黃梅戲電影研究

楊莉芳 (安徽藝術職業學院 戲劇與傳媒學院，安徽 合肥 230601)

一、黃梅戲電影的發展

1955年，我國第一部黃梅戲電影誕生，60多年來，我國的黃梅戲電影已產生了23部作品。它們如一顆顆閃亮的星星，為中國“戲曲電影”這一獨特的類型電影增添光輝。簡目如下：

20世紀50年代(4部)：《天仙配》(1955)、《夫妻觀燈》(1956)、《春香鬧學》(1959)、《女駙馬》(1959)。其中，1956年，《天仙配》電影被文化部列為“新片展覽周”影片之一，獲“新中國成立五周年”文化部優秀影片獎。

20世紀60年代(2部)：《牛郎織女》(1963)、《槐蔭記》(1963)。

20世紀70年代(2部)：《紅霞萬朵》(1976)、《小店春早》(1976)。

20世紀80年代(6部)：《杜鵑女》(1983)、《龍女》(1984)、《母老虎上轎》(1986)、《朱門玉碎》(1986)、《香魂》(1986)、《孟姜女》(1986)。其中，《龍女》由文化部選定為“慶祝建國三十五周年新片展覽”影片之一；《孟姜女》被選為參加新加坡首屆“中國電影節”10部影片之一。

20世紀90年代(2部)：《血淚恩仇錄》(1990)、《徽商情緣》(1996)。《徽商情緣》獲中宣部第6屆“五個一工程”獎、第3屆電影華表獎。

21世紀初(2部)：《山鄉情悠悠》(2000)、《生死擂》(2001)。前者獲第7屆電影華表獎；后者獲中宣部第八屆“五個一工程”獎、第21屆中國電影金雞獎、第8屆電影華表獎。

21世紀頭十年(5部)：《六尺巷》(2010)、《逆火》(2012)、《妹娃要過河》(2013)、《傳燈》(2015)、《雷雨》(2015)。

細觀各時期，可以清楚地看出，黃梅戲電影的發展雖然有起有落，但一直保持著探索性，也有一定的發展。主要體現為以下幾方面：

(一)題材不斷拓寬，內涵逐漸提升

眾所周知，20世紀五六十年代是戲曲電影發展的黃金時代，許多地方劇種都推出過優秀的戲曲電影。黃梅戲也在這一時代推出了以《天仙配》《女駙馬》為代表的優秀電影作品，創造了至今無法超越的高峰。這一時期，黃梅戲電影主要是神話劇(《天仙配》《牛郎織女》)、生活小戲(《夫妻觀燈》)，重在表現勞動人民對美好愛情和幸福生活的向往。

20世紀70年代，受政治影響，黃梅戲電影集中于現代戲的創作，推出了《紅霞萬朵》《小店春早》兩部作品。突出政治人物的刻畫，側重表現路線斗爭。

20世紀80年代是文化思想開放的時期，拍攝了6部黃梅戲銀幕作品，神話劇3部，古裝劇3部。無論是神話劇還是歷史劇，思想性明顯加強，批判意味濃厚。比如《杜鵑女》講述了皇帝為治太后的病，聽信玉清道人的話，要拿100個童女祭天。《孟姜女》中講述秦始皇為修建長城強征百姓，造成役夫死傷無數。這顯然都是對暴政的批判。《朱門玉碎》講述賊人冒充書生，當上了相府女婿。老夫人為維護相府聲譽，竟毒死真正的女婿。《香魂》結尾，女主人公苗香歷經辛苦，為民除妖，回到村里后，卻因為面容被毀，不為村民接受。這兩部作品在對人性的探討上，有一定深度。

20世紀90年代到21世紀初，社會思潮的主流是市場經濟。黃梅戲電影四部作品中，有三部涉及商業、創業：《徽商情緣》寫出了徽州商人經商之道和情感故事。《生死擂》講述了清末蕪湖米市工人抗英斗爭的事跡。《山鄉情悠悠》講述一位失明的農科人員如何回鄉創業的故事。

近些年，思想建設和文化傳承日益為人們重視。《六尺巷》通過講述桐城當地一段“爭地”之事，倡導禮讓之風，《傳燈》則是黃梅戲電影中第一部表現佛教題材的作品。講述了道信、弘忍、慧能三代祖師在黃梅傳承禪宗的故事。《逆火》《雷雨》均改編自名著，體現出借名著提內涵的文化自覺。

(二)男性人物越來越受到重視

黃梅戲電影的題材主要是佳人才子、風花雪月，帝王將相、鐵馬金戈式政治、戰爭題材少見。這就決定了黃梅戲電影多半屬于婉約派、青春派。刻畫人物方面，尤其以女性見長。甚至電影的名稱中，也有不少帶有“女”字。如《女駙馬》《牛郎織女》《龍女》《杜鵑女》等。這些女性或為仙女、或為大家閨秀、或為丫鬟民女，身份各異，共性是外柔內剛、自主獨立、忠于愛情、富有犧牲精神。然而，2015年出現的兩部黃梅戲電影，卻讓男性人物成為真正的銀幕中心。

《傳燈》講述了禪宗五祖弘忍的一生經歷：他自幼隨四祖道信在雙峰山學佛，插秧悟禪、治病救人、割愛別母、得法承嗣歷劫難；重神秀、點惠明、收慧能，創頓漸之說、開東山法門；深入碓房、對偈選嗣，不拘一格選人才；親送法衣、定鼎禪林、護渡六祖過大江……

《雷雨》改編自經典同名話劇。它改變原劇中繁漪為主角的情形，而將周萍提升為第一主角。影片開始，便展示周萍對四鳳的熱戀。此時的周萍激情滿懷，一心擺脫家庭的束縛，遠走上海。然而繁漪的阻攔成為他最大的障礙。面對既是繼母又是舊情人的繁漪，周萍愧悔自責，掙扎擺脫。最終卻發現人生的悲劇早已注定。

這兩個人物的出現，增加了黃梅戲電影的陽剛之氣，豐富了黃梅戲電影的人物畫廊。

(三)本土文化日益彰顯

早期黃梅戲電影對安徽、湖北兩地的文化少有表現，《女駙馬》中雖提到“襄陽”，但僅一筆帶過，并沒有深入挖掘其文化內涵。20世紀90年代后，越來越多的皖鄂風光和人文特色展現于黃梅戲電影中。

皖南地區有三條西南至東北走向的山系，即池州九華山山系、黃山山系和皖浙邊界的天目山山系，還有長江、新安江、青弋江、水陽江四大水系流經，石臼湖、南漪湖、太平湖、平天湖、升金湖等湖泊點綴其中。優美的自然風光如同一幅連綿不絕的山水畫卷，極富詩情畫意。此外，這里歷史悠久，人文景觀也極其豐富。古村落、宗祠、牌坊、青石板的小路、白墻黑瓦民居，以及徽墨、歙硯、宣紙、磚雕、鐵畫……它們共同營造了賞心悅目、充滿文化氣息的背景空間。

《徽商情緣》作品表現了徽州商人濟世安民情懷和吃苦耐勞的“徽駱駝”精神。片中主人公李云飛幼時因父母病逝，在街頭賣字。富商陳之章憐才愛才，慷慨贈銀。李云飛長大后，義利兼顧，存心濟世。他自購藥材前往閩東賑災，雖遇重重困難，卻百折不撓。

《生死擂》以長江邊的蕪湖為故事發生地，表現了當地米市繁榮、商業發達的特色。皖南地區許多著名風景都得到展示，如唐朝的太白樓、宏村、寶綸閣、屯溪老街、明代程氏三宅，清代蕪湖教堂、英領館……“這些建筑古跡是一座座美的豐碑，作為人物活動的場所都收入了電影。觀眾不僅看到人物演繹的悲壯哀婉的故事，同時也看到一千二百多年前積淀下來的厚重歷史。”[1]

《妹娃要過河》以湖北利川民歌《龍船調》貫穿全片，融合了女兒會、茅古斯、砍邪、哭嫁、推崖等土家風情元素，使得影片極具地域氣息。此外，彭家寨、騰龍洞、梭布埡、大水井和清江畫廊等恩施名勝風光景色均在電影中有呈現。

《傳燈》以鄂東黃梅縣禪宗文化為核心內容，再現了禪宗四祖傳五祖、五祖傳六祖的故事。黃梅戲電影第一次以佛教為表現內容。

二、黃梅戲電影的不足

肯定發展，并不意味著會忽略不足：

(一)過度拘泥于佳人才子的模式

有些作品的核心本不是佳人才子，但在佳人才子上花費過多篇幅，導致作品結構明顯失衡。如《朱門玉碎》，該片講述了賊人王連甲冒名求婚王府。第二天，皇帝下圣旨，準許新女婿承襲王位。老夫人為保住昌王府王位，不得不默許假女婿。新娘準備一死時，遇到被害生還的公子。幾日后，王連甲捧皇上封賞的免死牌回來了，并為老夫人帶回御賜金匾。公子痛斥王連甲謀命騙婚。老夫人用毒酒害死了公子，并逼迫女兒馬上成婚。最后，小姐也絕望喝下毒酒。

顯然，這個戲的核心是批判謀命騙婚王連甲，這是個典型的壞人、奸人。如果刻畫深入，將具有《奧賽羅》中伊阿古的價值。然而作品卻將重點留給了女主角，寫她的命運起伏，致使作品詳略失衡。

同理，《血淚恩仇錄》也犯了同樣錯誤。此片的前半段寫卜小姐如何被花花公子王安邦欺騙，導致家破人亡，后半段寫丫鬟菊香如何為小姐伸冤。前后分為兩段，沒有統一行動。如果把主要人物定為反面人物王安邦，則線索明顯，結構完整。

還有些作品明明是男性人物為一號人物，但為了發揮黃梅戲女演員突出的優勢，致使作品結構也出現問題。如《徽商情緣》本應重點刻畫徽商李云飛如何繼承傳統，兼濟天下；副線寫他愛情。但實際狀況是副線過重，影響了主線，陳文雁變成了更重要的人物。《山鄉情悠悠》也存在同樣問題，男主角應是一號人物，創業應是主要線索。但實際狀況是女演員成了主要人物，愛情線變成核心線索。

(二)始終處于邊緣化狀態

黃梅戲電影無論是作為類型電影還是劇種重要組成，都未受到足夠重視，突出表現為始終沒有培養起一批專門的編導人才。黃梅戲電影的劇本大多為成熟舞臺劇改編，無論是早期影響較大的《天仙配》《女駙馬》等，還是后來獲獎的《山鄉情悠悠》《生死擂》等，專門寫黃梅戲電影劇本的編劇比較少。導演也多為故事片導演跨行而來，如《天仙配》導演石輝、《女駙馬》導演劉瓊、《牛郎織女》導演岑范等，專門拍攝黃梅戲電影的導演也很少。這說明黃梅戲電影尚未建立起一支專門的創作隊伍，人們對這種藝術樣式還停留于“舞臺之余”或“故事片之余”的認識上，這種邊緣化狀態顯然不利于藝術的發展。

雖然相比20世紀五六十年代的黃梅戲電影，其后的作品一直努力探索創新，并且也有得獎之作，但真正產生巨大影響、為觀眾津津樂道的作品很難找到，普通觀眾熟知的還是早期作品。這其中當然有時代的原因，但作品本身的質量也是重要原因。沒有專門的創作隊伍，即意味著沒有專注而持久的實踐探索，沒有藝術經驗持續累積，個人風格無法建立，更無法實現量變到質變的飛躍。藝術進步遠遠落后于觀眾審美提升速度，這便是黃梅戲電影一直難以再創輝煌的真正原因。

(三)作品之間風格過于相近，辨識度低

回首已有黃梅戲電影，雖然出自不同時代、不同創作者之手，雖然有內容的差別，有悲劇、喜劇和正劇的不同，但依然會覺得彼此之間共性多、個性少，比如多是才子佳人情節，多是青山綠水的空間，多是女主角美麗善良，多是曲調優美，令人意外之處極少。作為創作者的個性特征極少體現。即使是時代特征，也多體現為選材上的差別帶來的內容上大同小異，至于創作手法、影像風格則差別不大。

或許有人會說，作為一種類型電影，自然有許多相似之處，畢竟音樂基本風格那么相似。但對比西方歌舞電影，可以更加清楚看出這一點。隨便舉幾部好萊塢音樂片：《雨中曲》《音樂之聲》《歌劇魅影》《紅磨坊》《悲慘世界》《馬戲之王》……想起來立刻會感覺面目清晰，各有特色。再舉例印度歌舞片：《流浪者》《阿育王》《愛無國界》《我的名字叫可汗》《三傻大鬧寶萊塢》……這些作品同樣有很多相似之處，但依然各有不同。

三、“新黃梅電影”：黃梅戲電影的未來空間

只有看清不足，才能找到正確的發展方向。

(一)更新觀念，鼓勵多種探索

既要把黃梅戲電影看作是民族電影，應保持獨有特色，又要放眼世界，把黃梅戲電影放在世界歌舞電影之列，廣泛吸收創作經驗，大膽嘗試各種路線。無論是黃梅戲電影，還是黃梅戲歌舞電影、黃梅戲音樂電影都應當被鼓勵，應努力擺脫對黃梅戲舞臺劇的依賴，擺脫以表演為中心的“忠實記錄”觀念一統天下的狀態，擺脫“以戲就影”和“以影就戲”的二分法，尋找真正屬于黃梅戲電影自己的表現方式。從劇本創作之始，就按照歌舞電影規律進行，力求選材奇，立意新、畫面感強，能夠充分利用視聽手段。

(二)加大對黃梅戲電影的重視，使之成為“戲曲電影”的試驗田，黃梅戲“梅開三度”的突破口和主力軍

戲曲與電影結合的主要問題是程式化表演和寫實風格的融合。越是程式化程度高的劇種，越難融合。相比昆曲、京劇，黃梅戲程式化程度低，表演比較自由，與電影藝術結合有其便利性。因此，黃梅戲電影理應成為戲曲電影中的試驗田、領頭羊。

回首黃梅戲歷史，無論是20世紀五六十年代的“梅開一度”，還是八九十年代的“梅開二度”，黃梅戲電影都做出了積極貢獻，起到了廣泛傳播，爭取觀眾的作用。沒有黃梅戲電影，黃梅戲就無法從地方小戲成長為有全國影響力的大劇種；沒有黃梅戲電影，也不會有香港、臺灣的黃梅調電影。今天，當影像藝術的影響力越來越大，當黃梅戲努力朝著“梅開三度”的發展高峰前進之時，黃梅戲電影的發展理應提到重要位置。應當努力培養專業的創作隊伍，長久持續地探索，不急功近利，不忽熱忽冷，踏實有序地創作。

(三)凝聚兩岸三地乃至更廣泛的力量，打造“新黃梅電影”

受黃梅戲電影影響，20世紀五六十年代至70年代末，香港、臺灣地區曾流行黃梅調電影。兩者差別主要是美學風格，大陸黃梅戲電影本著“忠實記錄”原則“以影就戲”，突出戲曲表演為中心的特點，香港地區創作的黃梅調電影則“以戲就影”，充分彰顯電影的特性。兩者創作各有特色，各有不同經驗累積。這正好為合作交流創造了基礎。

今天，無論安徽還是湖北，創作黃梅戲電影的力量都是非常有限的，遠遠不足以保證盡快推出力作。有識者應當主動出擊，凝聚兩岸三地乃至更廣泛的力量，積極行動，打造“新黃梅電影”。

四、結 語

60多年來，黃梅戲電影發展有高潮、有低谷，但始終不曾中斷，每個時代都創作出具有鮮明時代特色的作品。它的影響力遍及海內外，是中國戲曲電影中一支特色鮮明的生力軍。無論是從電影角度，還是從劇種角度，黃梅戲電影都應當受到更加充分的重視，應當獲得更大的發展空間，成長為民族電影和戲曲藝術的文化代表。