對生活、對人性、對人與人之間關系的樸實理解。而且，他又極具個性化地反映著一代知識分子的良知，對惡勢力的反抗、對扭曲人性的政治干預的深惡痛絕等，都可見出導演自己對各個不同時期意識形態獨立思考后的良知的閃光。尤其是《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮》中的政治批判和社會批判，更是極有勇氣地顯示出一位知識分子內心沉積的憤懣和反抗。

許多人都提到過謝晉電影中的“家”的結構和敘事特征，但人們往往沒有看到，謝晉電影中家的文化意象也反映出其在政治權力話語中的知識分子良知。從總體來看，如果把家的結構定義為一種二元對立的結構，那么謝晉電影中的家從來都不是完整的。《女籃五號》中林潔和林小潔處在一個缺少了丈夫／父親的家庭中，雖然父親的功能由教練田振華所擔任，但父親角色的承認，卻被延宕到影片的最后。《紅色娘子軍》中若把洪常青和吳瓊花看成是一組想象中的革命家庭的話，洪常青的就義就是丈夫角色的缺失，同時也使得吳瓊花喪失了女性特征，成了雌雄同體的主流意識形態代言人。《舞臺姐妹》中同樣缺少了作為丈夫／父親的男性角色，其功能是由作為女性的春花來行使的，這樣的家庭結構自然是不理想的；直到中華人民共和國成立后，這一角色由共產黨所取代，才取得了結構的平衡。《天云山傳奇》中，家庭的結構同樣是不完整的。在馮晴蘭和羅群的家庭中，馮晴蘭的去世破壞了家庭的結構，同樣宋薇的離家出走又使她的家庭徹底破裂。《牧馬人》中的許靈均也一直生活在缺失父親的生活中，影片最后父子的和解，不僅在現實中獲得了對“父親”的認同，同樣在精神上也獲得了父親的慰藉——回到了“草原父親”的懷抱。《芙蓉鎮》中胡玉音的家庭一直處于一種不完整的階段。《高山下的花環》中梁家由于梁三喜一直在軍隊，使得家庭也實際上一直缺損，直到他最后死去，這個家庭則徹底地失去了男性角色。造成家庭不完整的原因正是在文本中，由于某種特殊的力量的介入，破壞了原有本該穩定的結構。在《紅色娘子軍》中它是以南霸天為代表的地主惡霸，《女籃五號》中則是舊社會球隊經理，《舞臺姐妹》中又出現了唐經理這樣陰險的反面角色，新時期的《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮》中則是以吳遙為代表的極“左”的政治路線。通過破壞結構，觀眾的期待被延宕了，于是，結構中的對與舊社會及“左”的批判便自然而然地傳遞給了觀眾。這種被主流意識形態所接納和首肯的批判，既與當時的政治環境相吻合，同時也體現了他們那一代知識分子對真理、愛情、正義、人性的理解和自覺地跟上時代潮流。正因為這樣，謝晉在完成批判的同時，也完成了對主旋律的建構。這同樣是通過對家庭的重新建構來達成的。如《紅色娘子軍》通過建構想象中的吳瓊花和洪常青的家庭關系，并以這種關系使得吳瓊花逃脫了南霸天的家庭牢籠，來達到對過去的批判及對現在的贊揚。《舞臺姐妹》最后在新社會姐妹家庭關系的重建中，彌補了“姐妹”二人家庭溫情的缺失。《女籃五號》中，中華人民共和國成立后林小潔重新獲得父親，林潔家庭修復也起到了相同的作用，從中又極富浪漫情調地給人以一種甜美的道德撫慰。同樣，新時期影片也通過對家庭的修復，使得影片中的主流意識形態完成了社會化轉型的任務。《天云山傳奇》中馮晴蘭的去世、宋薇的離家出走，留下了重新建立美好家庭的期待空間。《牧馬人》中，許靈均對父親的原諒從而再次得到父親，家庭也從破裂的狀態得到了恢復。這種修復家庭的功能既十分明晰地傳達出導演對“極左”的政治權力話語的唾棄，又如實地流露出謝晉本人對知識分子良知的重新審視。巴爾特在《神話研究》中提出了符號的本義和轉義的概念：“第一個系統（本義）成為第二個系統（轉義）的表達載體或能指……轉義的能指……是由指稱系統的各種符號（組合在一起的各種能指和所指）組成的。”正是因為有了這種“轉義”的可能性，才使得謝晉電影故事的中家的各種形態和變化成了超越政治權力話語的能指。它的理想主義，它的有意無意地受到儒化影響，都深深地烙下了一個老知識分子在新時代中所走過的心靈歷程。

總之，謝晉電影所反映出來的文化意義已遠遠超過了通常我們對一般主流電影的認識。一方面，他總是這樣、那樣地主動入世，不甘落伍，與中華人民共和國成立以來的各種政治權力話語糾纏在一起，包括他自己受到沖擊和承受委曲時，仍堅持要與時代、與主流話語結合在一起。另一方面，他的獨立思考和對社會、人生、個體與國家的命運的關懷，又總是自覺或不自覺地透出了他那強烈的社會責任感，敏銳而又極理性的洞察力，以及對電影藝術應如何感應時代，表現人性的積極探索。而這種知識分子的良知，在越來越充滿商業氣息的社會中，在電影越來越走向工業化、高科技化和大眾化的當下，就顯得尤為可貴和難得了。任何時代，一個知識分子的良知和在藝術中堅持自己的價值判斷的操守，是任何票房和技術力量所不能替代的。

二、在歷史語境背后的反思

以往不少論者都提到過謝晉電影的歷史語境，或認為他寫的是一個“重新確認的歷史過程”，即“歷史的敘事化”（戴錦華語）；或認為是對“權威歷史話語”的演繹或表述（李奕明語）；也有人指出，謝晉在80年代所拍的幾部電影，“既需要面對悲劇性的歷史，又需要提供歷史延續的合法性和合理性的基礎，這就是謝晉電影的歷史處境，這就是謝晉電影的一個基本姿態”。凡此種種評說，都有一定的合理性，也都從某一視角，對謝晉電影所處的歷史語境作出了分析。然而，謝晉為何總以一種完成時的歷史階段作為他電影再創作的原始文本，自20世紀80年代以來，他在中國當代文學作品中，總是選擇那些與重大歷史事件息息相關的題材？當然，我們可以說，謝晉的積極入世是直接與權力話語對接的，他始終表現出對當下中國政治生活異乎尋常的強烈關注，始終相信中國社會主流政治權力話語的合法性和必要性。但筆者認為，如果僅僅將謝晉看作是一個政治型電影導演的話，則不僅有失偏頗，而且也不完全符合他本人的意愿和他電影所傳達出來的文化意蘊與美學思考。

如果說將《女籃五號》《紅色娘子軍》《牧馬人》《芙蓉鎮》《高山下的花環》等，看做是謝晉主動貼近當下政治生活，尚可接受的話；那么像《啊，搖籃》《秋瑾》《鴉片戰爭》《最后的貴族》等，似乎就不能簡單地歸作同一類型。實際上，除了對中國社會政治生活確有強烈的關注外，謝晉的選擇角度和電影中所反映的歷史語境之背后，還有一個更為深刻的內在驅動力，那就是謝晉本人所一再強調的“反思”，既對一段已過去的重要歷史的反思，又是對中國社會政治生活的反思，也是對人、包括對他自己的反思。而這一點，不僅他自己在公開場合中多次談到，在每年與上海大學的學生作演講時，也是反復強調的。誠然，“三省吾身”這或許本身就體現了儒文化的影響，但這種襟懷，這份豁達，恰恰是我們理應承繼的寶貴精神財富。換言之，謝晉并不認為他在某一階段所持的觀點都是正確的，他的政治傾向和道德激情本來就受到社會主流意識形態和當下權力話語的影響。不過，他的獨立思考和希望及時地以影像語言來闡述自己的觀點和想法的動機，又在不斷的反思中越來越走向圓熟，否則《女籃五號》《舞臺姐妹》在當年也不會受到批判。而他的每一次反思都與前一次不同，每一次反思又都與他的重新體驗人生、重新認識世界有關。而且，正是由于他的不斷反思，反思中又在一次次反撥，這才使他的電影以其獨特的表現手段與中國現當代歷史的發生軌跡幾乎可完全互相印證。

中華人民共和國成立之初，中國歷史翻開了嶄新的一頁，人們熱情高漲，意氣風發，歡天喜地地投身于社會主義建設，此時的謝晉正值風華正茂，激情四溢，從舊社會過來的青年，對新社會充滿了熱切的向往，正是深懷著革命的理想主義激情，通過切身體驗、對比、和對新舊兩種不同制度的社會的深刻反思，他拍攝了在當時就具有轟動效應的《女籃五號》，這種對祖國，對人民的事業，對社會主義的一往情深和對信念的執著，也貫注于他后來所拍的《舞臺姐妹》《紅色娘子軍》《秋瑾》之中。在這類電影里，新舊兩種不同的社會力量和階級對抗的意識始終十分強烈，而且總是體現著一種令人鼓舞的積極昂揚的英雄主義氣息，哪怕文本本身就是悲劇（如《秋瑾》）。他在重現歷史的過程中，也在反思著整個社會歷史變化的動因和什么是人性的閃光點，同時也在思考著作為一名新時代的導演，他自己該選擇什么樣的人生道路和導演手法。然而，謝晉又始終信奉著對真善美的追求，即使是拍《牧馬人》這樣具有“傷痕文學”特征的作品時，他仍認為“我們刻意追求從‘傷痕’中提煉出美的元素”。而且，從年輕的時候起，他就對人道主義抱有很深的感情，“我這個人對人情、人道主義的作品是比較喜歡的。”拍《天云山傳奇》《牧馬人》《高山下的花環》《芙蓉鎮》時，正值舉國上下都在全面清算“四人幫”的滔天罪行之際。這時，謝晉同所有的中國知識分子一樣，都在反思“文革”所引起的歷史性變化，但與別人不同的是，他也在反思著自己，反思著自己曾相信、曾迷信的那一套權力話語和政治秩序。這一反思的結果，就是他十分清醒而又尖銳地提出了對“社會主義悲劇”的認識，并付諸于創作實踐。他曾明確說過“過去，由于不能搞悲劇，大家很少去思考它”，“由于我們國家在制度上還有許多不完善的地方，特別是多年來延續下來的政治生活極不正常，從而導致產生了大量的悲劇”。正是由于這種反思，包括對過去“天真地認為”的反思，才促動了《天云山傳奇》中羅群的于逆境中的堅強，給馮晴嵐的一個鏡頭(在風雪中拖車而行)就已經確定了她的那種含蓄而又堅韌的女性性格的定位；也才有了《牧馬人》中許靈均與李秀芝這樣的患難夫妻；有了《芙蓉鎮》里胡玉音與秦書田、黎滿庚于桂桂的各種悲劇性遭際。然而，謝晉又始終堅信著美會壓倒丑，正義會戰勝邪惡，正是由于這種信念，也才會在他的反思中出現對歷史的救贖和道德編碼超越政治權力的種種敘事手法：平反昭雪、道德凈化、信念的回歸，乃至于《高山下的花環》中梁大娘一家的無私奉獻，最后用犧牲了的兒子的撫恤金來還債；《牧馬人》中許靈均最終出路的懸念落實在他究竟是否出國上面。凡此種種，都說明著謝晉的反思并非對過去的簡單否定，更不是對主流意識形態的全盤顛覆，相反，他始終恪守著自己最基本的人生信條：民族的利益、國家的利益高于一切，堅信社會主義制度本身能夠不斷完美，不斷前進，為此，他曾說過：“悲劇的產生并不是社會主義制度所造成的，他與這個制度本身并沒有必然的聯系。相反，我們應該從社會主義悲劇中，更好地去挖掘那些危害社會主義制度的因素。”而他的《鴉片戰爭》又是對中國近代史的一次重大反思，伴隨著“香港回歸”的到來，這一反思讓人們重新勾起了對百年國恥和民族自尊的思考，從而又一次煽起了中國人最基本的、積極的民族情緒，以及對“香港回歸”的歷史與現實雙重意義的重新評價。毋庸置疑，謝晉的反思是嚴肅的，非個人化的，卻同時又是有主見的和極具個性特征的，正是從這個意義上分析，我們才清楚地看到了他對歷史語境反思的責任心和中國知識分子歷來都極為看重的“天下興亡，匹夫有責”的那種憂患意識，那種執著而自覺的歷史使命感。而這正是謝晉電影何以會常常出現“歷史的敘事化”，并使歷史影像如同鏡子般地讓人重新審視鏡像中的“我”和社會中的“我”的一個更為內在的原因。這當中或許還有著拉康所謂的“無意識是他者的話語”的深層心理因素，然而，不管是有意識的還是無意識的，這種反思又恰恰是謝晉電影潛藏在歷史語境背后的價值之所在，同時也非常清晰地襯出了他自己的人格魅力和直面人生的主體精神。

三、謝晉電影中的政治意識形態悖論

如前所述，謝晉電影雖然可以定義為主旋律電影，其主要功能當然是宣揚主流意識形態，但謝晉畢竟不是御用文人，也不同于那些完全作為國家代言人的知識分子，他的創作，特別是在新時期，更多來自于他對歷史生活的反思，因此，他的影片在某些地方也存在著對主流政治意識形態的疏離。60年代，正面歌頌主旋律是藝術的唯一選擇，政治意義成了唯一標準，但謝晉在《舞臺姐妹》中依然敢于描寫個人之間的感情，關注著個人的命運，表達著對真理的追求。這恰恰成了后來批斗他的理由。同樣，“四人幫”剛倒臺不久，謝晉便頂著多方的壓力和阻力拍攝了《天云山傳奇》，第一次完整地在銀幕上反思了政治性問題。不難發現，在風云變幻的政治意識形態的漩渦中，謝晉始終保持著他自己獨立的主體意識和審美傾向。他不可能也不愿被某種特定意識形態所左右。雖然謝晉作為“入世”型的導演，希望能融入主流，但作為知識分子的他，同樣不甘失卻個體的和人格的自由，這表現在影片中，就是冀望能通過自己的作品來表達對真善美的重新注解和闡釋。于是，客觀上謝晉的電影又常常表現為對主流政治意識形態的建構和無形中又起到消解作用的悖論。或許，對謝晉來說，這完全處于一種知識分子的天性和無意識，而這種悖論的具體顯現主要又來自作品的世俗化結構及這一結構之間的意義空白。

（一）世俗化對主流政治意識形態的消解

謝晉電影具有很強的世俗化傾向，這一點早已經有很多學者作過嚴肅的討論，本文不再贅述。但他們的研究更多是從藝術本身的角度切入，而沒有把這一世俗化傾向置身于文化與政治并非完全對應的結構中考察。因此，也就不能完全解釋清楚為何不同時期的觀眾對謝晉影片都會產生如此大的熱情和期望。

謝晉電影的世俗化傾向有其長遠的歷史淵源，是對第二代導演手法（影戲美學）和中國傳統的戲曲敘事及30年代話劇藝術的繼承和發展。從題材來看，謝晉影片的故事大多選擇家庭在歷史語境中的變遷和道德重建的符碼為表現對象，在中國古典文學中，這一題材一直是敘事的重要母題，它在第二代導演那里也已經得到了充分的發展，如《漁光曲》《一江春水向東流》等就是以通俗的悲歡離合的家庭故事來對舊社會予以抨擊和對人性的矛盾進行思索的。這些世俗化的文藝作品所蘊含的文化因子經過歷史的積淀，已成了我們民族集體無意識的一個重要組成部分。謝晉電影在繼承這種世俗化時，也在自己的作品中烙下了傳統的影子，作品同樣體現了傳統的某些文化因子和民族集體無意識。文本的文化意義與文本的政治意義便處于一組二元對立的結構中，作為能指的文本其所指也就呈現某種程度的散射，其一維指向了傳統文化中人們已經接受了的價值標準，另一維指向了歷史語境中政治行為的破壞力及其造成的悲劇性結果，于是，文本也就成了杰姆遜所認為的多義的寓言結構。這一結構中非政治的文化意義無疑對政治起到了一定程度消解的作用。

這一消解是經由文化與政治自身的悖反和矛盾而產生的。新葛蘭西主義指出這種世俗化的文化是“統治階級與被統治階級之間以及主導與從屬文化之間意識形態的斗爭場所”。所以，當謝晉以自己知識分子的良知導演了世俗化的電影時，隨著電影的完成，實際上其對主流意識形態的稀釋已經存在著。雖然謝晉的電影主旋律意味濃厚，但其中主流政治意識形態之外的東西也依稀可見，《紅色娘子軍》中除了主流意識形態所強調的階級斗爭，還有作為世俗化重要因素的愛情（雖然最后因批評而刪去明的線索，但影片的結構中依然保留了這樣的意味）。影片的成功從很大程度上也得益于吳瓊花和洪常青在革命洪流中所培養起來的愛情，這無疑與當時的政治意識形態需要并不完全一致。尹鴻提出的“政治/倫理情節劇”模式，正是影片文本的文化意義與政治意識形態意義在無形中抗衡的產物。謝晉電影繼承了第二代導演和中國傳統敘事技巧，講究故事的完整和曲折，注重家庭的“悲歡離合”這一中國傳統的敘事母體。其結果是“巧妙地用道德的肯定和否定來完成了政治的肯定與否定”。正如杰姆遜所言：“寓言具有寓意，但也是反寓意的。”當倫理情節劇這樣的模式與社會歷史聯系在一起的時候，其反寓意就十分明顯了。一旦撇開權力話語覆蓋在影片中的政治性面紗，這一模式的文化意義亦便顯露出來，即剝離了政治意識的傳統文化中所蘊含的真善美的突顯。這也是今天我們重讀謝晉電影時，更多關注的不是他對舊社會的控訴或對極“左”的政治路線的批判，而是他對人性的發掘，對影片敘事技巧的熟練運用的原因。這一模式不僅使主流意識形態得到傳播，同時在更廣的范圍內，使觀眾從文化的角度認同了自己的中國人角色，于是，觀眾在潛意識中建立了自己的主體，并通過這一主體性擺脫了純粹的政治性，不自不覺地淡化了政治意識形態。至此，文本也就在不知不覺中出現了對主流政治意識形態的消解。

（二）作品結構中的意義空白對主流政治意識形態的消解

接受美學認為，“作品是一個布滿了未定點和空白的圖式化綱要結構，作品的現實化需要讀者在閱讀中對未定點的確定和對空白的填補。”謝晉電影也具有這樣的結構空白。如《牧馬人》中展示了兩種完全不同的生活方式，一種是質樸淳厚的草原生活，一種是都市的現代生活。前者主要通過展示鄉親們的熱情互助，通過許靈均與李秀之之間的愛情故事展開的；后者則是通過和父親的接觸中來得以表現。前者是艱苦的勞動外，加種種不公正的際遇，后者是咖啡、跳舞、酒店乃至于西方現代生活的誘惑，如果說導演對前者持贊美的態度，那么對后者卻未置可否，這樣畫卷式的鋪開展示，留下的便是意義的空白。它需要讀者自己去體會，但無論是對這種生活方式的贊同還是批判，注定都對影片所蘊涵的政治意識形態都起到了消解的作用，因為它并不蘊涵任何政治動機。觀眾可以羨慕它，贊美它，也可以鞭撻它，甚至與之大唱反調，只要你觀看了這些畫面，你自己便會對現代生活方式和相對落后的生活狀況作出感性的判斷。同樣，《天云山傳奇》《芙蓉鎮》里那些溫順、善良、勤勞而又含辱負重、可敬可愛的女性也會給人以超越政治話語的遐想，從中又使人看到了道德力量的震懾作用。而這些結構的空白并不是作者有意為之，只是憑著自己作為知識分子的天性所采取一種真實反映。

今天，我們重讀謝晉電影時，無論它是對美好人性的贊美，還是對影片敘事技巧的嘆服，抑或是它對觀眾審美心理的把握，都不再會因強烈的政治意識形態導向而產生巨大的內心沖動，因為它早就蘊涵在文本結構之中。恰恰是結構的“空白”使得我們能重新喚起對謝晉本人及其電影的沉思和再認識，而這又恰恰是耐人尋味的影像生命力所給人的一種無形的暗示，一種超越故事自身的人性哲理。

結語

在日益世俗化的今天，盡管政治的壓力已經漸漸隱去，對文本的重視超越了政治寓言，但重讀謝晉電影我們仍能得到不少啟示，也許它對當前的中國電影人乃至當代文化的轉型仍具有可資借鑒的現實意義。

【注釋】