新時(shí)期電影中知識(shí)分子形象氣質(zhì)的幾個(gè)向度

丁 寧 (北京信息科技大學(xué) 公共管理與傳媒學(xué)院,北京 100192)

從1979年起，中國(guó)電影的形態(tài)開(kāi)始有所突破，題材、風(fēng)格、樣式等都開(kāi)始多樣化。曾經(jīng)，英雄書(shū)寫(xiě)在“三突出”原則中走向畸變，男性形象在“樣板戲”中淪為政治單向度的男性假面。此時(shí)，“工農(nóng)兵”表演已不再是鐵板一塊，形塑英雄也不再是最高的男性氣質(zhì)訴求。新時(shí)期銀幕開(kāi)始褪去單調(diào)矯飾的陽(yáng)剛之氣，與之相一致的是一批接觸銀幕數(shù)年的年輕女演員很快成為新星，張金玲、宋曉英、陳沖、劉曉慶、潘虹、冷眉等紛紛登上《大眾電影》封面，以不同的個(gè)性和氣質(zhì)在銀幕內(nèi)外進(jìn)行著一個(gè)新時(shí)代的表演。社會(huì)的變化勢(shì)必要求文化的順勢(shì)而動(dòng)以及男性氣質(zhì)的轉(zhuǎn)型，在男演員群落的更迭中，新時(shí)期銀幕也開(kāi)始了日漸多元的男性氣質(zhì)建構(gòu)。

“十七年”電影和“文革”電影恪守“工農(nóng)兵”書(shū)寫(xiě)的至高原則，致力于英雄形象的塑造，知識(shí)分子形象被擠壓到宏大敘事的邊緣。現(xiàn)實(shí)中，知識(shí)分子在大大小小的政治旋渦中經(jīng)歷著身心的被改造、被批判；銀幕上，知識(shí)分子形象難以成為主角，只是散落在話(huà)語(yǔ)縫隙之中，如蕭澗秋(《早春二月》)、洪磊光(《情長(zhǎng)誼深》)等。相較于“工農(nóng)兵”霸權(quán)性男性氣質(zhì)，知識(shí)分子氣質(zhì)遭遇排斥、壓抑，或貶損，難免滑向邊緣。

“文革”結(jié)束后，特別是黨的十一大和全國(guó)科學(xué)大會(huì)、教育工作會(huì)議以后，各級(jí)黨組織著手落實(shí)黨的知識(shí)分子政策，摘帽、平反的知識(shí)分子開(kāi)始重返主流話(huà)語(yǔ)。隨著社會(huì)政治文化語(yǔ)境的變遷，“工農(nóng)兵”書(shū)寫(xiě)不再是中國(guó)電影不可撼動(dòng)的創(chuàng)作法則，包括知識(shí)分子在內(nèi)的越來(lái)越多的男性形象出現(xiàn)在銀幕上，構(gòu)建著并非單一英雄氣質(zhì)的多元男性氣質(zhì)。與女性相比，男性更容易被納入電影的知識(shí)分子書(shū)寫(xiě)，成為歷史反思與現(xiàn)實(shí)思考的重要載體。對(duì)很多男演員而言，知識(shí)分子表演為他們提供了更大的表演空間，他們可以?huà)昝撋形涞摹肮まr(nóng)兵”氣質(zhì)窠臼，塑造更具個(gè)性魅力和書(shū)生意氣的知識(shí)男性形象。

“文革”結(jié)束后，中國(guó)共產(chǎn)黨通過(guò)推翻“兩個(gè)估計(jì)”,重新評(píng)價(jià)知識(shí)分子,落實(shí)知識(shí)分子政策,完成了對(duì)科技教育戰(zhàn)線的“撥亂反正”。這使得廣大知識(shí)分子迅速走出人生低谷，迎來(lái)了“嚴(yán)冬”過(guò)后的又一個(gè)“春天”。從1979年開(kāi)始，從不同角度表現(xiàn)知識(shí)分子的影片紛紛出現(xiàn)，久違的知識(shí)分子形象成為和“工農(nóng)兵”形象平分秋色的銀幕主角。在以李四光為代表的科技知識(shí)分子成為革命、建設(shè)話(huà)語(yǔ)中的精英男性的同時(shí)，銀幕上也有另外一些知識(shí)男性卻被拋入殘酷的政治旋渦，經(jīng)歷著靈與肉的折磨，成為反思“文革”及“十七年”的載體。這也說(shuō)明，“文革”后中國(guó)電影的知識(shí)分子書(shū)寫(xiě)并非沿著單一路徑進(jìn)行，知識(shí)分子形象及氣質(zhì)并非鐵板一塊。

一、日常現(xiàn)實(shí)·普通男性·生活困境

知識(shí)分子問(wèn)題不僅是一個(gè)歷史問(wèn)題，也是一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。“文革”后知識(shí)分子題材的電影并非沿著“十七年”或“文革”反思的單一路徑發(fā)展，對(duì)知識(shí)分子現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注、在文化層面對(duì)知識(shí)分子的反思成為一些影片的著力點(diǎn)。于是，知識(shí)男性的形象與氣質(zhì)在新時(shí)期銀幕上又有了更為多元的呈現(xiàn)。

新時(shí)期的知識(shí)分子方針和政策以“政治上一視同仁，工作上放手使用，生活上關(guān)心照顧”為主要內(nèi)容，提高知識(shí)分子待遇、改善知識(shí)分子生活條件成為現(xiàn)實(shí)的呼聲。1981年的《鄰居》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了某建工學(xué)院的一幢職工宿舍樓，圍繞分新房這一線索，以紀(jì)實(shí)的風(fēng)格展現(xiàn)了老中青幾代知識(shí)分子的現(xiàn)實(shí)生活，思考知識(shí)分子的生活條件。學(xué)院顧問(wèn)劉力行曾是“頭號(hào)走資派”，他正直坦蕩、高風(fēng)亮節(jié)，體現(xiàn)了傳統(tǒng)知識(shí)分子的理想人格；講師章炳華穩(wěn)重內(nèi)斂，有種經(jīng)歷過(guò)風(fēng)雨之后的淡定，作為單親父親的他生活不易，迎來(lái)了新的感情；青年助教馮衛(wèi)東“文革”期間曾是紅衛(wèi)兵副司令，年輕氣盛、容易沖動(dòng)，帶有一絲利己主義；最終考取研究生的明玉朗在“文革”期間曾受騙上當(dāng)，參加過(guò)打砸搶?zhuān)麆傉话ⅰ⒎e極進(jìn)取。這些知識(shí)男性在“文革”期間都有過(guò)不同的經(jīng)歷，但影片對(duì)他們的前史只是一筆帶過(guò)，著力表現(xiàn)他們現(xiàn)實(shí)的生存狀態(tài)。在新的社會(huì)語(yǔ)境中，他們能夠彌合曾經(jīng)的意識(shí)形態(tài)裂痕，陷入了住房、婚姻、生活這些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。知識(shí)男性終于從政治場(chǎng)返回日常生活，還原為食得人間煙火、知曉柴米油鹽的飲食男女。

1982年的《人到中年》聚焦知識(shí)分子現(xiàn)實(shí)，圍繞中年眼科醫(yī)生陸文婷的境遇，反映并思考了社會(huì)中普遍存在且亟待解決的中年知識(shí)分子的待遇問(wèn)題。這部知識(shí)分子題材影片成為1983年引起社會(huì)反響最大的影片之一，獲得第三屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)和第六屆大眾電影百花獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)。影片的女主角是潘虹飾演的眼科醫(yī)生陸文婷，達(dá)式常飾演陸文婷的丈夫傅家杰，一個(gè)從事科研工作的知識(shí)分子形象。影片的敘事重心不再是知識(shí)分子的浪漫愛(ài)情以及“文革”磨難，而是回到了知識(shí)分子現(xiàn)實(shí)的日常生活。繁重的工作讓陸文婷無(wú)力照顧家庭，傅家杰默默承擔(dān)起了諸多家務(wù)。他理解妻子的不易，面對(duì)生活的重?fù)?dān)，他偶爾以苦澀的微笑淡然面對(duì)。在陸文婷病重之時(shí)，他自責(zé)沒(méi)有照顧好妻子。達(dá)式常成功塑造了一個(gè)淡定儒雅、沉穩(wěn)內(nèi)斂的知識(shí)男性形象，憑借此片的表演在1983年大眾電影百花獎(jiǎng)最佳男演員評(píng)選中獲得第三高的投票。

同年的《雨后》將“文革”作為一個(gè)背景，將重心放在了知識(shí)分子的婚姻與生活上。因?yàn)閺氖箩t(yī)療研究的丈夫陳翰如忙于工作，妻子方敏選擇與其分居，兩人面臨離婚。醫(yī)生白俊民(李志輿飾)意外闖進(jìn)方敏的生活，并深深?lèi)?ài)上了她。當(dāng)白俊民發(fā)現(xiàn)自己所敬佩的獻(xiàn)身醫(yī)療研究的陳翰如是方敏的丈夫時(shí)，他毅然放棄了這段感情，方敏最終重回陳翰如的身邊。雖然《雨后》將很多筆墨用在了三人的感情上，但還是表現(xiàn)了知識(shí)分子的工作、婚姻與現(xiàn)實(shí)生活。

在這兩部影片的敘事中，知識(shí)男性不再處于政治斗爭(zhēng)的旋渦，而是回到了現(xiàn)實(shí)生活，在工作和生活中還原為普通男性。政治漸漸遠(yuǎn)離知識(shí)男性的生活，他們有自己的事業(yè)追求，也要面對(duì)工作、生活、婚姻中的各種現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，這些知識(shí)男性從而成為更貼近現(xiàn)實(shí)、更具日常生活氣息的普通男性，他們的形象與氣質(zhì)不再是遙不可及的男性神話(huà)，而是更貼近現(xiàn)實(shí)中的普通知識(shí)男性，也更易喚起觀眾的共鳴。

二、文化啟蒙·精神苦旅·主體建構(gòu)

“文革”結(jié)束后，知識(shí)分子問(wèn)題與隨后的“文化熱”及新啟蒙運(yùn)動(dòng)關(guān)聯(lián)在一起，成為一個(gè)極具現(xiàn)實(shí)意義和文化意義的話(huà)題。“到了20世紀(jì)80年代中期，隨著新啟蒙運(yùn)動(dòng)的興起，對(duì)中國(guó)文化的反思與檢討逐漸展開(kāi)，文化作為一個(gè)中心的問(wèn)題凸顯出來(lái)。作為文化的承擔(dān)者——知識(shí)分子問(wèn)題也隨之相應(yīng)地突出。當(dāng)時(shí)在對(duì)文化的反省過(guò)程中，很自然地涉及對(duì)文化主體——知識(shí)分子自身的反省。”[1]于是，有些知識(shí)分子題材影片超越了“撥亂反正”的歷史反思，而是從體制、民族、文化等層面對(duì)知識(shí)分子進(jìn)行知識(shí)分子式的反思，知識(shí)男性成為更具深層表征意義的文化符號(hào)。

1979年的《苦惱人的笑》是“文革”后最早的以知識(shí)分子為主角的反思題材電影之一，然而并沒(méi)有走同時(shí)期同類(lèi)影片悲苦的傷痕、控訴路數(shù)，沒(méi)有著力于描寫(xiě)政治斗爭(zhēng)及知識(shí)分子的政治浮沉，而將重心放在了知識(shí)分子的精神苦旅上。影片貫穿報(bào)社記者傅彬(李志輿飾)夾敘夾議的畫(huà)外音，運(yùn)用現(xiàn)代化的電影語(yǔ)言把幻境、夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)交織在一起，淋漓盡致地表現(xiàn)了傅彬在謊言與良知之間的彷徨與苦惱。傅彬是一個(gè)極具自我主體意識(shí)的知識(shí)男性，他以知識(shí)分子式的獨(dú)立冷靜審視著“文革”中荒誕的事和人，難免困惑、苦惱、抑郁、掙扎和無(wú)奈，但知識(shí)分子的良知最終讓他沒(méi)有迷失自我，對(duì)政治和人性也有了更自覺(jué)的認(rèn)識(shí)。對(duì)“誠(chéng)實(shí)”的知識(shí)分子式的臧否、對(duì)新聞自由的思索以及從人性與道德層面對(duì)“政治流氓”的剖析讓《苦惱人的笑》的反思沒(méi)有局限于“文革”，而是有了文化、人性層面更深的指涉與觸碰，以帶有荒誕諷刺的格調(diào)引人深思。影片啟用了以書(shū)卷氣質(zhì)而不是英俊面孔見(jiàn)長(zhǎng)的李志輿飾演傅彬，李志輿以?xún)?nèi)斂的表演賦予了傅彬很自然的知識(shí)分子氣質(zhì)，初登銀幕便以知識(shí)分子形象在一眾新演員中獲得一份氣質(zhì)的獨(dú)占，迅即成為新時(shí)期知識(shí)分子表演的主力。

20世紀(jì)80年代中期開(kāi)始，對(duì)作為文化主體的知識(shí)分子自身的反思成為新啟蒙運(yùn)動(dòng)的重要命題，知識(shí)分子題材影片逐漸不再關(guān)注知識(shí)男性在“十七年”“文革”中的政治浮沉，而是將重心放在了對(duì)知識(shí)分子自身的文化反思。1985年的《黑炮事件》“通過(guò)‘黑炮’丟而復(fù)回這樣一個(gè)荒誕的情節(jié)框架，展開(kāi)了對(duì)知識(shí)分子問(wèn)題的反思”[2]。影片主人公趙書(shū)信(劉子楓飾)畢業(yè)于名校、精通德語(yǔ)，是一個(gè)典型的技術(shù)知識(shí)分子。作為工程師，他專(zhuān)業(yè)知識(shí)豐富、業(yè)務(wù)能力強(qiáng)，但卻不諳政治、不通世故，性情耿直，書(shū)生氣十足。趙書(shū)信沒(méi)有英俊年輕的面孔，也沒(méi)有儒雅瀟灑的氣質(zhì)，身形單薄，49歲還是單身，遠(yuǎn)離了此前主流知識(shí)分子題材影片中的小生形象與浪漫愛(ài)情。影片不再對(duì)知識(shí)分子進(jìn)行外在形象的理想化塑造，而是將其還原為現(xiàn)實(shí)生活中的普通男性，圍繞其現(xiàn)實(shí)中的遭遇探究其深層性格與心理。在影片中，無(wú)黨派的趙書(shū)信不被處在公司意識(shí)形態(tài)金字塔頂端的書(shū)記信任，他書(shū)生氣的性格和行為也難以被書(shū)記理解，這也折射出知識(shí)分子在現(xiàn)實(shí)政治語(yǔ)境中的尷尬。趙書(shū)信誠(chéng)實(shí)耿直，卻又難免妥協(xié)軟弱，彰顯了知識(shí)分子性格的兩面。《黑炮事件》并沒(méi)有建構(gòu)理想的知識(shí)分子形象與氣質(zhì)，而是“對(duì)中國(guó)當(dāng)代知識(shí)分子的文化心理結(jié)構(gòu)進(jìn)行了冷靜的、理性的解剖”[2]，“趙書(shū)信性格”在當(dāng)時(shí)也引起知識(shí)分子自身的思考和熱議。由此可見(jiàn)，新時(shí)期電影已經(jīng)從知識(shí)分子形象氣質(zhì)的理想化建構(gòu)轉(zhuǎn)向了知識(shí)分子主體性的建構(gòu)，這種建構(gòu)更具現(xiàn)實(shí)和文化層面的復(fù)雜意義。已近50歲的劉子楓因?yàn)轱椦葳w書(shū)信獲得1986年第六屆金雞獎(jiǎng)最佳男主角獎(jiǎng)，在新時(shí)期銀幕上留下了一個(gè)典型的知識(shí)分子形象。

20世紀(jì)80年代中期以后，知識(shí)分子反思進(jìn)入了更深的文化、哲學(xué)層面，“怎樣才能重新確立知識(shí)分子的獨(dú)立性，恢復(fù)原屬于知識(shí)分子的獨(dú)立思考的權(quán)利，重新肯定知識(shí)、文化的價(jià)值，以及知識(shí)分子自身的價(jià)值，防止歷史的重演？”[3]1987年的《孩子王》講述了“文革”期間一名知青被分配到云南山村小學(xué)教書(shū)的一段經(jīng)歷，影片沒(méi)有強(qiáng)烈的戲劇沖突，而是充滿(mǎn)了象征、幽默和自嘲，帶有知識(shí)分子式的文化反思。謝園飾演影片中沒(méi)有真實(shí)姓名的老桿，他蓬頭垢面、衣衫破舊、寡言慢語(yǔ)，徹底打破了80年代初期銀幕上那些知識(shí)男性的魅力外觀。老桿以知識(shí)啟蒙農(nóng)村娃，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)和體制，希冀培養(yǎng)孩子們的獨(dú)立人格和獨(dú)立思維。老桿是主體意識(shí)很強(qiáng)的知識(shí)男性，他像是一個(gè)孤獨(dú)的文化實(shí)踐者，想要在話(huà)語(yǔ)體系中獲得主體性，卻難免經(jīng)歷失語(yǔ)與挑戰(zhàn)。“《孩子王》彌散著憂(yōu)郁的氣息，其努力呈現(xiàn)的老桿(知青一代)的主體性總是不穩(wěn)定的，或者說(shuō)，總是處在尋找的路途中。”[4]透過(guò)《孩子王》可以看出，新時(shí)期知識(shí)分子主體性建構(gòu)是一個(gè)復(fù)雜的命題。在80年代的文化實(shí)踐中，中國(guó)知識(shí)群體的主體性還有多種可能性，知識(shí)男性氣質(zhì)的建構(gòu)也處在浮動(dòng)中。

在《黑炮事件》《孩子王》中，知識(shí)分子的身體修辭已經(jīng)明顯不同于此前的知識(shí)分子題材電影，知識(shí)男性不再擁有俊美面孔和翩翩風(fēng)度，也沒(méi)有了才子佳人的浪漫愛(ài)情，而是成為帶有孤獨(dú)感的精神苦旅者。自我主體意識(shí)的復(fù)蘇使知識(shí)男性對(duì)歷史、文化和現(xiàn)實(shí)都有著一份自省，不會(huì)陷入集體無(wú)意識(shí)，他們?cè)忈屩R(shí)分子作為精神價(jià)值守護(hù)者的職責(zé)所在。知識(shí)分子氣質(zhì)的核心是內(nèi)在的精神氣質(zhì)，而非外在的肉身。在經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代初期銀幕上理想化的靈肉重構(gòu)后，知識(shí)男性又在80年代中后期“文化熱”和新啟蒙的語(yǔ)境中遭遇重構(gòu)，這次重構(gòu)多了一份沉重的現(xiàn)實(shí)感和現(xiàn)代性，他們成為文化反思的精神符號(hào)。這兩部影片在知識(shí)分子書(shū)寫(xiě)中走得更遠(yuǎn)更深，沒(méi)有陷入知識(shí)分子外在形象的儒雅化修飾，甚至羸弱化他們的身體。由此可見(jiàn)，理想知識(shí)分子男性氣質(zhì)的關(guān)鍵是沉重肉身之內(nèi)的文化自覺(jué)，而不是好看的書(shū)生面孔。

三、商業(yè)娛樂(lè)·價(jià)值迷失·世俗消解

20世紀(jì)80年代中后期以后，中國(guó)經(jīng)歷著從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的重要轉(zhuǎn)型，政治意識(shí)形態(tài)退潮，商品意識(shí)形態(tài)崛起。在經(jīng)歷了政治反思和文化反思的大潮后，知識(shí)分子又在商業(yè)大潮以及西方思想的沖擊下進(jìn)行價(jià)值重構(gòu)，知識(shí)分子形象在電影中又有了新的呈現(xiàn)。商業(yè)大潮深深影響著新時(shí)期電影，一方面，知識(shí)分子題材類(lèi)的影片越來(lái)越少；另一方面，知識(shí)分子形象開(kāi)始世俗化；此外，在電影商業(yè)化的趨勢(shì)下，知識(shí)分子形象也開(kāi)始被納入商業(yè)化敘事。

一些影片淡化甚至放棄了對(duì)知識(shí)分子的歷史、政治、文化層面的反思，遠(yuǎn)離知識(shí)分子式的敘事。這些影片中的知識(shí)男性回到了現(xiàn)實(shí)生活，面臨的是世俗生活里的平凡瑣碎問(wèn)題。在《再塑一個(gè)我》(1984)中，主人公蘇雨(雷鳴飾)是一個(gè)劇作家，因?yàn)樽约簞”旧涎莺笫艿缴鐣?huì)輿論的批評(píng)而決定到生活中調(diào)查研究，由此了解了中年雕塑家莫磊的婚姻問(wèn)題。莫磊和妻子是曾經(jīng)相愛(ài)的大學(xué)同學(xué)，在成名后卻和自己的學(xué)生寧莉莉有了戀情，夫妻正在離婚。法院的態(tài)度、道德的譴責(zé)、女兒的呼聲最終讓莫磊選擇回歸家庭。蘇雨在這一過(guò)程中也意識(shí)到自己在家庭生活中作為丈夫和父親的不足。影片對(duì)準(zhǔn)了知識(shí)分子的婚姻與家庭問(wèn)題，直接表現(xiàn)了婚外戀，知識(shí)男性不再是道德完美的男性楷模，他們只是普通的飲食男女。《死神與少女》(1987)關(guān)注死亡命題，身患絕癥的老作家田庚(劉瓊飾)在和斷腿少女北方的交往中開(kāi)始坦然面對(duì)死亡。影片并沒(méi)有進(jìn)行哲學(xué)式、文化式的反思，而是聚焦于老作家與少女的交流，也表現(xiàn)了老作家的感情生活，他的妻子由于種種原因離異，妻子雖然在醫(yī)院照顧老作家，但認(rèn)為能夠使老作家幸福的人不是自己。《誰(shuí)是第三者》(1987)在表現(xiàn)知識(shí)分子的婚姻情感糾葛上走得更遠(yuǎn)。教授華超(章杰飾)夫妻感情不和，妻子造謠中傷華超和研究生桑雨辰的師生關(guān)系，此事卻讓原本的師生之情迅速發(fā)展成愛(ài)情。面對(duì)社會(huì)上的流言蜚語(yǔ)，華超卻軟弱退縮，桑雨辰最終放棄了這段感情。“第三者”桑雨辰是一個(gè)正面女性形象，知識(shí)男性華超卻帶有了“小男人”的軟弱，他的成熟穩(wěn)重、儒雅浪漫是最終破滅的表象。在這幾部影片中，知識(shí)男性成為陷入家庭倫理的世俗男人，作家、教授等只是他們現(xiàn)實(shí)生活中的職業(yè)，知識(shí)分子特質(zhì)在他們身上弱化。這類(lèi)影片著重于劇情推進(jìn)中的情感糾結(jié)，對(duì)知識(shí)男性形象、性格的塑造一般，因此，他們并不能表征知識(shí)男性氣質(zhì)，從屬于那個(gè)年代的普通男性。

計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的過(guò)渡導(dǎo)致商品意識(shí)形態(tài)的崛起，這對(duì)社會(huì)成員產(chǎn)生精神沖擊，功利化的價(jià)值觀取代了道德激情，知識(shí)分子處在風(fēng)骨、精神和商業(yè)、世俗的十字路口。《假臉》(1986)和《哭笑不得》(1987)都將抨擊或諷刺的矛頭指向了文化干部。《假臉》中，市文化局副局長(zhǎng)佟伯夷(張達(dá)飾)扶植劇本《巨流》，貶低劇本《酒之過(guò)》，想通過(guò)《巨流》的上演達(dá)到吹捧自己、撈取政治資本的目的。在《酒之過(guò)》沖破重重障礙脫穎而出獲得成功后，佟伯夷又使出慣用伎倆竊取了《酒之過(guò)》的功績(jī)。《哭笑不得》中的科長(zhǎng)鐘以堅(jiān)(沈伐飾)以剽竊業(yè)余作者方阿滿(mǎn)作品而出名成為專(zhuān)家作家，他借體驗(yàn)生活之名在海濱度假村逍遙，一個(gè)字也寫(xiě)不出。在劇作評(píng)獎(jiǎng)會(huì)上，他以執(zhí)筆者身份出席會(huì)議。當(dāng)旁聽(tīng)到劇本有嚴(yán)重政治問(wèn)題時(shí)，他又撇清自己。劇本最終被評(píng)上獎(jiǎng)，鐘以堅(jiān)狼狽不堪、無(wú)地自容。兩部影片生動(dòng)呈現(xiàn)了喪盡知識(shí)分子良心的文化官僚形象，佟伯夷陰險(xiǎn)卑鄙、虛榮惡毒，鐘以堅(jiān)溜須拍馬、厚顏無(wú)恥，他們的丑惡嘴臉徹底消解了知識(shí)分子形象與氣質(zhì)。作為對(duì)照，兩部影片還塑造了有操守的年輕知識(shí)男性形象，《假臉》中的張岫巖(趙有亮飾)品德正直、具有書(shū)生意氣，能在眾人幫助下對(duì)抗佟伯夷。《哭笑不得》是阿滿(mǎn)喜劇系列之一，年輕的業(yè)余作者方阿滿(mǎn)(戴兆安飾)成為一個(gè)喜劇人物，他雖然才華橫溢，但簡(jiǎn)單質(zhì)樸、不諳世故，沒(méi)有了知識(shí)男性的英俊瀟灑，而多了一份漫畫(huà)式的世俗，打破了觀眾對(duì)于知識(shí)男性的“才子”想象。

在20世紀(jì)80年代末愈演愈烈的市場(chǎng)化大潮中，影片中知識(shí)分子形象和價(jià)值觀的世俗化也愈加明顯。1988年的《頑主》對(duì)知識(shí)分子進(jìn)行揶揄和諷刺，作家寶康(李耕飾)與“德育教授”趙堯舜(董玉剛飾)顛覆了知識(shí)分子的儒雅形象，或世俗功利或道貌岸然，投射了社會(huì)高速轉(zhuǎn)型、價(jià)值日趨多元時(shí)代知識(shí)分子的價(jià)值裂變。影片無(wú)疑是以反諷的形式思考商業(yè)意識(shí)形態(tài)下知識(shí)分子的角色與功能，而不是對(duì)知識(shí)分子形象進(jìn)行理想化的想象與建構(gòu)。在《大丈夫的私房錢(qián)》(1989)中，幾個(gè)“妻管?chē)?yán)”的知識(shí)男性以不同的方式攢私房錢(qián)：李育文(毛永明飾)私藏獎(jiǎng)金、去服裝個(gè)體戶(hù)家做英語(yǔ)家教；陸老師(牛犇飾)在業(yè)余時(shí)間為學(xué)校賣(mài)棒冰；劉興華(劉曉明飾)也是為了攢私房錢(qián)和情人約會(huì)而絞盡腦汁。為了錢(qián)，這些大丈夫都成了世俗“小男人”，在商業(yè)氣息漸濃的現(xiàn)實(shí)中覓得賺錢(qián)機(jī)會(huì)，然而知識(shí)分子該有的氣質(zhì)卻在這種世俗生活里散失。在《命運(yùn)喜歡惡作劇》(1989)中，中年知識(shí)分子芮家駒(常藍(lán)天飾)原是某大學(xué)電子計(jì)算機(jī)專(zhuān)業(yè)的高才生，在現(xiàn)實(shí)生活中卻學(xué)非所用，內(nèi)心苦悶。在被醫(yī)生確診為胃癌后，他決心按照自己的意愿來(lái)安排生活，瀟灑地度過(guò)生命中最后的時(shí)光。他想以干缺德事的方式促成調(diào)動(dòng)，卻一次次事與愿違。被任命為總務(wù)科副科長(zhǎng)后，芮家駒快刀斬亂麻地完成了教工宿舍樓分配工作。最后，大限將至的芮家駒卻因?yàn)閳?jiān)持練氣功病情奇跡般有了好轉(zhuǎn)。影片以荒誕幽默的方式表現(xiàn)了知識(shí)分子現(xiàn)實(shí)生活中的尷尬境遇，然而卻沒(méi)有像《黑炮事件》那樣進(jìn)行體制的反思。在同事書(shū)稿上私加自己姓名、抱胖嫂、砸倉(cāng)庫(kù)門(mén)這些游戲般的行為讓芮家駒失卻了知識(shí)分子的儒雅含蓄，練氣功病情好轉(zhuǎn)的劇情設(shè)置多了一份荒誕，卻少了一份對(duì)知識(shí)分子性格、命運(yùn)的嚴(yán)肅思考。這些影片無(wú)疑消解了80年代初銀幕上建構(gòu)的那些面孔俊美、氣質(zhì)儒雅的知識(shí)男性形象，隨之?dāng)P棄的還有才子佳人的浪漫愛(ài)情故事。在市場(chǎng)功利、知識(shí)貶值、價(jià)值多元的社會(huì)文化語(yǔ)境中，知識(shí)分子裂變出不同的價(jià)值訴求，知識(shí)分子氣質(zhì)遭遇碎片化拼貼，難以成為單一精神向度的理想文化男性表征。

20世紀(jì)80年代末，中國(guó)電影出現(xiàn)了商業(yè)化、娛樂(lè)化大潮，知識(shí)分子也被納入商業(yè)娛樂(lè)敘事，知識(shí)分子身份幻化為一種娛樂(lè)要素，遠(yuǎn)離了知識(shí)分子的價(jià)值訴求。1987年的《匿名電話(huà)》走了心理驚悚和懸疑推理的路線，對(duì)宇宙天體和航天事業(yè)基礎(chǔ)理論研究做出了卓越貢獻(xiàn)的副研究員溫顯玨(王詩(shī)槐飾)被夜深人靜時(shí)的匿名電話(huà)鈴聲困擾，精神出現(xiàn)問(wèn)題，最終向精神醫(yī)生金楚楨(婁際成飾)吐露了內(nèi)心隱私。金楚楨也聯(lián)想到了自己和妻子為了女兒出國(guó)和金錢(qián)所做的各種事情，感覺(jué)到有電話(huà)鈴聲響起。影片注重懸疑設(shè)置，知識(shí)男性成為有精神困擾和變態(tài)心理的問(wèn)題男性，雖然溫顯玨的內(nèi)心隱私與歷史、體制有關(guān)，但影片無(wú)意于這方面的反思，于是知識(shí)分子身份僅僅成為類(lèi)型化敘事中的一個(gè)要素。1988年的《他選擇了謀殺》將知識(shí)分子置于推理、謀殺的敘事中，人類(lèi)學(xué)教授蘇夏(夏宗學(xué)飾)處于事業(yè)巔峰期，卻被匿名信和匿名電話(huà)指責(zé)，原來(lái)他年輕時(shí)曾對(duì)朋友見(jiàn)死不救、竊取朋友研究成果、與朋友妻子有染。蘇夏的得意門(mén)生江戶(hù)(江澄飾)是亡友的兒子，他謀害蘇夏未遂，將其推出窗外。在商業(yè)化的敘事中，知識(shí)男性已經(jīng)失去了應(yīng)有的操守，蘇夏更是成為知識(shí)男性中的敗類(lèi)，凸顯了人性的丑惡和靈魂的黑暗。1989年的《兇宅美人頭》在商業(yè)娛樂(lè)的道路上走得更遠(yuǎn)，醫(yī)學(xué)教授柯克恩(雷鳴飾)被塑造成了科學(xué)怪人，他為了“人體再植”研究不惜殺人，在被揭穿后精神崩潰。美女頭顱、美女肢體為影片增添了兇殺、軟色情的商業(yè)元素，西裝革履的柯克恩成為變態(tài)殺人狂。出于商業(yè)娛樂(lè)的訴求，這些影片將與知識(shí)分子相關(guān)的學(xué)術(shù)剽竊、科學(xué)研究進(jìn)行演繹，知識(shí)男性由此變成了娛樂(lè)觀眾的符號(hào)，知識(shí)分子形象和氣質(zhì)任由商業(yè)娛樂(lè)敘事畸變、消解。

四、結(jié) 語(yǔ)

1979年到1989年間，新時(shí)期電影中的知識(shí)分子形象氣質(zhì)的建構(gòu)處于一個(gè)復(fù)雜浮動(dòng)的狀態(tài)。知識(shí)分子曾被納入宏大革命與建設(shè)敘事，海歸科技知識(shí)分子一度被塑造成國(guó)家建設(shè)的精英男性；知識(shí)分子曾成為反思“十七年”和“文革”的重要載體，其形象氣質(zhì)被重新建構(gòu)，成為新時(shí)期理想男性氣質(zhì)的一脈。知識(shí)分子的儒雅氣質(zhì)和浪漫愛(ài)情曾成為新時(shí)期銀幕的一道清新風(fēng)景線，知識(shí)分子也一度成為現(xiàn)實(shí)反思和文化反思的載體。知識(shí)分子表演曾成為一些年輕演員在新時(shí)期表演場(chǎng)域突圍的重要路徑，一批男演員也借由知識(shí)分子形象成為銀幕偶像。

然而，隨著20世紀(jì)80年代中后期中國(guó)社會(huì)的再度轉(zhuǎn)型，社會(huì)價(jià)值觀日趨多元化，知識(shí)分子氣質(zhì)不斷遭遇商品意識(shí)形態(tài)的消解。在整個(gè)80年代，中國(guó)電影的男性氣質(zhì)的建構(gòu)已呈現(xiàn)多元化特點(diǎn)，多種不同的男性氣質(zhì)并存，并沒(méi)有一種男性氣質(zhì)能夠成為絕對(duì)主宰，理想男性氣質(zhì)散落在不同的男性形象中。在新時(shí)期銀幕上，知識(shí)分子男性氣質(zhì)有了更多表現(xiàn)空間，不再低于“工農(nóng)兵”男性氣質(zhì)；銀幕外，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中有關(guān)知識(shí)分子話(huà)題會(huì)及時(shí)投射在銀幕上，諸多男演員也在知識(shí)分子表演中尋得更多揮灑氣質(zhì)、釋放魅力的空間。