《大象席地而坐》：生命政治的光影實踐

姜 雯 (重慶大學 新聞學院，重慶 400000)

2018年11月17日，第55屆金馬獎揭曉，《大象席地而坐》在眾多優秀的影片中脫穎而出，獲得了最佳劇情長篇和最佳改編劇本獎。對比入圍的其他影片，比如把社會哲思與電影敘事緊密結合的《我不是藥神》，將光影效果發揮到極致的《影》以及提名戛納電影節的《地球最后的夜晚》，青年導演胡波和他的處女作《大象席地而坐》表現出一種法國哲學家福柯式的、對個人與社會以及生與死的深刻思考。

自2010年我國電影票房首次突破100億大關開始，國產電影喜報頻傳，但與此同時我們也需要注意到，這10年來無論是電影口碑還是票房份額上貢獻最大的都來自已經成名的國產大導演的手中。這一方面說明了“中國第五代導演”成為當今中國電影產業中的中流砥柱，代表著國產電影的主流審美趨勢。但另一方面就如福柯所認為——我們一方面不斷被人文科學及其標簽化的知識所構建，一方面又不斷地受到語言游戲的消解、解構。觀眾對國產電影新面孔、新題材的渴望呼之欲出。事實上這并非精英主義們的矜持和高傲，也不是時尚潮流故弄玄虛的喜好，而是回歸到電影產業是否能夠持續良性循環這樣的實現問題。

一、沉默中被規訓的物化現實

安德烈·巴贊在《電影是什么？》中提出，“一切藝術背后都是人類希望用逼真的臨摹物代替和記錄世界的心理愿望，是人類保存生命的本能”[1]321。他將這種心理歸結為“木乃伊情節”，而電影的突出特點就是通過光影來捕獲和保存生命的運動。電影這項藝術很重要的一個目的就是記錄，這樣的記錄久而久之就會形成對世界的認識甚至成為人們“知識”，但這樣成文的“知識”正是福柯的擔憂，“真理和知識的獲取其實和人對實在世界的經驗及物質實踐無關，即是說，真理和知識只存在于話語之中，它們說到底不過是話語的結果而已”[2]121。在牢固的知識框架下，時下熱門的類型片不過是已經摸準人們審美、睹始知終的產物，并且使觀眾們喪失思考的熱情。

在福柯的哲學理論中，生命權力是一種人類社會新型的權力階段，在這個階段中生命存在的感性特征和獨特內涵被直接還原到肉體化存在或者生物性生存的層面上來治理，“它體現出了明顯的‘物化’特征。這種物化是將個人的身體與群體的人口規訓進了國家治理實踐之中”[3]5。這也就意味著當今的世界中讓人死或讓人活的古老權力已經被讓人活或不讓人死的權力取代，生殺大權逐漸被“管理生命的權力”所替代。然而值得注意的是，這種管理雖然與18世紀以前動輒流血斷頭的恐怖統治相比顯得溫和，但同樣是社會控制的新型方式。而《大象席地而坐》中四個主角他們無論是在面對種種“規訓”的機制的掙扎和逃離還是面對已被“規訓”人群的抗拒都源自對彌散在社會中的規則的無法適應。

影片中四個主角都身處社會規訓機制的旋渦之中，他們的無助的反抗以及逃離都在向觀眾們暗示這樣規訓機制的龐大。韋布生活在全市最爛的高中，這里充斥了欺凌和惡趣味，甚至即將在與商業小區的合并中關閉。而一旦發生矛盾，學校領導也只關注維護搖搖欲墜的“正常”秩序，學生們早已喪失作為“個人”的權利，成為簡單的生物種類；王金則即將為孫女上學騰出居住空間，去養老院生活。在家人和朋友的描述中養老院是一個有吃有喝生活安逸的地方，然而真正等他近距離觀察時才發現，這里的老人眼里沒有情緒，毫無欲望甚至在黑暗中生活完全不需要燈光，早已失去了“人”的神采；而于成和黃玲在家庭的規則中喘不過氣來，一個面對著廢物弟弟和“潑婦”“老癟三”的父母，一個面對著陰險和自私的母親，生活中的一切無時無刻不在規訓著他們。在這個世界中生命還原到個人肉體與生物性的簡單屬性中，而這種生命權利對待生命現象的規訓態度無法從根本上促進生命運動的現實進程。

福柯將現代社會描述成了一種科學與法律綜合體的譜系，在這種綜合體中現代化前通過死刑或者酷刑那種公開且殘酷的統治已經漸漸變成隱藏的、心理的統治。換言之，維護社會運行的機構在福柯眼中就成為控制社會的隱秘力量，而且很多人都在不知不覺中成為捍衛他們認為理所當然正確的衛道士。《大象席地而坐》就通過主角的悲催遭遇直觀地給觀眾呈現了“人在不知不覺中被規訓”的現實，并希望能夠借此引發更深入的思考。

二、個人和社會的荒唐邏輯

“懲戒試圖支配人的群體，不是使他們歸結為肉體，而相反，使人群組成群體的大眾，這個大眾受到生命特有的整體過程，如出生、死亡、生產、疾病等的影響”[3]8，規訓結果就是與社會預期不符的“異類”必然會受到無數“理所當然”的指責。這樣隱秘規訓使得個人和社會的關系發生了重要變化，個體的價值在社會整體的改造下漸漸喪失，這就是生命政治隱藏在規訓權力下的重要變化。

《大象席地而坐》中韋布的父親覺得他每日不務正業，所以認定家里的臭味一定是韋布發出來的，購物卡也一定是他偷的；教導處副主任對黃玲很關心，黃玲的媽媽就惡毒地警告黃玲“不要懷上他的孩子”；于成的父母則因為溺愛他的弟弟，就對他拳打腳踢認為他會欺負他弟弟。可見社會中絕大多數的個體在一系列的規訓技術中承認了這一套規則，成為一個馴服的狀態，并且將這套規則應用于與其他個體的關系之中。在包含監視、審查、懲戒、矯正等方式的社會中的每一個人都在經歷著物化的過程，只不過有些人能夠像韋布這樣企圖反抗，在令人絕望的世界中心存一個關于自我的疑問，而大多數人則疏離自己的本質和自己的世界，迷失于無法自拔的規則中。

人存在于社會中，被規訓成形式化和結構化，標注成理性、主體化的人，所以在社會中的人漸漸變成了一個形而上學的概念，被社會代表。社會由個體組成，而社會卻用一套隱秘的規則來生產易馴服的群體中的個人，最后當我們用這套規則去審視社會，人作為個體本身的價值就開始崩塌，這本身就是一個極其現實而又荒謬的邏輯。在這樣細思極恐的悖論中，青年導演胡波看到人的價值在社會標準化統治中的崩潰。但如果要給人的價值進行定義，那么這樣的定義無異于成為束縛個人價值的新規則。就像片中王金老人的嘆息“你能去任何地方，到了就發現，沒有什么不同的”，“在這里爛掉”或者“找到大象”個人的價值都無法得到真正的闡釋，只有在尋找大象的過程中，人的無限潛力、無限價值才能得到真正的釋放。福柯最著名的思考“人的消亡”在《大象席地而坐》中通過個人價值與社會規則間的荒唐邏輯得到了理想的故事化詮釋。

胡波選擇用“去看大象”這樣一個不斷持續進行的情節貫穿整個電影的始終，可以說是包含了豐富的、福柯式的哲學思考。發現人的價值的同時人的價值就會被規則化以至于消失，而普世意義上價值的消失，卻又正是個人價值的真正誕生。這種對個人和社會的雙重摧毀就正闡釋了《詞與物》的經典論斷：“人將被抹去，如同大海邊沙地上的一張臉。”[4]505

三、向死而生的啟蒙嘗試

“啟蒙是人走出他自我承受的監護狀態”，福柯認為啟蒙幾乎是一條逃避的途徑，但是面對社會的規訓，啟蒙又是一種最好的反抗。因此作為一種理想，啟蒙就必須“既被視作一種人們集體參與的過程，又被視作一種應由個人完成的勇敢行為。人們既是這個活動的參與者，又是這個過程的推動者。他們可以因其參與行動而成為這個過程中的行動者；而這個過程也只有在人們決心做它的志愿行動的時候才會發生”。和臺灣電影《牯嶺街少年殺人事件》(1991)中通過塑造一個將世界理想化的少年在認清悲慘現實后走向自我毀滅的柔和式的詰問以及姜文《陽光燦爛的日子》(1994)中充滿理想主義和英雄情節少年的成長和告別不同，《大象席地而坐》在死亡壓抑和虛無的外衣下，其實隱藏著對生命飽含熱情的嘗試。

現代文明的規則不僅影響著他人對個體的看法，更影響著個人對自己的看法。人們開始把單純是對別人對自己的監視或注視轉變為自己看待自己行為的一種方式，也即由注視或關注別人轉變為注視或關注自己，而社會一旦普遍地使得人們自己成為自己注視或審視的對象，也就必然出現普遍存在的自我規訓和自我懲罰行為。在這樣的自我規訓和懲罰中，死亡變成了一種對現實社會中規訓的無可奈何，所以李凱在不堪家人和社會對他的認定中選擇開槍自殺；于成朋友在發現自己的女朋友出軌自己的好朋友，但現實規則他又無力抗爭，所以沉默地從樓上跳下；韋布在買到假票后，獨自質問票販子時那種而對自己生命安全毫不在意的態度。不得不說題材的灰暗壓抑和敘事手法的平靜緩慢，每時每刻都讓觀眾感受到對生活的無奈和對片中角色平靜而又癲狂的恐懼。這種對于死亡瘋癲的狀態在福柯看來正是一種極具號召力的抵抗行為，而且看見黑暗的，本身就是一種渴望光明的表現。

另一方面就像福柯對于現代社會充滿期待一樣，《大象席地而坐》這樣一部壓抑到極致的影片中，同樣在細節之處表現出了令人動容的善良和勇氣。在小混混到處追查韋布時，黃玲勇敢地跑出來給他支招兒，王金保守了韋布的行蹤；而韋布則在被自己打傷的“校霸”房間外，徘徊著準備探望；黑幫大哥在小店吃飯時，遇見火災，選擇的是沖入火中救一個毫不相識的人。正因為規訓的權力無處不在，所以在規則和改變之間才會有一種積極的、創造性互動；同樣正因為對所有生命的尊重和理解，所以對死亡的冷漠并不是一件殘酷無情的事；看見黑暗的，本身就是一種渴望光明的表現，所以在看上去非常壓抑的故事情節中，包含的其實是一次深刻的、向死而生的啟蒙。

“一個人的死亡方式，作為他生活的頂點，仿佛可以在剎那間顯示他生活的抒情內核，而這個抒情內核，正是理解一個作家‘個人詩意’態度的關鍵。”[5]38和福柯的突然隕落一樣，導演胡波的去世，同樣是狄俄尼索斯式突破理性和非理性的啟蒙嘗試。不得不說，影片中，眾人面對的是一個充滿規訓與壓抑的世界；而影片外，青年導演胡波同樣面對著一個被資金和流量裹挾的電影市場。“感情不夠克制”“太多不必要的細節”以及長達3個小時50分鐘的片長，注定讓《大象席地而坐》無法獲得大多數觀眾的喜愛，而在中國電影產業的世界中，無法獲得大多數觀眾的喜愛，那往往就意味著影片的死亡。好在FIRST影展的成功以及金馬獎的承認，讓胡波的啟蒙嘗試得到回報，也讓觀眾開始重新拾起對這類嚴肅影片的耐心。

四、結 語

有評論家在看完福柯的《詞與物》后想起的第一件東西竟是卡通角色菲力貓，“它高視闊步地行走在一塊懸崖上，卻不料和電視觀眾一齊發現，它腳底下的地突然離他而去”[5]37。《大象席地而坐》片尾，眾人在客車的大燈前踢著毽子，第一次在影片中展現了生活的樂趣。而這樣的樂趣伴隨著一聲大象的長鳴，仿佛給觀眾心中的菲力貓穿上了會飛的鞋子，讓他們的思維安定而自由地徜徉。我們每一個人都有我們作為個體的價值，而死氣沉沉的生活同樣有值得我們期待的東西。回到文中最初的問題，電影的意義不應僅僅為大眾提供愉悅的享受，像《大象席地而坐》這樣反映沉重現實和具有哲學思考的電影，同樣能為電影市場注入活力。