父權的式微與放逐
——論是枝裕和家庭母題電影中的父親形象

崔國琪 (南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210000)

日本導演是枝裕和的電影筆觸從容、細膩，頗具人道主義情懷，他著意描摹日本社會的基本單位——家庭，記錄家庭中成員的瑣碎生活，并以此為切口，剖析日本社會潛藏的深層問題，觀照根植于大環(huán)境下的民眾價值觀?；赝侵υ：妥?995年始，近23年的創(chuàng)作歷程，他的成長、創(chuàng)作都浸潤在日本進入近代產(chǎn)業(yè)社會以來，政治、經(jīng)濟、社會的多方面變革歷史時期。日本社會的主流家庭制度發(fā)生著深刻、漸進的變化，封建“家族制”的影響正在歷史的進程中日漸式微，而近代家庭制度——核心家庭，也伴隨著資本主義生產(chǎn)關系的滲透逐漸成為日本社會的主流家庭制度。伴隨著家庭制度的改變，家庭中成員功能、倫理關系也在緩慢地解構、嬗變、重建中。而在這當中，家庭中父親的權責之流變就顯得尤為典型。

統(tǒng)觀是枝裕和的電影創(chuàng)作歷程，他對家庭母題的青睞可見一斑，而其影片中的父親形象也呈流變之勢，具有探討價值。2004年，是枝裕和首次涉足現(xiàn)代家庭母題劇情長片，拍攝了以真實社會事件為藍本改編的《無人知曉》。影片中，是枝裕和以一個由單親母親和四個孩子組成的“殘缺家庭”為載體，反思日本社會發(fā)展過程中衍生的貧窮、棄兒、虐童等社會議題。2008年，是枝裕和再次涉足家庭母題，拍攝了影片《步履不?！?，《步履不?！返恼Q生緣起于是枝裕和母親的去世，懷著“沒能為母親做些什么”[1]而悔恨不已的是枝裕和，將自身成長階段對父親、母親的情感投射到了《步履不?！返娜宋锼茉熘?。同時，影片也塑造了極具代表性的日本傳統(tǒng)父親形象——橫山恭平。2011年，是枝裕和應日本鐵路集團之邀，為紀念九州新干線全線通車，拍攝了繼《無人知曉》后第二部以兒童為主角的劇情長片《奇跡》，這篇“命題作文”的母題仍是現(xiàn)代家庭，其中，“沒出息的男人”——由小田切讓飾演的木南健次這一“廢柴父親”形象——成為是枝裕和電影中眾多此類男性形象的典型。2013年到2016年間，是枝裕和接連拍攝了探討親子話題的《如父如子》《比海更深》《海街日記》，他在電影中思考和追問：“聯(lián)系自己和孩子之間的是‘血緣’，還是‘時間’？”至2018年，他的電影《小偷家族》在戛納電影節(jié)上獲得殊榮，是枝裕和逐漸確立了以家庭母題為主的電影取材風格，在是枝裕和的家庭母題電影中，既有從頭至尾缺失于家庭結構中的“消失的父親”，也有固執(zhí)古板、試圖維護父權權威的傳統(tǒng)“嚴父”，而在《如父如子》《小偷家族》等影片中，是枝裕和塑造了跳脫傳統(tǒng)父親形象窠臼，摘掉“父權”帽子，回歸“父愛為上”的父親形象。筆者將對是枝裕和執(zhí)導的家庭母題電影中的父親形象做以上三類歸類，從電影文本出發(fā)，結合社會學理論，管窺是枝裕和鏡頭下父權的式微與放逐，并以此觀照日本社會現(xiàn)實。

一、消失的父親

2004年，是枝裕和以發(fā)生在1988年的“西巢鴨棄嬰事件”為藍本，拍攝了兒童題材影片《無人知曉》。這是一部以兒童為主角的電影，成人形象僅作為配角在影片中出現(xiàn)：影片中，除了逃避現(xiàn)實、遺棄子女的母親惠子這一形象外，家庭中“消失的父親”也令人難以忽視。出租車司機男A和游戲廳工作人員男B先后在影片中出現(xiàn)，他們僅僅作為孩子生命的制造者——“生父”，而非真正意義上的父親，孩子們也不曾希冀這樣的“父親”能成為家庭的撫養(yǎng)者。他們是出生即被父親遺棄，后又被母親無視的孩子，在生存的夾縫中艱難地掙扎著。

《無人知曉》的拍攝緣起于是枝裕和少年時代偶然在電視上看到的一則社會新聞，彼時的日本社會正處于1973年石油危機后經(jīng)濟由高速發(fā)展轉由停滯衰退的特殊歷史時期，再加之日本社會自12世紀后，家庭中的男性，即丈夫(同時承擔父親角色)，一直處于生產(chǎn)勞動和創(chuàng)造財富的絕對統(tǒng)治地位。一個家庭中，“丈夫作為 ‘前方戰(zhàn)士’ 在企業(yè)全力拼搏， 妻子作為 ‘后方衛(wèi)士’ 在家庭傾情持家”。[2]在這樣的家庭成員功能劃分下，不難想象，一個缺失了父親的家庭，母親和子女失去了全部的經(jīng)濟收入來源，幾乎毫無保障基本生活物質需求的能力。家庭與社會的雙重忽視造就了《無人知曉》的悲劇，而“消失的父親”無疑是這一切的始作俑者。

如此缺位的父親還存在于電影《海街日記》(2015)中，《海街日記》中的父親雖出場即去世，但影片劇情的架構、情節(jié)的推進、人物的塑造都與其息息相關，因而，作為“幕后人物”(1)“幕后人物”意為被劇作家以暗場方式處理 ,以幕后為其活動空間的那些不出場人物。的父親在劇中起著舉足輕重的作用。電影開場，香田家三姐妹在飯桌上談論著父親的死訊，仿佛說著毫無干系的他人的故事。父親十五年前和情人出走，留下了無依無靠的三姐妹，“父親”二字對于她們來說，代表著背叛、拋棄、痛苦。大姐幸始終無法釋懷，起初甚至拒絕參加父親的葬禮，小妹妹千佳甚至對父親沒有多少記憶，同父異母的妹妹淺野玲的到來，才為她帶來了關于父親的些許回憶。四季流轉，“父親”的缺失給這一家人造成的痛苦回憶不緊不慢地在鏡頭中緩慢顯現(xiàn)，但正如《無人知曉》中野草一般生長的四個孩子一樣，香田家的姐妹們也在歲月的流逝中逐漸完成了與父親的告別，影片結尾，幸和玲站在曾和父親一起到過的山腰，喊出“爸爸是個笨蛋”，消失的父親帶來的傷痛被消解在如畫展開的幀幀生活日記中。

二、式微的父權

除了徹底的缺位與出走，是枝裕和鏡頭中的父親形象更多地表現(xiàn)為父權光環(huán)的暗淡與失落?！案笝嘀啤?patriarchy)的概念最早由美國學者凱特·米利特在《性的政治》一書中提出，“父權制”從廣義上講，是指以父親權力為中心的一種社會關系體制，從狹義上，它的原則是雙重的：男性對女性的統(tǒng)治支配及年長男性對年少晚輩的統(tǒng)治支配[3]。父權家長制是東方國家封建社會共有的家族制度，其在日本傳統(tǒng)家庭中表現(xiàn)尤為突出[4]。

在影片《奇跡》(2009)、《比海更深》(2015)中，小田切讓飾演的父親木南健次、阿部寬飾演的父親筱田良多都是父權失語的典型?！镀孥E》中，父親木南健次在有了兩個孩子后仍不切實際地一心追求音樂夢想，在家庭中，他更像一個“巨嬰”，而不是父親。不堪忍受的妻子選擇了和他離婚，和妻子一同離開的大兒子航一不止一次囑咐隨父親生活的弟弟龍之介：“以后爸爸就交給你了?！痹诼箖簫u開往福岡的新干線“燕”和福岡開往鹿兒島的“櫻”號短暫交會的“奇跡時刻”，弟弟為爸爸許下了一個愿望：“我希望爸爸總是能寫出新歌。”這既是孩子對父親的美好祝愿，也流露出本該“強大”的父親卻如此微小的哀傷與無奈。

《比海更深》(2016)中，筱田良多的父親形象與父權絕緣也借由兒子真吾的口中說出。電影中，日本老牌影星阿部寬飾演的良多是一名私家偵探，早年他以作家出道，怎奈處女作之后就再無值得稱道的作品。他沉迷于賭博，經(jīng)濟窘迫，對他失望透頂?shù)钠拮訄?zhí)意離婚。兒子真吾也對他頗為冷淡，奶奶問真吾：“你不想成為爸爸那樣的人嗎？”真吾點頭：“嗯，媽媽就是因為討厭爸爸才和他分開的?！痹俜从^良多作為兒子的一面，他隨意翻看父親的靈位、打探父親的遺物中“還有沒有值錢的東西”可以拿去典當，已逝的父親“父權”也蕩然無存。

與家庭中男性父權失語所共生的，近20年來，日本家庭的婚姻關系也進入了戰(zhàn)后以來最大的動蕩期，在婚姻破裂的家庭中，70%的離婚由女性主動提出，這一點在《奇跡》《比海更深》中皆有體現(xiàn)。女性由于家中男性的“無能”，對婚姻關系不滿，繼而選擇離婚。反觀此類家庭內部，女性承擔了原本社會默認由男性承擔的家庭責任，因而權力結構的天平開始向女性傾斜，女性形象也由此表現(xiàn)得更為強勢、更具話語權，父權的式微與女性地位的提升互為因果，相輔相成，而這，無一不是由家庭中男性角色定位變更而產(chǎn)生的連鎖反應。

從“消失的父親”到父權式微的父親，2008年，是枝裕和在電影《步履不停》中將父親的形象進一步深化，起用日本老牌影星原田芳雄，塑造了一個為維護父權而掙扎的父親形象——橫山恭平。橫山恭平是日本父權家長制中“嚴父”形象的縮影，他敬業(yè)、古板，與不愿意“子承父業(yè)”的次子良多矛盾重重。反觀兒女對他的態(tài)度，良多看著有心而無力的父親目送鄰居被推上救護車，那眼神已更多的是同情和憐惜，而非對父親威嚴的敬畏。電影后半段，母親讓良多在CD機上放起那首《藍色燈光橫濱》的一場戲，父親在浴缸里聽到一門之隔的母親淡淡地說出“我背著良多一路上去那個女人的公寓，我能聽見你的聲音，在她的房間里唱歌”，他早年婚內出軌的不齒行為被點破，至此，父親于妻子、于孩子的父權，都呼啦啦如大廈將傾，潰散之勢不可逆轉。

《步履不?！窞橛^眾塑造了一個極典型的日本傳統(tǒng)父親形象，管中窺豹，其背后蘊藏著日本社會老齡化程度急遽升高的個中隱患。現(xiàn)年65歲以上的老年人恰是經(jīng)歷了日本社會經(jīng)濟高速發(fā)展時期的一代“拼命三郎”，當一代日本男性從職場退休，回歸家庭，他們一方面在生活上極度依賴妻子，一方面對子女的教育、關愛匱乏，因而在家中顯得累贅、多余，被妻子和孩子稱為 “大件垃圾”[2]。是枝裕和導演本人的父親，便是這樣一位不被家人認可，不與家人情感相親的男性。在2018年上海電影節(jié)一條視頻與是枝裕和的對談中，他這樣形容電影中男性形象與自己父親的關系：“我電影中的男人，都沒什么出息，因為我父親就是個這樣的人。他經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，還去西伯利亞勞改了好幾年，終于才回到日本，但內心苦悶，終日沉迷酒精和賭博。我的母親從小是被寵大的，她對一無是處的父親一直都很冷淡，直到死前，還說他們的婚姻是一場錯誤?！?/p>

電影《步履不?！返慕Y尾，阿部寬的旁白響起：“爸爸死了，我沒有和他看過一場足球賽。”父權失落的父親與兒子在生命逝去后達成和解，是枝裕和也借由鏡頭完成了自己與父親的告別：“我與父親之間本來很有距離感,我們從來沒有真正深入交談。他的去世讓我深刻感到生命的柔弱。清理我們的老房子時,重新發(fā)現(xiàn)了許多記憶,我意識到,即使在他死后,我仍能繼續(xù)發(fā)展和生長我們之間的關系。”

三、父權出走 父愛回歸

2009年，是枝裕和的女兒出生，“眼看太太一下子轉變成了母親，我作為父親，卻還沒完全進入角色”的是枝裕和開始思索“一個父親到底什么時候才算真正成為父親”。[5]帶著這樣的疑惑，是枝裕和先后拍攝了電影《如父如子》(2013)、《小偷家族》(2018)。在這兩部家庭母題電影中，是枝裕和探討了深刻的倫理話題：家的基石到底是什么？是“生”成就了“父”，還是“養(yǎng)”成就了“父”？“家人”也可以自己選擇嗎？電影《如父如子》《小偷家族》所塑造的生父與“養(yǎng)父”形象，更從深層次描摹了現(xiàn)代家庭形態(tài)中父權的出走與放逐。

《如父如子》中，是枝裕和將“父權式父親”與“父愛式父親”放置在了對立面。福山雅治飾演的父親野野宮良多在大公司擔任要職，事業(yè)心極強，他把對自己的高標準要求投射到了兒子慶多身上；而由中川雅也飾演的齋木雄大則完全是個反例，他“能明天做的事今天絕不做”，但作為父親，他陪孩子玩、給孩子修玩具、和孩子一起洗澡，與良多截然相反。面對良多的不屑，他說出了那句“父親也是無人能替代的工作吧”，這宣言許也是為人父的是枝裕和個人對“父親”這一角色的思索。

隨著劇情的推進，良多所信奉的父權在親生兒子琉晴身上呈崩塌之勢，面對琉晴的良多遭遇到了父權潰散的危機。他發(fā)現(xiàn)他一直引以為傲的“嚴父”做派琉晴并不“感冒”，相反，他離家出走，試圖逃離良多的家，回到“慈父”雄大身邊，而撫養(yǎng)了6年的慶多也與他心生罅隙，因他的冷酷而失望無比。影片中良多父親的形象雖出場不多，卻有力地解釋了良多的心境：他冷酷又嚴厲，與兒子的感情十分淡漠，在這樣的家庭中長大的良多，成年后無意識地將父親的做法反射到自己的兒子身上。但經(jīng)歷著“換子風波”的良多也在完成自身父權意識的轉變，他開始意識到金錢之外，陪伴的重要。影片結尾，被慶多純潔而溫暖的愛意所觸動的良多與妻子綠驅車趕往雄大的家，與慶多和解的他也完成了自身父親觀念的蛻變：放逐父權，追逐父愛。

其實，良多與雄大的角色之差異，從根本上講，是對傳統(tǒng)父權意識追逐抑或放逐的區(qū)別。《步履不?！分械臋M山恭平、《如父如子》中的野野宮良多，他們恪守對父權制社會的生存法則，希冀以自身對事業(yè)的追求來實現(xiàn)在家庭中的地位鞏固，另一方面又因缺席于家人的日常生活，與妻子、兒女萌生罅隙而陷入父權失語的掙扎中。而《奇跡》中的木南健次、《比海更深》中的筱田良多、《如父如子》中的齋木雄大等“沒出息的父親”，從初為人父始，便表現(xiàn)出對父權意識的放逐，他們既無意追逐社會意義上的成功，也志不在在家庭中樹立父親權威，成為“有權之父”。

在新作《小偷家族》中，中川雅也飾演的柴田治的“父親”形象與齋木雄大相一致，他一方面將是枝裕和慣用的“沒出息的男人”人物設定發(fā)揮到了極致(影片中的阿治是一名小偷)；另一方面，卻在偷東西時偶然帶走的孩子祥太身上，流露出為人父的慈愛和羈絆。影片中，面對警察的詰問：“你讓孩子偷東西，內心不會感到不安嗎？”阿治的那句“我也沒有其他什么能教給他們的了”令觀眾的內心深受震動。是枝裕和借由“小偷家族”提出了一個深刻的倫理問題：家人可以選擇嗎？柴田治與祥太既無血緣關系，又無合法的收養(yǎng)程序，他們之間從法律上講并不成立父子關系，但從事實層面，卻是不折不扣的父與子。對掙扎在社會最底層的柴田治來說，“父”的意義無關“父權”，甚至連“家庭”都是奢侈品，“父”的意義萌生于內心最深處的“父性”，這種“父性”，交由時間來成全，而非血緣。它自然地表現(xiàn)為對家人的物質支持和生活關愛，游走在法律邊緣的“小偷爸爸”，卻擁有從心而生的至真“父性”，誰又能說這份真情不是父愛呢？

四、結 語

金棕櫚、金獅、亞洲電影大獎等多項國際、日本國內的重量級獎項加身，正值壯年的是枝裕和無疑正處在他個人電影創(chuàng)作生涯的高峰期，因其電影往往表現(xiàn)出對社會問題的深刻思索，西方影評界稱其為新日本電影新浪潮中“思想最為嚴肅的導演”?；赝膭?chuàng)作歷程，自1995年至今，是枝裕和的電影宇宙浸潤于日本社會政治、經(jīng)濟發(fā)生的巨變中，在這個歷史階段里，日本社會逐步建立了以近代家庭制度而非傳統(tǒng)家族制為主體的主流家庭形態(tài)，與之相對應的，傳統(tǒng)的家庭意識也正緩慢朝個人化傾向發(fā)展。是枝裕和的電影鏡頭如一架顯微鏡，以管窺蠡測之態(tài)，描摹出日本現(xiàn)代社會中個人與原生家庭的背離與羈絆，而其電影中的父親形象，除了客觀時代背景的熏陶外，還加入了是枝裕和個人私語化的情感表達，因而倍顯真誠、動人。在文集《有如走路的速度》一書中，是枝裕和談到其個人的創(chuàng)作觀：“我不喜歡主人公克服弱點，守護家人并拯救世界這樣的情節(jié)，更想描述沒有英雄，只有平凡人生活的，有點骯臟的世界忽然變得美好的瞬間。”也許正是秉持著這樣的創(chuàng)作原則，是枝裕和才得以以其四兩撥千斤的有力筆觸，書寫出一系列有辨識度、有思辨層次、有探討價值的父親形象。