對新聞事件的電影化改編研究

鄭文杰 (南京信息工程大學 傳媒與藝術學院，江蘇 南京 210044)

意大利電影學者卡杜努曾以《第七藝術宣言》標榜著電影成為集建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩歌和舞蹈為一體的綜合藝術，由此，電影的綜合性成為藝術文本間相互借鑒與融合的基礎，也為電影更迭自身表現形式帶來無限可能。歐洲先鋒派電影運動中，電影從繪畫、音樂、文學中汲取養分，力求探索出電影敘事之外的表現形式，首次釋放了藝術文本之間的互涉與改置效用。在中國，文學作品浸染了第五代導演的影像創作，使其特有的“散文電影”“小說電影”成為蜚聲中外影壇的時代印記。新千年以來，在第六代導演的合力之下，電影逐漸從戲劇、小說、音樂等固有的藝術生態圈中跳脫出來，轉而與新聞相擁而立，形成了獨特的“新聞電影”的創作景觀。

對新聞事件的電影化改編即“新聞電影”的概念可以定義為：以重大的社會新聞事件為創作范本，根據電影自身的理論規范和影像經驗進行文本再創造的藝術實踐產物。新聞事件的電影化改編成功激活了新聞報道的潛在意義，通過影像化的表達徹底釋放內嵌在新聞文本中的情感因素和社會效益，使那些隱匿于表象下的社會弊病和人性缺陷得以披露，并基于該類電影具有的變革、剖析和思考的功能范式，推動國家、社會和人類克服自身在發展上的齟齬，朝著美好、包容、健全的宏圖愿景邁進。

一、歷史延展

(一)第一階段——濫觴

電影與新聞的文本互涉可以追溯到1921年的國產首部長故事片——《閻瑞生》，該電影改編自1920年上海洋行白領閻瑞生謀財害命的惡性事件。“閻瑞生事件”首先是被刊登在了《時報圖畫周刊》上，以《閻瑞生謀財害命之結果》一文詳盡地報道了閻瑞生作案動機和犯罪過程，一時間成為全上海人人議論的熱點新聞。其后，“閻瑞生事件”因其“勸世”的效用成功登上了當時在文化語境中占據主導樣式的舞臺劇——文明新戲，以戲劇的藝術形式還原了該犯罪事件的始末，吸引了眾多觀眾駐足觀看。由于該新聞事件的曲折性和傳奇性與影戲故事所需要的特性不謀而合，又經過舞臺演繹的持續發酵，使得“閻瑞生事件”成功激活了文化再生產的工業鏈條。最終，電影將該新聞事件從語言和戲劇的媒介中徹底釋放出來，以影像化呈現方式將新聞事件抽絲剝繭，再次復現了那些鮮活的倒行逆施的細節，直指最接近現實的“真相”。但由于該影片肆意渲染閻瑞生的犯罪行徑，張揚著墮落腐朽的資產階級品質和買辦資產階級觀念，受到社會輿論的嚴重譴責，上海總商會極力指摘該影片所傳輸的觀念和思想對商界弟子有嚴重的誤導作用，無形之中使他們多年所受的義務教育毀于一旦。

此后，新聞事件的電影化改編處于蒙昧狀態，武俠神怪片和有聲電影紛紛登上中國電影的銀幕，受到了大部分觀眾的矚目。此時的“新聞電影”數量稀少且多將故事架構在新聞事件發生的特定時代背景下，進而擬構相關的人物和情節。左翼電影運動中，由明星公司出品、程步高導演的《狂流》(1933)則以九一八事變后，長江流域發生大水災，殃及16個省份，造成災民7000萬的新聞為大背景，虛構了教師劉鐵生領導村民抗洪水、斗劣紳的故事，以揭露當時中國懸殊的貧富差距和激烈的階級斗爭。

(二)第二階段——重現

抗戰進入相峙階段，“大后方”電影中的新聞紀錄片和紀實性故事片相繼問世，使新聞事件的電影化改編重現生機。中國電影制片廠(簡稱“中制”)和中央電影攝影場(簡稱“中電”)通過派遣攝影師到前線各戰區廣泛收集素材，紛紛制作成新聞紀錄片，以流動放映的形式在各地輪回播映。從1938年起，中制攝錄了“《電影新聞》(48-56集)、《抗戰特輯》(1-6輯)、《中國新聞》(65-67集)、《抗戰號外》(1-3號)、《抗戰歌輯》(1-7輯)”[1]等影片，而中電則攝錄了《東戰場》(3本)、《克復臺兒莊》(2本)、《活躍的西線》(3本)等影片。這些優秀的新聞紀錄片在宣傳和新聞報道方面有所幫襯，較為真實地反映了抗戰前線的狀況，其自身具有相當濃厚的歷史文獻價值和研究價值，并在制作上呈現出深度化、專題化的趨勢。但由于新聞紀錄片本質上是對新聞事件中真人真事的現場同步拍攝，其實質只是一次電影與新聞共時性的文本依托，而并非歷時意義上的影像化改編。所以嚴格來說，它只是拋開文字單純地借用電影的載體來完成新聞的實時記錄與報道，難以被劃入“新聞電影”的創作范疇。

1938年末，武漢失守，中制和中電西遷重慶，創作了在概念上更為接近“新聞電影”的影片——紀實性故事片。紀實性故事片“直接取材于新聞報道和真實事件，并注目于最廣泛的宣傳鼓動效應”。[2]該類影片以新聞事件始末為故事脈絡，融合紀錄片的創作方法，形成一種更為自如的通俗化、紀實化、民族化的影像風格和鏡語體系。《八百壯士》(1938)根據八一三上海抗戰中謝晉元堅守四行倉庫的新聞事件而改編，真實而激情地呈現了中國士兵和群眾英勇犧牲、救亡圖存的抗日群像，在當時的抗日戰爭中產生了廣泛的號召力和影響力。總的來說，“大后方”電影的新聞紀錄片和紀實性故事片的創作實踐體現了電影工作者的愛國熱情和對中國電影的藝術開拓，以新聞與電影結合的樣式形成了抗戰時期電影創作的一個閃光點。

(三)第三階段——主流

在“十七年”電影時期，中國電影全面向蘇聯學習，形成主流化的英雄電影模式。1921年—1949年間的國共內戰新聞、抗日戰爭新聞和解放戰爭等新聞中的英雄人物和斗爭事跡本就對當時的主流電影有著廣泛的普適性。所以，英雄電影創作逐漸從新聞事件中吸取養分，經過影像化、戲劇化、意識形態化的藝術處理，使“新聞電影”在中國電影史上出現了井噴的態勢并趨于主流化的核心地位。《智取華山》(1953)改編自解放戰爭時期，戰士劉吉堯巧妙攻取華山的新聞；《鐵道游擊隊》(1956)取材于抗戰時期魯南鐵路沿線，洪振海創立鐵道游擊隊與日軍周旋的新聞；《永不消失的電波》(1958)以共產黨員李白冒死發送電報被捕，后被國民黨嚴刑逼供致死的新聞為原型；《地雷戰》(1962)取材于山東海陽縣群眾于化虎和孫玉敏等人用自制的土炸藥制造地雷抗擊日寇的新聞事件。這些直接取材于新聞的電影，極大地還原了重大歷史事件的發展原委，展現了中國在革命史上涌現出來的智慧勇敢的普通勞動群眾和形形色色的風云人物。且這些經過文本轉換的電影作品一致地謳歌著英雄人物具有的高尚品質和堅毅的精神，在培養人民群眾的愛國主義、集體主義精神上發揮著無可比擬的作用，也構成了人們了解中國現代與當代革命史的影像資料。

二、當代發展

新千年前后，新聞事件中對個體小人物的關注與當時第六代導演的現實主義創作傾向不謀而合，以第六代導演為首的電影創作者開始從新聞報道中的熱點問題提取創作素材，呈現出對個體生命高度關注的現實主義創作景觀。王小帥導演的《極度寒冷》(1997)改編自青年前衛藝術家齊雷自殺行為藝術的新聞報道，其后又根據2006年《成都商報》報道的新聞導演了《左右》(2008)——一對離異的中國父母為挽救白血病的女兒，沖破道德倫理的束縛，決定再次懷胎受孕以挽救危在旦夕的女兒。李揚導演的《盲井》(2003)改編自1998年三大特大礦洞詐騙殺人團伙案；陸川導演的《可可西里》(2004)根據可可西里的藏羚羊慘遭屠宰殺戮的新聞事件改編；張揚導演的《落葉歸根》(2007)來源于2005年《南方周末》對一農民工背著同伴尸體，千里還鄉落葬的新聞報道；王全安根據一則甘肅女子“覓婿養夫”的新聞事件創作了《圖雅的婚事》(2007)；李揚根據一女子被拐山區，殺害“丈夫”得以逃脫，最終被判死刑的電視新聞創作了《盲山》(2008)等。從此，“新聞電影”經過第六代導演的合力迸發著熱情高漲的創作趨勢，它最開始多是聚焦于對民生類新聞的改編和創作，呈現著零散化、單一化的發展趨勢。直到今天，“新聞電影”逐漸規模化、多元化，改編題材從民生類新聞擴散至犯罪類、災害類新聞，并且大致延伸出三種走向。

(一)社會民生類——變革

1.電影概念

以關注個體小人物的社會生存和情感生存的新聞事件為原型的電影創作，對于該類新聞題材的揀選，在本質上響應人民百姓在衣食住行以及健康、教育、子女、醫療、社會保障等生活必需方面的迫切需求。其中，《親愛的》(2014)根據2010年湖北人彭高峰三年尋子的社會新聞改編；《失孤》(2015)根據郭剛堂歷經18年尋子未果的新聞事件改編；《嘉年華》(2017)的創作靈感也是來源于女童被性侵的新聞事件；而2018年現實主義爆款電影《我不是藥神》(2018)改編自陸勇非法代購并販賣海外仿制藥品挽救慢粒型白血病人的新聞……社會民生類題材用平民化的敘事視角和人文化的敘事方法挖掘百姓生活中的喜怒哀樂、冷暖痛癢，秉承悲天憫人的人道主義襟懷，關注民生、針砭時弊，意在引起全社會對熱點問題的深刻反思。而電影通過大眾化、通俗化的陳述技巧揭露并放大了中國人民在美好生活追求下所遇到的社會弊病以及國家、社會機構在運作上的局限，以校準人民群眾對于國家的期許。通過抓取民眾的注意力，以公眾輿論的形式正確引導社會的改良和變革，并在解剖缺陷的同時整合社會矛盾，喚醒觀眾勠力同心建設美滿、和諧、繁榮社會的意愿。

2.電影特性

電影鏡頭通過排列與組合的方式，使單個鏡頭的內在能量發生沖突和撞擊，從而超越原義聯結成新的觀念，由此便規定了電影語言的曖昧性和多義性。在社會民生類題材的電影中，電影語言彌合了新聞語言所缺失的特性。新聞語言雖完整地陳述了事情發展的來龍去脈，但它意義的完整性、直接性不言自明地規定了自身的局限性，這可以理解為讀者很容易全然委身于各大新聞機構精心炮制的言論(表象)，難以洞悉內嵌于新聞事件下的潛在意義。而在新聞與電影文本間置換和藝術再創造的基礎上，電影一針見血地道出了社會民生問題的癥結。《親愛的》借由田文軍等人尋子的故事，呈現出人販子老婆李紅琴因無法生育“移情”于非血親幼子的事實，她對孩子掏心掏肺地照拂與疼愛，直指現實社會的殘酷與人性善惡的復雜；《失孤》以雷澤寬尋子找回“父親”身份的過程意在將民間“打拐”新聞回歸主流化的社會語境之下；《嘉年華》講述了小米經過掙扎最終坦露小文被性侵真相的故事，實則藏匿了在根深蒂固的男權社會經驗籠罩下女性意識和身體的焦慮情結；《我不是藥神》設定程勇以獨立個體的名義，非法販賣便宜仿制藥拯救慢粒型白血病人，他被置于情與法的尖銳矛盾之中，實則是對社會保障和醫療制度的詰難。

(二)犯罪懸疑類——剖析

1.電影概念

以社會惡人惡行的新聞事件為改編原型并帶有驚悚或懸疑元素的電影創作，這些犯罪事件的發生不是偶然的，而是社會中亟待解決的普遍問題。該類題材的電影本質上是通過對犯罪行為的呈現，深入剖析人的精神與道德在殘酷的社會現實中是如何變得扭曲、暴虐與野蠻的。其中，《日照重慶》(2010)改編自云南昆明家樂福的劫殺案；《天注定》(2013)的四個故事改編自山西榆次特大殺人案、蘇湘渝系列持槍搶劫殺人案、湖南“鄧玉嬌案”和富士康跳樓的新聞；《心迷宮》(2015)改編自20世紀90年代河南葉縣的一具無名尸體被輪番認領的新聞；《解救吾先生》(2015)以2004年公安刑警合力解救被綁架的影視演員吳若甫的新聞為原型；《湄公河行動》(2016)取材于2011年中國13名船員行駛至湄公河金三角遭遇武裝襲擊而遇害的新聞；《追兇者也》(2016)改編自2009年貴州六盤水的五位農民兄弟為抓住兇手千里追襲的新聞。“假如學習和效仿勵志榜樣確是實現美好人生的前提，那么，對那些令人恐懼和警覺的人事進行細致分析，也服務于同樣的目標。這是成長與發展的一體兩面……”[3]186

犯罪懸疑類電影從不掩飾對暴力、血腥、殺戮的喜愛，同時又浸淫在類型經驗和商業實踐的影響中，使該類電影通常帶有“動作”“犯罪”“懸疑”“驚悚”的類型標簽。從近幾年的發展來看，不論該類電影是線性或非線性敘事，但對“懸念”的設定卻顯示出了心照不宣的一致，以故事撲朔迷離地發展最終揭開被懸置的真相。《心迷宮》以不同人物視角來回切換，懸念裹挾著懸念而展示；《解救吾先生》以案發前后的時間節點來回切換，更為靈活地揭開懸念；《湄公河行動》則以揪出“金三角案”幕后毒梟為懸念鋪排故事；《追兇者也》以多人物視角的段落式結構循環敘事，揭開懸案的層層疑云。犯罪懸疑類電影所展示的觸目驚心的野蠻行徑并不會讓人望而生畏，或是引起社會的暴動和恐慌；相反，它蘊藏著無可比擬的誘惑力，正是觀眾無意識地讓自身從悲劇、驚悚事件中全身而退的努力為其對犯罪事件的迷戀帶來了無限可能性。對犯罪事件的迷戀可以追溯到古代雅典，古代雅典人民每年三月末就會欣賞到最偉大的悲劇作品，它們皆不遺余力地詮釋著驚悚，譬如弒父娶母，刺瞎雙眼的《俄狄浦斯王》；丈夫移情別戀，妻子殺死兩名親生稚子泄憤的《美狄亞》；殺害親生女兒，替兄弟報復不忠妻子的《依菲琴尼亞》等。

2.電影特性

電影因其象征、隱喻的符號設定而使之比新聞在意指要素的闡釋上更勝一籌，犯罪案件類新聞改編的電影被賦予了電影在結構主義方面的獨特性，通過對情節、細節、人物的文本再創造，進而生成了犯罪新聞中惡毒、陰森、混亂的鏡像表達。同時電影準確地將新聞事件予以“定位”，通過對原新聞始末的抽絲剝繭，將犯罪事件的發生與顯在的、潛隱的人性本身相關聯，使電影呈現的現實更具哲理性和思考性。《天注定》中，胡大海因村里集體財產分配不公，檢舉無果又受人欺凌，被迫走上槍殺泄憤之路；小玉在鎮政府人員的暴力與凌辱面前忍無可忍，最終用水果刀使之斃命。這兩個故事暗指了當代中國的底層民眾在面臨社會不公又走投無路時不得不用暴力來捍衛自我的人權和尊嚴。《心迷宮》則借用一具無名尸體揭開了村民自私自利、各懷鬼胎的虛偽面具，每個人以各種謊言埋藏了心中的秘密，企圖掩蓋真相；《追兇者也》通過一起發生在西南山區地帶的追兇事件，揭露出在以經濟利益與資本為驅動的社會語境下，物質文明的膨脹使一群底層民眾陷入深度精神焦慮和自我認同的危機之中。

(三)自然災害類——思考

1.電影概念

以突發性氣象、地質、洪水等災害的新聞事件為原型的電影創作，本質上是將人類在自然災害中的死亡加以分解，以深沉的思考重新詮釋生命的真諦。農業社會向現代化社會遷徙過程中，科技日新月異，物質基礎極大豐富，但人類在災害面前還是不得不屈從于自身的渺小與脆弱。而災害則有效地遏制了現代人成為一名精致的利己主義者和自大主義者的念想，只有在其面前眾人生而平等，傷害、追逐、競爭終將煙消云散。其中，《驚濤駭浪》(2003)改編自1998年長江發生的全流域性大洪水，波及全國29個省份的新聞；《巔峰記憶》(2010)改編自2002年希夏邦瑪西峰的雪崩致使北大登山隊5名學子遇難的新聞；《唐山大地震》(2010)取材于1976年河北唐山發生的里氏7.8級特大地震的新聞；《冰雪11天》(2012)改編自2008年數萬名公安干警在特大雪災中疏散廣州火車站幾十萬春運旅客的新聞。“活生生的案例告訴我們，人終有一死，因而讓我們質疑自己對世俗的耽溺。放在人生苦短的背景下，我們的某些顧慮實在不值得一提，應該止住顧影自憐和輕佻膚淺的念頭，把精力轉向更加真誠和有意義的方面。”[3]190

2.電影特性

電影是作用于光和影的藝術，在自然災害這類宏大題材的視覺呈現上，電影有效彌合了新聞報道僅作用于文字想象層面的局限，以具體故事為內核，用其藝術性和技術性再現原災害事件來襲時的洶涌澎湃。并且電影在影像間的塑造上得以滋養文字新聞所缺失的悲憫情懷，以人文關懷撫慰全人類在災害面前共同歷經的創傷。《巔峰記憶》中，李蘭和朋友們在2009年重回希夏邦瑪西峰，紀念7年前遇難的5名隊友，徹底沖破自責和迷惘的陰霾，從而完成了心靈的救贖；《唐山大地震》中，在地震中失散32年的姐姐方登與家人意外重逢，以家庭的重聚縫合了全人類在地震中亟待修補的記憶裂痕；《冰雪11天》則是公安干警11天焚膏繼晷成功解救南方特大雪災中的人民，意在向人們闡明劫后重生的要義。由此，我們才會幡然醒悟：人類在變幻莫測的自然面前終究不堪一擊，災害類電影讓觀眾謙卑，它由“死”的意義激活人類“生”之欲望，以“向死而生”的概念解構了人類對生命的體悟和認知。

三、改編動因

(一)文本間的表意共性

法國符號學家巴爾特用一個意指系統囊括了從服裝到飲食的各種領域，電影和音樂、繪畫、文學、新聞皆涵蓋其中，符號由能指和所指構成，能指是對具體事物或抽象概念的符號表述，所指是對意指要素意義的表達。在電影與音樂、繪畫、文學等藝術文本中，各類藝術形式承擔能指作用的基本單位不盡相同，但文本的所指皆指向了自身的表意功能，即以對意指要素的意義表達為終極目的。由此，表意的共性為文本間的互涉和改置提供了充分的可能性，而新聞可以類比為文學的藝術樣態，它們皆以文字作為意義表述的基本單位，進而完成對具體事物或抽象概念的符號闡釋。所以，電影與新聞的表意共性能夠實現二者在文本間的借鑒與融合，并且電影作為大眾文藝消解了新聞與受眾之間的鴻溝，它不僅是文本上的“翻譯”和跨越，也融合發展時代中傳播方式的變革，繼而使信息的覆蓋在深度和廣度上相得益彰。

(二)文本間的敘事共性

法國電影理論學者麥茲在電影第一符號學中將語言學確立為研究電影的科學工具，他將電影語言類比自然語言，二者的共性在于自身的敘事功能。電影以鏡頭為基本單位敘事，新聞則基于“5W”模式以自然語言完整陳述事件的發展。前者可能以線性和非線性時間順序架構故事，而后者則多采用“倒金字塔結構”來闡述事件，他們雖在對故事/事件的呈現上千差萬別，但本質上電影文本與新聞報道在敘事功能上并無二致。由此，二者的敘事共性又進一步為文本間的轉換和生成提供理論基礎。并且對新聞事件的影像化改寫能夠實現對事件自身的擴充與滲透，成功激活新聞報道的潛在意義，使新聞中披露的社會弊病、時代癥候得以影像合法化，從而將新聞報道移植為電影文本的內在闡釋。而該類別的電影基于變革、剖析、思考的功能使觀眾精致地檢視周遭社會和人性自身深藏未露的創痛，使新聞本身的情感因素和社會效益通過大眾化、通俗化的影像傳播發揮到極致。

(三)電影影像本體論

將新聞事件改編成電影實則根源于人類原初的“木乃伊情結”。法國電影理論家安德烈·巴贊曾在電影影像本體論中論述到，人類自古以來就有用逼真的模擬物來復現外部現實的“集體無意識”，從最初人們用香料保存軀殼的木乃伊，演變至后來的雕刻、繪畫、照相，直到今天的電影。它們雖以不同的介質進行創作，卻都一脈相承地祈求時間免于腐朽，讓生命的軌跡得以永久延續。而電影發明的心理學依據則是渴望用運動的影像來完整捕捉或保存生命活動。并且“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的；他們所想象的就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景”。[4]也就是說，電影要最大限度地還原現實，構建一個逼真、肖似的復現圖景。新聞是以文字實現對周遭生活的客觀記錄，人類用電影轉而復現新聞事件的動機則與“木乃伊情結”相契合，用影像語言再次闡釋新聞中的意指要素，實現了記錄人類自身生命運動的影像表達。但對這種復制和再現的閾值也只能定義為盡可能、最大限度，在理論層面，作為藝術的電影難以實現對外部現實的完整摹寫。在實踐層面，影像語言自身既定的創作規范也有別于自然語言，在轉換過程中會根據電影藝術自身的美學實踐和創作經驗進行適當地調整，因而電影只能不斷向新聞事實靠攏，但又不可能完全等同于現實。

四、結 語

新千年以來，新聞事件的電影化改編逐漸登上時代的舞臺，它對社會、人性的開掘可與當下任何一部現實主義創作的文藝片/藝術片比肩。新聞事件為中國電影銀幕提供了無數可資借鑒的創作文本。而事實證明，該類電影皆獲得了市場和口碑上的雙重成功，且它所制造的熱點和話題引起了公眾的極大關注和討論，成功施展了電影的社會文化效益。可以想象，電影與新聞的深度聯結必定在破除社會、國家和人類自身在發展上的痼疾帶來極大助力。相信在新聞電影的影響下，我們定能凝心聚力，為這個時代和社會的繁榮興盛做出應有的貢獻！