《細細的藍線》的后現代主義敘事話語

仇雅琳 (北京電影學院 中國電影文化研究院，北京 100088)

影片《細細的藍線》取材于發生在1976年美國得克薩斯州達拉斯市的伍德警官遇害案件，該片和導演埃羅爾·莫里斯的調查最終證明當年被判死刑的兇手蘭道·亞當斯(Randall Adams)實際上被錯判，而真正的兇手是指證亞當斯的大衛·哈里斯(David Harris)，其因為另一項謀殺案被判死刑而最終承認了自己才是兇手。影片上映后引起熱議，“替罪羊”亞當斯也在被監禁長達11余載后無罪釋放。作為20世紀七八十年代西方新紀錄電影的代表作，《細細的藍線》顯示出高度風格化的敘事策略，將采訪、搬演等紀錄片傳統手法融進精致的、風格華麗的、具有懸疑色彩的故事片影像結構中，同時令人眼花繚亂的素材拼貼、蒙太奇策略等剪輯手段也展現出影片背后作者意識的深入性和主導性。

這種“新穎”的紀錄片敘事風格，與以往將著眼點放置于影像本身對于真實的傳達的紀錄電影大相徑庭，因為不論是格里爾遜(John Grierson)提出紀錄片是“對現實的創造性處理”[1]6，還是讓·魯什(Jean Rouch)們追求現場直接參與以激發心靈的真實(真理電影(1)即Cinéma vérité，法國真理電影，通常也譯作真實電影。參見單萬里《紀錄與虛構(代序)》，見于單萬里主編:《紀錄電影文獻》，北京：中國廣播電視出版社，2001年版，第11頁。)，更不用說德魯小組(Drew Team)開啟的在現實場景中呈現和捕捉自然流動的真實(直接電影)，它們都沒有跳脫傳統電影語境下攝影影像本體的現實神話(2)即電影攝影的影像本體實現了完整的現實主義的神話，參考[法]安德烈·巴贊:《電影是什么》，崔君衍譯，北京：中國電影出版社，1987年版。，真實的結構原則仍舊是以保證影像呈現的是真實發生(而非虛構)的現實景象為前提的。而隨著影像合成技術的發展以及電視、錄像、數字視頻等媒介的快速興起，后現代以來的日常生活充斥了影像，以至于“現實風格”的影像也只能被確認為一種風格而遠非真實。正如琳達·威廉姆斯(Linda Williams)在《沒有記憶的鏡子》一文中所表達的，映照真實的鏡子卻無法保證記憶的真實存在。在這種后現代的電影語境下誕生的新紀錄電影，就以對影像本體的媒介特性的反思和重新定位為起始點，展現出對于真實的新的多樣化的探索和求證。正如《細細的藍線》通過風格化的敘事策略達成了對紀錄片真實的解構，采用重型設備拍攝固定鏡頭、讓人物直面鏡頭進行訪談的手法也直接來自對于直接電影的反叛和批判(3)導演曾坦述其影片《天堂之門》的拍攝手法是對直接電影的顛覆，參見[美]梅根·坎寧漢編：《紀錄片的藝術》，何一枝、寧茜譯，北京:人民郵電出版社，2017年版，第63頁。，挑戰了紀錄片必須如實記錄“現實”(非虛構)的傳統觀念。時至今日再來回溯便可以更明確地看到，這些創新和“越界”手法實則在后現代的時代發展下延續了紀錄片的發展脈絡，更是更新了紀錄電影的邊界。

一、拼貼結構和復調敘事

實際上，由于紀錄性質，影片內部的敘事先于影片之前就已經形成，其敘事僅存在于影片的外部，即它是如何呈現在觀眾面前的。或說其內部敘事其實是依靠外部結構來結構的。就像莫里斯自己所言，“影片并非講述謀殺案的故事，不是關于一項調查。其本身就是調查”[2]。在這里，故事即是形式。具體來說，這部影片以對案件當事人的采訪串聯全篇，包括亞當斯、哈里斯，達拉斯和維多兩地的刑偵人員、警探，哈里斯的好友，以及律師、法官、證人，一共18個人的采訪以碎片式的方式分散于影片中。采訪素材中穿插大量風格各異的影像材料，如搬演的案發相關場景、新聞報道的文字和照片、歷史/紀錄照片、檔案文字和照片，以及法庭復原畫、早期好萊塢偵探片等，同時有多段主題配樂貫穿其中，營造出夢魘般的故事片氣質。整體呈現出一種拼貼畫的結構風格，形成了多文本多視點的復調敘事結構。

在碎片化的素材拼貼下，其敘事線索在剪輯的作用下還是比較清晰的。從亞當斯和哈里斯講述案件發生的大致經過，到審判亞當斯、調查案件的細節描述，再到哈里斯犯罪前科和作案動機的發現，以及法庭證詞細節、司法程序細節的披露，一步步明確了亞當斯被錯判的事實，并以結尾處哈里斯招供的錄音結束。如果說采訪素材構成一種羅生門式的多視點敘述(telling)，那視覺素材則更多是一種演示(showing)，作為采訪內容的視覺化呈現及視覺物證，與敘述出現的詞語保持同步，并建構了一個有關過去的視覺化的敘事空間，與采訪的當下敘事空間不斷交互，共同指向那個十一年前真實存在的歷史/記憶空間。其中的搬演鏡頭映襯著采訪和畫外音敘述，既增強了觀眾的代入感又以虛構的指示強調間離和審視，如風格華麗而充滿懸念感的特寫以及慢鏡頭，混合了當下與過去兩種時間感的達拉斯的街道和城市夜景，以及虛構模擬的汽車電影院場景，等等。過去的文字、照片等龐大的證據資料則以靜照的形式滲入人物和歷史的空間，與采訪的當下空間形成深入而有趣的并置。而人物畫像及偵探片影像則透過人物敘述的內容對其過去和當下的心理進行了審視和呈現。

這種拼貼形成的復調敘事不僅表現為多文本結構對敘事空間的延展，更體現于文本內部所呈現出來的對話碰撞和重復敘事，比如18個被采訪者的敘述文本和多角度重復搬演場景各自產生的復調對話形式。在采訪鏡頭中，導演只保留了被訪者的回答而取消自己的聲音(除了最后一個鏡頭的采訪錄音)，沒有畫外音解說，讓影片中的談話保持一種自行訴說的狀態，當事人在鏡頭前講述各自記憶中的案發情況，形成多角度的敘述碰撞。而反復出現的搬演案發場景，其風格化的影像并非旨在還原現實，而是作為模擬當事人口述的假定性情境搬演，從而取消了單一指涉的確定性陳述。

根據巴赫金的觀點，復調藝術有兩個根本特點，即對話的創作原則和對話的創作手法。這兩方面分別體現在創作者對待作品的觀念和創作作品的手段上。“新紀錄電影主張紀錄片要反映后現代社會的‘多聲部’和人撕裂的靈魂。”它們主張讓各聲部發出自己的聲音而不是在導演的意志支配下展開事件。正如莫里斯的那句“我要把注意力集中在拍攝對象身上，也就是他們怎樣看待他們自己，而不是我們怎樣看待他們”。[3]58

二、互文性和反身性

多文本的拼貼和雜交給影片帶來了豐富的互文話語空間，這種互文性存在于兩個層面，一是影片多重文本及其產生的敘事空間之間的互文，二是文本與外部世界產生的互文。

第一層次的互文性主要表現在多重敘事文本之間的相互指涉。如前文所述，采訪、照片、文字及搬演影像等文本共存于影片的敘事結構中，它們并非無序地各自分散，而是經由剪輯的作用呈現出多點映照的對話關系，不斷相互生成新的指涉。

文字特寫如報紙上新聞報道中抽取的相應詞語、亞當斯觀看電視節目的時間表及其犯罪測試的文字結果、哈里斯犯罪記錄、律師穆德的勝訴記錄等，圖片、照片的影像資料如罪犯和證人的新聞圖片特寫、手槍和車的資料圖片、達拉斯和維多市的地圖、相關人物資料照片、哈里斯犯罪現場照片等，此外則是搬演案發場景、好萊塢偵探片及法庭審判的復原畫像。它們作為采訪內容的視覺呈現和補充，將口頭訴說轉化為視覺文本的信息。同時，這些素材的插入還與敘述文本共生了一種情感聯結。如亞當斯談起地方法院只在乎如何對他行刑而不管他無辜與否時，穿插電椅的資料圖片及特寫，傳達了亞當斯口中“噩夢”般的絕望感；如文字特寫“Adams gets death”“Adams guilty”分別配合律師和法官完全不同立場的敘述，也承載了悲觀無奈和辛辣諷刺的意味；數次的搬演場景配合當事人的回憶和證詞，在“確鑿無疑”的敘述之外卻暗示并展現著一種質疑和戲謔。它們在敘述文本的外部建構了一種與其相應的雜然交錯的視覺文本。另外，視覺文本之間也產生著相互勾連。如哈里斯犯罪記錄和他當時的入獄檔案照片、被毀的藍色汽車和作案手槍的照片、其新聞報道中年輕的笑臉，以及童年的家庭生活照，勾勒出他部分的生命痕跡。而具有黑色電影元素的搬演場景和早期好萊塢偵探片的影像素材也形成某種互文關系。

第二層次的互文性則表現為影片文本和外部世界的相互指涉。首先如采訪這種形式，是莫里斯紀錄片敘事的一個關鍵因素，他的“談話療法”本質上是展開一種調查，“盡量打開一些不可預料的將要發生之事的可能性”。為此他甚至發明了實現第一人稱視角訪談的“恐怖采訪機”(Interrotron),并在1997年的作品《又快又賤又失控》(Fast,Cheap&OutofControl,1997)中第一次使用了這種方式采訪。[3]102-103而本片中人物正面面對鏡頭講述的采訪方式便已顯示出第一人稱視角訪談的意識。另外，采訪在新紀錄電影中是作為一種核心元素呈現的，同時也是對真實電影采訪方式的吸納和超越。其次，華麗的搬演場景具有黑色電影的風格元素，夜晚暗黑的城市街景、非均衡構圖、低調照明及大面積陰影的呈現，再加上車燈對畫面的勾勒、槍殺犯罪案件及深沉的配樂，使得搬演鏡頭展現出極強的故事片特質。同時，這種風格化和靜默的紀錄情節劇式的搬演法[4](docudrama reenactments)還影響了后來的紀錄電視、“真人秀”電視系列片的影像風格，如NYPDBlue、《警察》等(4)K. Macdonald, M. Cousins.Imagining Reality:The Faber Book of Documentary.London:Faber and Faber, 1996, p366. 轉引自孫紅云：《真實的游戲：西方新紀錄電影》，北京:文化藝術出版社，2013年版，第113頁。。再如，當法官講述父親在FBI的經歷和米勒夫人講述自己的“偵探情結”時，插入引用的好萊塢偵探片素材在他們各自敘述的映襯下形成一種戲仿的手段，充滿諷刺味道。影片流露出的拼貼畫式的實驗風格和對影像素材的開放態度也暗含了美國60年代實驗先鋒電影的影響。

通過這種空前雜交的手法和技巧來突顯紀錄片對真實的建構過程，實際上完成了一種反身性的策略。根據比爾·尼克爾斯的觀點，紀錄片中的反身模式主要探討的是電影制作者和觀眾之間的互動過程[1]194。而《細細的藍線》所體現出來的反身性主要在于假定性搬演的場景和結構全片的采訪場景中。

首先，不同于傳統紀錄片中搬演是為了真實再現，如格里爾遜評價《北方的納努克》(NanookoftheNorth,1922)所言以實現紀錄片“記錄的價值”[1]13，這部影片是將搬演作為一種風格化的敘事策略，直接提醒觀眾看到的不一定就代表真實，從而解構了通過虛構搬演以達到真實的傳統觀念，實現了一種自我指涉和對真實的超越。真實是必然存在卻難以達到的，而我們只能以虛構的方式不斷靠近真實。其次，如前所述，采訪片段體現了導演一種不干涉的參與互動，即意圖呈現話語和話語之間自然和多元的碰撞，這種手法在充滿不言自明的矛盾和謊言的采訪進程中產生了一種反身性。即通過這種采訪的結構解構了話語和真實的傳統關聯，以及許多紀錄片通過“假面采訪”(masked interview)[1]177“建構”的真實感。從這一角度似乎也可以理解影片結尾哈里斯招供的片段只呈現為一段錄音的必要性和必然性了(盡管還有采訪當天導演只找到錄音機的偶然性)。

三、反諷意味和解構真實

在分析了復調敘事的拼貼手法及其帶來的互文本性和反身性之后，《細細的藍線》中后現代主義的反諷意味和解構思想也就不言自明了。

具體看來，影片在視覺素材的呈現、反身性的自我指涉以及片名與影片的互文中都表現出了反諷特質。在視覺素材的互文話語中，最明顯的如好萊塢偵探片搭配法官和米勒夫人的畫外音敘述造成的戲仿式嘲諷，法庭復原畫像及風格華麗的搬演場景在矛盾和疑點逐漸明晰的過程中也充滿戲謔意味。同時，亞當斯講述格里格森醫生對他進行犯罪人格測試時插入的圖形圖案，三個證人言之鑿鑿地描述司機形象時插入他們眼睛和耳朵的大特寫鏡頭，以及報道上哈里斯微笑的頭像映襯司法機構為保護年輕人而無視他的犯罪記錄，等等，顯示一種克制微妙的諷刺效果。在反身性策略中，透過積極干預并突顯真實的建構過程，諸如對采訪的建構、對搬演的建構，進而嘲諷了我們所看到的影像就代表真實這種認知方式[3]52。另外，片名與影片文本中的互文更進一步表達了一種悲觀而深刻的反諷。在影片61分鐘處，法官講述了他在亞當斯的案子中曾因辯護律師關于“細細的藍線”的最后發言而深受震撼和感動，它象征著司法的保護力量，使群眾遠離亂世，然而諷刺的是，法庭現場本身就是一場虛假的集會，它將無辜的人錯判，而法官和勝訴律師卻將此案作為自己偉大的勝利之一，“細細的藍線”最終也只是淪為宣揚司法正義和自我感動的工具。

這種重重對立而雜交共生的文本話語同時也是間離的，讓觀眾面對采訪鏡頭時采取一種審視和觀察的距離感，并進一步深入思考畫面背后隱含的社會現象。反諷意味和間離效果顯示的是后現代主義的質疑精神，既然真相如此容易被遮蔽，“現實”的影像又能保證什么呢？在面對如此難以滲入的有關過去的創傷性事件時，影片沒有追求直接地再現過去，而是用虛構搬演的手段在有關過去的碎片化敘述中積極干預真實的建構，看似玩世不恭的手法反而揭示出一種解釋的復雜困難性，即過去真相的不可接近，只能在重復和“事件之間的回響”中逐步挖掘。“并不是簡單地揭露謊言以暴露真實，也不是拿一種制造嘲弄另一種制造，而是展示謊言如何作為局部真實對歷史創傷的動因和證據發揮作用。”[5]

從這個角度來看，《細細的藍線》作為一部新紀錄電影，不僅僅通過多樣化的文本和語義及反身性策略干預真實的建構，以此反對直接電影將靜觀立場作為真實的基準，同時解構了傳統觀念中紀錄片影像和現實世界之間的關系，將關于紀錄片真實性的思考引向了對真實更本質的追問和理解。既然影像就是影像，其與現實未必有直接關系[3]114，更無法保證真實，唯一能指向的是建構真實的過程，那就以開放態度對待文本，以多元視點呈現對抗，而真實的獲得只能是相對的、偶然的或附帶的，這與多媒介語境下的后現代時代特征不謀而合。

像影片結尾哈里斯的錄音可以說接近甚至達到了影片追求的真實/真相，甚至他對于指證亞當斯的解釋(因其沒有收留一個幫助了他的人)與他在采訪時談到的童年陰影和對父親的報復心理相映照，呈現出掩藏于深處的更為確鑿的犯罪動機，即亞當斯在他的心理歷程中扮演的角色重復了父親曾對他造成的創傷[5]。然而這一切發生的前提不可忽略，哈里斯因為另一樁謀殺案被判死刑，所以才最終說出亞當斯是無辜的，并成為影片最有力量的一個段落。這一真相的獲得可以說是導演在追尋真實道路上的一次特殊的成功，卻也充滿了一種悲觀主義的哀愁。

就像林達·威廉姆斯所寫的，“紀錄片不是故事片，也不應該混同于故事片。但是，紀錄片能夠而且應該采用一切虛構手段和策略以達到真實”[5]。盡管在后現代的電影語境下，真實被解構為碎片化的、相對的和不可揭示的，盡管連新紀錄電影本身都在闡釋與被闡釋之間面對自我生存的困境，追尋真實本質的過程卻具有揭示一切可怕的虛構和謊言的力量。