論近年來臺灣電影中的后現代敘事時空

王 帥(淮陰師范學院 傳媒學院，江蘇 淮安 223300)

后現代電影在后現代語境的浸淫下孕育而生，正如后現代主義一樣，后現代電影同樣只能被描述而難以被定義。在后現代文化的旗幟之下，電影創作者不再拘泥于延續以往的傳統創作手法，而更傾向于充分調動各種方式與技巧來表達他們的創作意圖，展露出先鋒與實驗的意味。近年來，臺灣電影人試圖以豐富多樣的制作手法、藝術實踐的先鋒精神，以及富有個性的思想話語表達，來更好地滿足時下臺灣年輕觀眾多元化的審美趣味，創作出一系列帶有強烈后現代主義特色的臺灣電影。

一、后現代時空與非線性敘事

第二次世界大戰之后，西方社會隨著科技革命的發展以及社會的進步，進入了“后工業社會”，后現代主義亦隨之產生。后現代主義是一個含義廣泛且模糊不清的概念，它既是對現代主義的延伸與發展，又是對現代主義的反駁與批判，將“延續”與“反叛”二者融為一體，“解構”中又包含著“重構”，可以說是一個充滿悖論性的矛盾體。伊哈布·哈桑、讓-弗朗索瓦·利奧塔、弗雷德里克·詹姆遜、讓·鮑德里亞等理論家都曾從不同的層面對后現代主義進行描述，但都不曾清晰地定義它，因為后現代主義最突出的特點是對所有約定俗成的概念提出大膽質疑，同時它本身也拒絕被命名、被窄化或被模式化。可見，后現代文化描繪出了一個多元化且沒有統一標準的世界，這里眾聲喧嘩且雜音交錯，容納著多種可能性的雜交、共生與發酵。

后現代電影在后現代語境的浸淫下孕育而生，正如后現代主義一樣，后現代電影同樣只能被描述而難以被定義。后現代電影呈現出多元異質共存的創作局面。其中，時空觀的轉變可以說是文化后現代轉向最重要的表征。詹姆遜指出：“后現代主義現象的最終的、最一般的特征，那就是，仿佛把一切都徹底空間化了，把思維、存在的經驗和文化的產品都空間化了。”[1]以及“時間變成了一種當下性，歷史意識被排除，時間已經被空間化，而空間又在形象文化的擴張中不斷實現對時間的壓制”。[2]也就是說，后現代空間是沒有歷史感的形象碎片，身處其中的主體失去了方向感，迷失了自我，后現代時間也已經由線性的時間序列被割裂成時間碎片，過去、現在、未來之間相互混融。

電影是一種敘事時空極度自由的藝術。線性敘事電影往往以時間發展為線索，設置發展—高潮—結局的因果邏輯關系，空間的建構呈現出直觀的視覺造型，觀眾作為故事的旁觀者，欣賞著整部電影。非線性敘事電影則打破了這種傳統敘事的思維定式，創作者充分挖掘蒙太奇的魅力，常以多視點、多線索的設置營造出既分離又彼此照應的敘事時空，因為蒙太奇從某種意義上說就是“非線性”，其思想“是要求打碎線性戲劇模式，強調以多樣化視點改造戲劇，利用空間的共時性切斷戲劇時間的連續性”。[3]這種非常規的敘事策略也使得觀眾成為故事的參與者。可見，在非線性敘事的電影中，創作者的創作思維與觀眾的身份定位都產生了變化。

環顧世界電影史，國外諸如讓-呂克·戈達爾的《筋疲力盡》、史蒂文·索德伯格的《性·謊言·錄像帶》、大衛·林奇的《我心狂野》、佩德羅·阿爾莫多瓦的《捆著我，綁著我》、北野武的《壞孩子的天空》、昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》、金基德的《漂流欲室》、亞利桑德·岡薩雷斯·伊納里圖的《愛情是狗娘》，以及國內米家山的《頑主》、賴聲川的《暗戀桃花源》、張建亞的《王先生之欲火焚身》、蔡明亮的《洞》、周星馳的《少林足球》、王家衛的《2046》等非線性敘事電影，均在不同程度上呈現出強烈的后現代主義特色。它們多采用反傳統的情節結構、游戲式的敘事基調、交錯的敘事時空以及混雜的拼貼方式，沖破傳統戲劇性模式，體現出一種反理性文化的另類姿態。

近年來，臺灣電影人試圖以豐富多樣的制作手法、藝術實踐的先鋒精神，以及富有個性的思想話語表達，來更好地滿足時下臺灣年輕觀眾多元化的審美趣味，創作出《有一天》《與愛別離》《阿爸》及《你現在在哪》等一系列進行非線性敘事且帶有強烈后現代主義特色的臺灣本土電影。自由化的敘事時間與拼貼式的敘事空間是它們的主要形態，可以看作是新一代電影人對傳統電影敘事手法的大膽顛覆。

二、自由化的敘事時間

時間對于電影敘事而言具有非常重要的意義。詹妮弗·范茜秋指出：“電影由設定的場景組成，這些場景通過經剪輯的鏡頭組合來表現時間的流逝。電影時間很少會和我們經歷的時間步調一致。除了場面調度鏡頭之外，大多數經過剪輯的鏡頭段落都操縱真實的時間。”[4]安德烈·戈德羅與弗朗索瓦·若斯特也強調：“任何敘事都建立兩種時間性：被講述事件的時間性和講述行為本身的時間性。”[5]由此可見，電影敘事的核心環節在于敘事時間對于故事時間而言所產生的畸變。其中，被講述事件的時間被稱為本事時間，指的是影片敘述范圍內具有因果關系事件的時間流程，并不等同于現實生活中的自然時間，屬于故事范疇；講述行為本身的時間被稱為本文時間，指的是影片中呈現出來的時間，是創作者根據敘事的需要重新安排的時間技巧，屬于本文敘述范疇。

因此，對電影中本文時間的建構進行考察，最能有效洞悉電影人的創作思維與方式。需要指出的是，本文所言的時序倒錯是體現在影片結構方式上的，即主要敘事線索內部反復出現的時序交錯現象。這種時序倒錯造成了影片敘事邏輯的破碎與不穩定，參與并形塑了創作者刻意追求的影像風格。

電影《與愛別離》中設置了兩條時間線索來講述國威、玉華、順芳三者之間糾纏難解的情感故事，其一是1978年國威與玉華結婚，順芳介入他們婚姻的事情被懷孕的玉華發現，玉華選擇與國威離婚，并提出將自己的女兒君美與順芳的女兒千惠交換撫養的條件；其二是2005年玉華去世之后，國威與順芳帶著君美去參加其葬禮，并向君美與千惠講述了當年“交換養子”的往事。創作者在影片中將這兩條時間線索不斷進行交錯，并來回切換順芳、千惠、玉華等多個主觀敘述視角，使影片呈現出支離破碎的面貌，與片中人物迷茫與糾結的心境極為契合。《十七歲出入口》中借助趙學平的回憶與夢境，時間線索得以在1980年、1997年、2004年、1958年、1978年中來回穿梭，而這些不同時間段的畫面均被壓縮在一天之內，展現出趙學平內心的困苦掙扎與漂泊無依。《你現在在哪》中的時間線索更為復雜，本文時間一直處于流動的狀態，在過去與現在兩個時空中自由穿梭。根據劇情的呈現，我們可以梳理出影片時間點的順序依次為：2010年—1989年—1990年—2008年—1993年—1994年—2006年—2010年，交錯的時序處理對應著影片中主人公極度不安的心理狀態(酒店女郎娟娟被男友拋棄，計程車司機阿亮的音樂夢想破碎)，營造出破碎且凌亂的電影風格。

時序倒錯的處理方式，還能夠在劇作層面上設置出懸念。《街角的小王子》中小靜辨認出建軍是自己的幼時玩伴，但面對小靜的詢問，建軍滿臉錯愕且矢口否認，后來才知道，原來小靜的幼時玩伴并不是建軍，而是建軍的雙胞胎哥哥建群，但建群已于多年前因為車禍去世了。《親愛的奶奶》中阿達不斷回憶著他與奶奶相處的時光，影片中依序展現了阿達在其30歲—20歲—7歲—4歲—15歲—30歲時的生活片段，除了在30歲這個時間段內奶奶沒有出現，其余時間段中都有奶奶的身影，其原因在于，阿達的奶奶在阿達30歲的時候去世了。由此可見，時序的倒錯推遲了某些事件的發生，造成了信息的缺失，營造了懸念的張力。隨著劇情的不斷發展，缺失的信息不斷補足，觀眾才得以將“碎片”重新拼貼，繼而在頭腦中將之排列成一個符合以往觀影經驗的完整時序。

涉及影片時長省略的問題，約翰·霍華德·勞遜指出：“時間是電影故事中最敏感和最有活力的因素。即使故事采用簡單的、比較短的、按先后次序敘述的格局，時間也是推動故事前進的動力；影片的形式取決于整個故事的時間長短以及在整個故事梗概中挑選哪些關鍵的時刻。”[6]從“本事時間”到“放映時間”的轉變過程中，必然存在著時長省略的事實。

近年來，很多臺灣電影都以第一人稱敘事的策略來達到時長省略的效果。《艋舺》中的“我”(周以文)在影片開場時就用畫外音講道：“因為一根雞腿踏入黑道……”既對同步呈現的畫面內容進行了總結與歸納，又省略了一些次要的情節展示。《三角地》中的“我”(阿男)用畫外音依序介紹了自己的家庭狀況，比如早年意外去世的叔叔和嬸嬸、愛賭博的媽媽、愛酗酒的爸爸，以及四個性格各異的弟弟和妹妹，而這些內容并沒有通過鏡頭畫面依次進行呈現，“我”的介入有效地達到了省略敘事時長的目的。除了這兩部影片，《我，19歲》《球來就打》《加油！男孩》《飛啊！卡夫卡》《野狼與瑪莉》等影片均使用了第一人稱敘事，“我”在一定程度上承擔著敘事的責任，盡管影片中多次出現暗含省略，但觀眾仍然可以根據“我”所講述的內容與故事情節發展的內在邏輯進行推導和理解劇情，因此賦予了創作者隨意剪裁事件的能力，使本文時間擁有極大的自由性。[7]

不可否認的是，有一些電影存在著時長省略過于簡單化的問題，導致出現敘事時間的斷裂以及邏輯層面的混亂。《極光之愛》分為兩條時間線索講述了一對母女各自的初戀故事，場景不斷在過去與現在兩個時空中來回切換，但敘述重心明顯傾向于女兒艾麗莎與Yolo、Coco的三角情感糾纏，對母親曉鳳與初戀男友北川、現任丈夫麥可之間的感情故事著墨不多。影片在講述完曉鳳為了帶罹患腦癌的妹妹去美國治病而違背了與北川一起去尋找“北極光”的約定后，劇情直接跳躍到多年后已與麥可組建家庭的曉鳳，聽說北川去世消息的一幕。既沒有對北川去世的原因做出清楚的交代，也沒有對曉鳳如何說服麥可讓他答應自己去北極尋找北川尸體的具體場景進行呈現。過于簡單粗暴的時長省略處理，割斷了劇情發展的邏輯鏈條。《你現在在哪》很好地展現出阿亮與娟娟落魄的人物狀態，卻對阿亮如何從滿懷音樂夢想的“學運”青年轉行做計程車司機以及追求園藝設計夢想的娟娟淪為酒店女郎的原因直接略過，使影片的社會現實指涉意義顯得單薄。另外，娟娟一直尋找的男友阿光到底去了哪里，在影片的后續中也沒有進行交代，甚至連阿光消失的原因，也沒有任何的說明，這些較大篇幅的省略直接影響了觀眾對劇情的理解。由此可見，如何恰當地運用時長省略技巧，使敘事時間自由化的同時又不干擾到故事的完整性表達，這個問題值得臺灣電影人多加思考。

三、拼貼式的敘事空間

在詹姆遜看來，后現代文化與后現代社會的主體在特征上是一致的，它缺乏統一性、邏輯性和深度，呈現出一種渙散的精神分裂的狀態，同時它又是變化不定的、支離破碎的和無中心的，由此導致了“深度”的消失。“深度”在詹姆遜的理論中是個模糊而又泛指的詞匯，它包括“視覺深度、聽覺深度、空間深度、解釋深度、歷史維度的深度、文學作品的深度、藝術表現的深度、主體心理感知的深度、哲學上的深度等”。[8]失去了深度，一切就會變得平面化，后現代主義關注的焦點從本質轉向現象、從深層轉向表層、從所指轉向能指，文化則多以商品的形式出現，呈現大眾化、裝飾化及市場化的趨勢。受后現代主義浸染的臺灣電影，由于敘事時間的自由化、碎片化特點，敘事空間也相應地呈現出拼貼式、斷裂式的風貌，影片內容的歷史感、現實感及深度等，也在一定程度上隨之被消解。

“異質時空的拼盤，在電影中表現為‘古今同戲’和‘異質時空的混搭’，體現了后現代電影將時間和空間的生產當成了游戲手法，完全消解了時空的內在意義，歷史與現實被混置在同一平面，譬如古代宮廷貴婦玩手提便攜式電腦，文藝復興時期的藝術家騎著摩托車逛街等，使觀眾產生人物行為異樣和時空呈現異樣的荒誕感。”[9]電影《大稻埕》使用“穿越劇”的情節模式，講述了朱教授與陳佑熙師生二人從2014年穿越回1920年的大稻埕，并意外地卷入“日本皇太子蒞臺”“蔣渭水抗爭”等至關重要的歷史大事件中的故事。隨著劇情在過去與現在兩個時空的頻繁切換，兩個時空間的距離感不復存在。雖然影片大篇幅地呈現著歷史影像，但歷史意識在這種破碎的、任意的、隨機的、拼貼的敘事時空中被消弭。此外，朱教授之所以選擇不斷地穿越回過去，一方面是為了追求南純裁縫店的老板娘，另一方面是想用現代方法賺舊錢幣；陳佑熙則在過去時空中與藝旦阿蕊談起了戀愛，還教古代人學習具有現代標志的動作，比如演唱會砸吉他、走臺步、比Yes手勢等。這些古今元素的混搭，營造出略顯荒誕的搞笑基調，人們的情感完全沉浸于廉價的時尚和當下的感受之中，深度的缺失會導致影片文化價值的貶損。

《阿嬤的夢中情人》以臺灣20世紀60—70年代黑白臺語片的發展歷史作為敘事背景，用現代人的眼光和所處的當代臺灣電影環境，回頭檢視那個曾經盛極一時又令人唏噓的時代。該片設置了小婕與其外公奇生這兩個敘述者，在現在時空中，小婕講述著外公奇生與外婆蔣美月的現今生活狀態；在過去時空中，外公講述著自己與蔣美月相識并相愛的過往歲月，兩個時空在兩個敘述者的“引領下”交叉出現。在影片中，創作者雖然有對歷史記憶的嚴肅探討，如講述黑白臺語片由盛轉衰的發展歷程、臺灣當局的政策變化等，但更多的是對現代化元素不倫不類的隨意穿插，如真人結合動畫的表現形式、難以辨認人物時代感的復古裝扮等，在一定程度上消解了影片的歷史嚴肅性。可見，拼貼式與無序性的敘事空間，充滿著游戲和解構的精神，徹底瓦解了臺灣新電影前輩營造的象征性意象的深度模式。迷離的色彩、斷裂的結構及情緒化的人物，顯現出新一代電影人相當個人化的希冀、困惑、彷徨及無所依歸的生存體驗。

“后現代電影的能指游戲化在消解了深度性、嚴肅性、崇高性、神圣性的同時將事件推向了片段化、零散化、卑瑣化。后現代電影導演不試圖在影像中寄托強大獨立的主體性，而是有意顛覆、反諷理性主體，體現出一種游戲解構的反理性文化的另類文化姿態。”[10]《消失打看》采用意識流敘事風格，搖鏡頭、迷離的光線并運用疊印手法，使影像呈現出實驗、先鋒、超現實的意味。如同片中Vicky所說的：“邏輯根本不重要啊，一切都會消失。”該片的敘事空間呈現也完全不遵守劇情發展的邏輯，在現實、夢境、幻象等世界中隨意切換。《走出五月》的敘事時空在1945年的北京與2011年的臺北間穿梭，但由于節奏的拖沓、演員演技的浮夸以及場景的虛假性(搭建的1945年北京的場景與實景相差過大)，難以讓觀眾入戲。《微光閃亮 第一個清晨》用幻象、夢境等超現實的敘事空間描繪出一群年輕男女糜爛的私生活，他們性觀念開放、吸毒、自虐，影片的場景任意地切換，多種視點的交錯更是切斷了劇情邏輯，使影片淪為一場能指的游戲。

四、結 語

后現代的敘事時空，使這一時期的臺灣本土電影呈現出狂歡化的特征。狂歡化是對日常壓抑的一種宣泄與反抗形式，也是對理性思維與體制規則的顛覆與解構，同時也反映出近年來一部分臺灣民眾不安、焦慮的集體無意識。從另一個角度來說，后現代的敘事時空也解構了臺灣新電影前輩營造的象征性意象深度模式，體現了近年來臺灣電影人勇于創新的藝術追求。