兒童電影思維建立與視覺媒介的童年記憶

莊 君 孫晨曦 (遼寧師范大學 影視藝術學院，遼寧 大連 116029)

視覺上，兒童認識世界并非從文字開始，而始于圖像——固定圖像和運動圖像。聽覺上，兒童對于內容邏輯的認知和判斷、分析也遠遠晚于對音色、音律的感受和體驗。兒童與生俱來便具有強大的感受能力和體會能力，而邏輯能力和思維判斷能力則為后天習得。這種由感受和體驗所直達之處所，正是生命原初的力量，或許這種力量更接近于自然、藝術、美與哲學。兒童感受和體驗的發展，也伴隨著視覺、聽覺認知的發展。

如果說一部電影的基本特性是用鏡頭和聲音來講述故事，傳遞情感，而不是用臺詞和文字；如果說電影的世界是視聽語言建構的世界，電影的藝術本性由觀眾體驗性獲得。那么兒童甚至幼兒可能正是這種語言天然的接受者，是電影天然的觀眾。

圖像的普及、視覺藝術的廣泛化以及讀圖時代的到來，并非21世紀特有的視覺接受特征，但新世紀以來，隨著視頻作品在兒童生活和教養領域的普遍使用，以及近年來兒童繪本在兒童閱讀、親子關系、教育教學中的普及和深度闡釋，這一代兒童包括幼兒視覺思維的發展將不同于以往任何一代。

繪本，直接借用了日文的漢字“絵本”二字，即平假名“えほん”，英文為“Picture Book”，圖畫書。英文的意思很清晰，中文直接使用日文漢字原因之一也是“繪本”便于顧名思義，由畫面組成的書，由連續的、有關聯的一組繪畫(攝影)畫面組合，往往能夠形成一個完整故事，或者表達一個完整意思。繪本故事和畫面可以由同一個人完成，也可以由寫文和作畫不同的人合作完成。好的繪本，繪畫和故事同樣重要，繪畫者一般是知名的插畫師。繪本不同于連環畫或小人書，繪本的畫面獨立于文字，并非為文字服務，即便沒有文字，畫面仍然完整傳遞信息，這一特點讓人聯想到電影。

廣義上來說圖畫書并不是新鮮事物，上世紀的中國兒童有大量的小人書閱讀經驗，黑白或彩色，故事敘事主要由文字完成，畫面與文字相輔，完成對于故事的視覺性修飾和闡述。20世紀90年代到21世紀初的“幾米”熱和朱德庸都市人物漫畫故事的盛行是離當下較近的一次繪本熱潮，讀者主體為成年人。進入21世紀，越來越多的國外優秀繪本的引入，本土繪本也有所發展，使得繪本成為越來越普及的一種幼兒及兒童讀物。分為單體繪本、系列繪本，也可以分為原創繪本和電影、電視動畫片改編繪本，當然還有更多的角度對繪本進行分類。本文主要的案例引用是世界上比較知名的故事性單體繪本。

一、視覺敘事——繪本中的蒙太奇

美國藝術心理學家魯道夫·阿恩海姆說“兒童畫的就是他們看見的”，同樣，在閱讀過程中，可以說“沒有哪一種思維活動，我們不是從知覺中找到的。因此所謂視知覺就是視覺思維”。

蒙太奇是一種非常典型的電影思維和電影的技術、技巧手段。它原意是組結，拼接，來自于法語montage，具有建筑的結構學意義。兒童繪本中恰有與電影類似甚至完全一致的蒙太奇思維和技巧。

如果說一部好電影的基本標準之一是盡量少的語言和對話來完成一個影像故事，那么我們可以考慮從沒有文字的兒童繪本中考察電影蒙太奇思維的存在以及兒童的視覺和思維接受。比如《下雨天》。

單頁的繪本畫面，作為單個視覺圖像文本本身就是一種兒童可感知的視覺對象，它在傳達一個場景、一個情境、一個完整信息；兒童在接受過程中，形成了對于該單個畫面信息的認知；但兒童的繪本閱讀過程并不是一個單頁的暫停，而是動態的翻閱。繪本在被翻動的過程中單頁與單頁之間形成了連續畫面，連續敘事，而連接的方式正如電影的剪輯，于是產生了基本的電影視覺敘事，或者說最基本的蒙太奇敘事。同時，由于每個兒童每次翻閱的過程不同，比如單頁停留的時間不同、同一次閱讀中反復閱讀的頁碼次序變化等，因而，同一個繪本可以產生無數個動態的電影文本，深深淺淺地印在兒童認知的頭腦洞穴中。

在《下雨天》當中，前環襯、書名頁和第一個連頁是關于故事開端中同一場景的三個鏡頭的連續剪輯，典型的順敘蒙太奇。同時，對比蒙太奇、累積蒙太奇甚至隱喻蒙太奇也在繪本中廣泛存在。

繪本對于電影蒙太奇思維的建立，最基本的在于繪本與電影相一致的時間的省略，以及因為省略而產生的空間的聯系，因聯系而產生的敘事線索、氣氛、懸念。

《妖怪撲啦啦》，畫面中如電影般陰影遮擋、角度傾斜等氣氛的營造從一開始就會讓兒童捕捉到妖怪的信息。于是展開書本的過程就是在視覺上蒙太奇連接的過程，而在視覺敘事上，妖怪在哪里？成為視覺故事的開端以及懸念。緊張、擔心、甚至害怕等感受撲面而來。因為作者讓-保羅·摩爾德斯一開始就設置了一個孩子和一個妖怪。他們離得很近，但這個喜歡蕩秋千的小朋友卻不知道妖怪的存在，就如同電影故事的戲劇性前提，觀眾已經發現了危險，然而小主人公卻毫不知情，營造的恐懼氣氛油然而生。

二、專注與凝視——繪本中的特寫

兒童的眼睛是天然的放大鏡，是天然的特寫鏡頭和廣角鏡頭。任何一個畫面，當成人在關注這個整體的空間和所謂的細節時，兒童眼睛中的細節之細是成人無法比擬的，兒童凝視視角的開闊性也較之成人更為寬廣。

特寫鏡頭和大遠景鏡頭一樣，并不是常規的視覺捕捉結果，是極端鏡頭。從敘事上具有重要的提示功能，節奏上也會對前后的視覺內容進行節奏性調整。

如果故事中設置了關于懸念的細節鋪墊，那么這些內容是無法逃脫兒童這個小偵探的眼睛。陳致元的作品《一個不能沒有禮物的日子》講述了圣誕節前夕小熊一家因為經濟原因無力為孩子購買圣誕禮物，爸爸媽媽盡力想讓一家人感受到圣誕的氣氛的故事。這些生活的情緒和情感，故事中的孩子們都有感受，于是故事最終，一家人竟都收到了一份神秘的圣誕禮物。每個人收到的都是又平凡又特別又夢寐以求的禮物，媽媽收到了失落已久的扣子，爸爸收到了撿樹枝時遺落的帽子，姐姐收到了好久沒有找到的雨傘，哥哥收到了被樹枝劃破的心愛風箏，修得完完整整，小熊收到了舊棒球手套，擦得干干凈凈。這個神秘的圣誕老人究竟是誰，這樣的細節無法逃脫兒童閱讀者偵探般的特寫眼睛，那個“圣誕小小孩”正是家中最小的小熊。

故事在畫面上的鋪墊出現在第一個連頁，當熊爸爸和熊媽媽正在為圣誕節孩子們的禮物而發愁時，小熊在(鏡頭的)遠景處搬了好多個禮物盒子經過。故事最后，爸爸口中的“圣誕小小孩”正是在這里鋪墊的。

視覺在鏡頭上停留的時間就是鏡頭的長度。那么在這個畫面中，兒童讀者停留的時間比成年人要更長。因為他們不使用文字來接受爸爸媽媽沒有錢買禮物這樣的信息，而是通過畫面獲得了爸爸媽媽發愁、小熊搬盒子這樣的“全面”的信息，同時注意到了媽媽衣服上缺少一顆扣子這樣“細節”的“特寫”信息。

這里所說的特寫不同于電影中特寫的一幀，而是在兒童的眼睛、頭腦和心靈中產生的特寫，懸念、鋪墊與答案同時發生。

再比如，《妖怪撲啦啦》在關于妖怪是誰這個懸念的鋪墊和揭開過程中，設置了很多畫面細節，這些畫面細節又形成敘事細節。充滿詩意的故事揭秘過程滿是細節。孩子的專注、孩子的想象、孩子的好奇心、孩子的情緒情感體驗，甚至孩子的認知經驗，都在孩子閱讀這個故事的過程中展開。

為什么故事里是小男孩和爸爸去蕩秋千？媽媽去了哪里。為什么妖怪有那么奇怪的名字“撲啦啦”？“撲啦啦”，聽起來好像翅膀和風的聲音，又好像風中圍巾的聲音。為什么妖怪的家里掛著很多跟小朋友有關的東西，收藏著大自然的各種痕跡，掛著圍巾，甚至照片？誰的照片？是誰掛的呢？是小朋友的家么？為什么妖怪總也沒有出現？只有一溜溜的煙和奇怪柔軟的手臂影子，手臂越來越長，柔軟得能夠繞圈圈。為什么自從妖怪的故事開始，就只有小朋友一個人在蕩秋千？

所有的問題本身就是答案。

三、情感的畫面本質——繪本中的隱喻與象征

當然，隱喻與象征并不是電影所獨有，文學作品同樣，但是繪本與電影相似之處在于他們都是視覺性的，都是視覺敘事的結果。

著名的繪本大師莫里斯·桑達克的代表作品《野獸王國》(《野獸出沒的地方》)是繪本研究領域中引起探討、爭論與研究最多的作品之一。幾乎改變了一個時代對于兒童的認識和對于繪本的定義。

作品講述了小男孩Max，在與媽媽吵架之后回到房間里身著野獸服飾發生的一段乘船破浪前往野獸王國又回歸的神秘想象之旅。從Max的名字開始，孩子潛意識對于自我認同和(長)“大”的心里訴求就具有一定的隱喻意義。旅途上所乘坐的“Max”號帆船在黑暗狂風的海浪上航行，隱喻了孩子剛剛發生的和母親的不快，在內心深處與母親之間的身份和情感的掙扎與沖突；而房間里、大海上、野獸國永遠存在的月亮具有強烈的符號與象征意義，從朦朧、月牙狀到明朗圓月，象征母親，或者說象征孩子心中的母親和孩子與母親的聯系。野獸中有一個與眾不同的野獸，有著人的腳掌的，他往往被看作冒險旅程中父親的象征。最終孩子回到熟悉的房間，并面對著媽媽專程留給他的食物和味道。這一程冒險之旅、這一程憤怒之旅告一段落。

《妖怪撲啦啦》同樣展示了神秘的視覺心理世界。閱讀實踐中，兒童比成人更害怕妖怪，但是卻更快地“觀察”到妖怪究竟是誰。

“看見不是記錄，而是整個肌體對刺激我們眼睛深處那些光線模式的反應。世間根本沒有無偏見的眼睛，看見就是解釋”。孩子的眼睛揭示了故事的懸念，揭示了妖怪的出現，揭示了妖怪究竟是誰，并且解釋了為什么妖怪的名字叫“撲啦啦”。這真的是一個視覺奇妙的故事，一個電影敘事性、鏡頭性、意象性非常強的美妙故事。

四、結語：繪本中的空間與時間

電影是時間空間的藝術，繪本的陳放看起來是靜態的，但是當閱讀行為發生，繪本便成為一種運動的視覺敘事。它的時間和空間是可見的。人凝視鏡頭的時間決定了鏡頭的長度，那么孩子凝視繪本單頁的長度也形成了單個鏡頭的時間，凝視移動的路徑甚至可能形成復雜的長鏡頭。單頁的畫面看起來是靜態的，但是當翻動的凝視發生后，它在兒童的頭腦中形成了運動影像，成為具有一定時間長度，甚至豐富場面調度的鏡頭。

除了時間長度外，繪本也構成空間大小。《下雨天》整本的大部分都是單頁中組合多個小圖，但是在繪本的開端、發展和高潮部分出現了幾幅連頁的大圖，他們帶給孩子的空間感受在視覺上與之前完全不同，畫面幫助孩子選擇的視覺區域也構成了景別的不同，同樣兒童對于畫面凝視的時間和視野的寬度、幅度、動態也都是獨特的。

兒童畫一般沒有特別有意識的透視關系，更沒有解剖、構圖等訓練。但是兒童隨著視覺認知的發展，有其天然對于畫面內容、結構的認知和識別，這些認知在優秀的單體繪本作品中被很好地呼應，而這些呼應本身就是電影視覺的呈現。

兒童在閱讀繪本的時候不僅僅是在接受，更是一種表達。對于成年人，往往覺得電影思維需要在有意識的學習中完成，由教授、實踐而系統建立。但是從單體兒童繪本的特點和兒童對于故事性繪本的反應以及此類繪本的廣泛接受來看，電影思維、視覺敘事的思維可能是天生的，是孩子的一種內在動力，如同學習與美都是孩子與生俱來的內在動力一樣。那么，兒童繪本對于兒童電影思維的意義便可能不僅僅在于繪本和電影內容的意義，更在于一種視覺思維的、審美的，甚至哲學的意義。