風景依稀似舊年：畢贛電影中的風景呈現

王發奎(攀枝花學院，四川 攀枝花 617000)

其實，導演畢贛何嘗不是當代中國影壇的一道“風景”。他的影片像一座“交叉小徑的花園”，那流淌的能指和飄浮的鏡像神秘而引人入勝。當我們試圖通過影片進入畢贛的藝術世界時，首先被淹沒在他那有意為之的“混淆”、迷失的時間和詩意的夢幻中，在醉人的凱里風景里沉淪并且留戀。那么，就讓我們以畢贛的《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》(以下分別簡稱《路邊》《地球》)兩部長片作品為考察對象，以“風景”研究為核心，跟著導演的鏡頭和“影像再現”回到夢開始的地方，回到飽含導演追憶、緬懷、拆解和重塑的“風景”中，去追溯命運的真實，追溯“自然的寓言”，追溯一種匱乏和缺席。

一、“風景的發現”與記憶的追溯

在蔚為風氣的電影風景學的研究中，“風景的發現”是持續討論的一個命題。在畢贛的電影中，同樣是一個值得深入探討的問題。像賈樟柯的汾陽，凱里之于畢贛，是到目前為止他的所有光影的依憑和來源。在《路邊》和《地球》兩部影片里，畢贛以他獨特的電影詞匯和鏡頭語言，帶我們領略了一段真實和夢幻交織的凱里“風景”。大量的凱里元素，像帶著觀眾進行了一場異域旅行。甚至有人說：畢贛的這兩部電影，不僅是關于凱里故事的回憶錄，更是兩部有關凱里自然風景的宣傳片。然而，畢贛對故鄉凱里“風景的發現”并不具有如柄谷行人所言的“把曾經是不存在的東西使之成為不證自明的，仿佛從前就有了的東西這樣一種顛倒”[1]的視覺政治意味，也沒有過分地皈依一種認識性的視覺裝置。這樣看來，畢贛鏡頭中的個人風格明顯的風景更多是“一種意象、一種心靈和情感的建構”[2]。這種建構通過對時間的拆解、重塑達到對記憶的追溯和復述。

首先是對故鄉自然風景的深情攝取。故鄉和故鄉的親人們是畢贛所有的過去、現在和未來。在《路邊》中，畢贛以獨特的鏡頭帶領我們全景式地“欣賞了”凱里的山水風貌、城鄉風光。除了那個令人印象深刻的40多分鐘的長鏡頭，導演在電影中使用了許多的跟拍長鏡頭，比如那個整整1分鐘時長，隨主人公陳升駛向母親墳地的摩托車不斷行進的鏡頭；還有陳升出獄后，跟著他駕駛的汽車在盤山公路上整整行駛了3分半鐘的跟拍；陳升坐在青年衛衛的摩托車上，默默行進在鎮遠山水中的兩段分別長達2分多鐘的跟蹤拍攝；以及洋洋坐在渡船上往返彼岸的長鏡頭，也超過了2分鐘。跟著這些鏡頭，凱里這座苗嶺小城的綿延、蔥郁、蜿蜒，小鎮幽靜美麗的自然生態風景得到了大全景呈現。同時，電影中使用了很多固定鏡頭，比如陳升站在母親墳前的超過1分鐘的靜態拍攝，鏡頭里隆起的墳頭和遠處霧氣籠罩、山嵐氤氳、濕潤陰沉的凱里城隱現在一種縹緲中，成為宿命般的全部氛圍。畢贛以一種生態的視角和詩性精神營造出故鄉的詩意價值，激起了內心對故鄉和故人的追憶，對自然神性的膜拜和皈依。那些在鏡頭中重復的山巒、田野和河流，那些依稀似舊年的風景，伴著詩的朗讀和有關野人的傳說，為似真似幻、恍若迷夢的記憶打開了重新觀照的門窗，也建構起對深刻而又無常的命運去探尋和溯源的情感層次。

其次是對破敗的社會景觀及其情感意象的呈現。時至今日，風景研究早已突破作為“landscape”對田野或土地的依附，成為一個多學科介入、多層次詮釋和多領域運用的開放型概念，“這其中既包括天生的自然風景，也包括審美主體對自然風景的藝術想象，還包括主體存在于其中的各種社會景觀和情感意象”[3]。而無論是在《路邊》抑或《地球》中，鏡頭展示給觀眾的多是陳舊、破敗和毀棄的社會景觀和物質風景，接近于一種“可怖的美感”。在畢贛那些冷色的鏡頭里，廢舊的房屋、廢棄的電影院、斑駁的墻面、坍塌的墻坯、陳舊破敗的家具、廢舊汽車修理廠、逼仄的居室，還有昏暗悠忽的燈光、雜亂的擺設、漏雨的麻將館、破碎的玻璃、漏電的電線、四處透風的臺球廳、骯臟的街道等，伴隨著潮濕的寒意和蕭索的雨滴，在導演固定的低平鏡頭和搖晃的橫移鏡頭里，契合了陳升、羅纮武在時間之河里尋夢的意念之旅，編織出了一種恍惚、迷茫和正在“坍塌”有待重建的情感意向。這些風景也讓我們深深體會到陳舊記憶和壓抑的夢帶給主人公的心靈重負。那些陳舊的空間和破敗的景觀拒絕了“現代化”的召喚，也拒絕了明晰的觀念和持續的時空，引著我們去記憶里撿拾被遺忘的“凱里故事”，追尋慢慢蒸發掉的親人和愛人，在風景里久久地駐足和緬懷，直到有了一種對抗遺忘的力量。

二、作為敘事的風景呈現

電影是風景呈現的重要媒介，而在敘事電影中，風景首先是一種空間和時間的影像聚焦，更是對電影敘事空間的開放性構造，對敘事氛圍和情緒的營造，對敘事節奏的“柔性”把控。畢贛的《路邊》《地球》兩部影片使我們堅信“敘事是一片風景,信不信由你,敘事其實是一種風景,而且,作為敘事的風景還是對于敘事的敘事”。[4]也讓我們確證：“風景本身就是一件敘事作品；這個時候的風景仿佛渾身都是嘴,爭先恐后趨之若鶩地向我們述說著它們的故事?！盵4]

故事在行進的風景里展開。畢贛在訪談中承認自己的電影在某一個階段具有公路片的性質，卻是最詩意、最夢幻的公路片。不論是《路邊》里陳升行駛在盤山公路的摩托車，載著洋洋到對岸去的擺渡，大衛開著摩托馱著陳升在迷蒙的鎮遠鄉間穿行；還是《地球》里羅纮武試圖穿越夢境坐上的下山纜車，以及男女主人公轉著球拍飛行在廢舊監獄上空的鳥瞰。像一位稱職的導游，畢贛在行進的鏡頭里給我們講述似曾熟悉的風景，這些風景抹去了拍攝和電影敘事的人為痕跡，除了應和影片記憶、迷亂和夢的敘事主題，更構成了渲染故事背景、交代故事劇情、串聯人物關系的線索和紐帶，引導我們走進主人公的故事。那些盤旋的路程、重復的風景、閃回的場景使我們認同于陳升、羅纮武的目光和視域，相信我們可以跟著行進的風景在時光的旋渦里回到過去。

特別需要注意的是兩部影片里多次出現的隧道風景。幽暗空寂的隧洞和坑道，是打破時空，連接過往和現世的曲徑，也是死亡和再生的界限，意識和潛意識之間的籬墻。穿過光陰混淆的隧道，陳升坐著火車來到了“蕩麥”，見到無法釋懷的過往、念念不忘的當下、無法捉摸的未來。蕩麥“作為實與虛之外的存在，既非夢境也非現實，而是一種類似平行時空的帶有魔幻色彩的靈性空間”[5]。主人公穿過具有時空雙重敘事意義的“隧道”，在行進的風景中出入這一“靈性空間”。在《地球》里，當駕車跟著女主人公走過昏暗潮濕的隧洞時，男主人公以為故事到這里已經結束了，孰不知穿過這條物質和時光的雙重維度的隧道，故事才剛剛開始。這個從隧道里開始的故事借助風景敘事的時空“把過去、現在和將來三維時間集中到‘現在’，把‘現在’拉長，推遲、延緩敘述對象的到場……”[6]當影片進行到71分30秒，出現片頭“地球最后的夜晚”后，第一個鏡頭便是主人公羅纮武駕著液壓車穿過廢舊陰暗的礦井坑道，返回了可逆的時空，進入未知的房間，見到了已經發生的事情和難以忘懷的人。那條延伸到過去世界的坑道和由此鋪展開來的風景，交代了主人公羅纮武的前世今生，契合故事的情節節奏，串起了故事的敘述鏈條，構成了“莫比烏斯”式敘事圈套，有力地支撐了敘事時空的結構。

推動敘事的還有歌曲對風景的嵌入。在影片《路邊》和《地球》里，畢贛分別使用了《告別》《世界第一等》《傷心太平洋》《新鴛鴦蝴蝶夢》《小茉莉》《美酒加咖啡》和《堅強的理由》《花花宇宙》、SHALALALA等多首歌曲。這些歌曲當然本身就是一種符碼，或是確定了故事發生的時間，或是將記憶拉回到某一個特定的年代，凸顯定格化的時代背景。但更值得關注的是，導演將這些懷舊意味濃厚的歌曲嵌入在斑駁迷幻的卡拉OK歌廳里、風景舊曾諳的蕩麥鄉下、簡陋的小鎮選秀舞臺上、獨具風情的黔東南山野河流里，這些老舊的歌曲配合著風景的呈現，指向一種時間向度，激活了靜默的風景，使之成為一種流動的“行動元”，帶著陳升、羅纮武以及銀幕外的觀眾自由出入在打亂的時序里。

三、精神分析視野中的電影風景

畢贛是一個最執著的造夢者，甚至有人稱畢贛是“夢主義電影詩人”，他的兩部長片的所有拍攝原點都是關于夢的。而電影就是讓所有夢的思維變為形象或者形象序列，使夢通過鏡頭語言以具象化的呈現展開敘事。對于“蹩腳詩人”畢贛而言，“詩人的內心世界有一種詩意的秩序，就好像觀眾的眼前有一部電影一樣”[7]，“它帶領觀眾進入到一個生動形象的夢中世界，并且是一個有具體地點、人物背景和群體生活的世界”[7]。

風景依稀和舊夢創傷。在《路邊》和《地球》里，畢贛的風景呈現有一種流逝性和迷失性。這首先表現在對于“水”環境的呈現，影片中無數次出現水和河流。到處是雨滴，滴落在行駛的車窗玻璃上和燃燒的火盆里，滴落在破舊的麻將桌上和潮濕悶熱的屋子里。到處是奔騰又靜默的河流，流經夢里經過的蕩麥小鎮，漂浮起母親腳上的繡花鞋；流過逆向后退的陰郁山川，流向夢境外。按照弗洛伊德的說法，夢的意義是對愿望的實現和欲望的達成。畢贛這兩部長片的造夢之旅和風景呈現回應的正是一種孤獨、離喪，關于過往的缺憾和對這種缺憾的妥協，指向的是一個鏡頭中的理想自我。那些滴落在潮濕里的雨和靜水深流的風景意指了一種不可逆的消逝。同時，水(河流)也是一種承載思念和重訪舊日時光的道路，穿過河流完成了對“夢的思維”和白日殘余的轉換、濃縮。其次，風景的不確定性帶來了混沌和迷失，還原了夢的本真。從墻壁上飛馳而過的綠皮火車、霧靄濃重的盤旋山路、大海一樣藍色的湖泊、難辨時間的陰沉的天空，松弛的本我審查機制讓導演在夢中回到了童年記憶和創傷情景，那便是混沌和破碎的風景所指向的可以反復跨越，卻無法再次占有的缺憾和匱乏。

風景“凝視”的心理機制。拉康將精神分析的觸角延伸到電影生產和觀影心理，提出了關于眼睛與凝視的辯證法?！啊暋煌谝话阋饬x上的‘觀看’(look, see),當我們不只是‘觀看’，而是在‘凝視’的時候，我們同時攜帶并投射著自己的欲望。凝視，使我們在某種程度上逃離了象征秩序而進入想象關系中?！盵8]在《路邊》和《地球》里大量出現的對風景的長時間“凝視”，正是對邏輯秩序的逃離和想象秩序的建構。在這兩部長片中，除了那兩個驚艷世人的分別長達41分鐘和60分鐘的連續長鏡頭，還有無數個對于風景固定機位的長鏡頭拍攝以及多個超過兩分鐘時長的POV鏡頭。透過這些鏡頭，我們“凝視”那些被不斷重復的、熟悉但模糊的風景——山嶺、河流、廢墟、荒蕪和田野，風景依稀似舊年，反復閃現著死亡、創傷和記憶的主題，投射著一種飽含欲望的凝視。但凝視本身并不能印證獲得和尋獲，而是誘發內心的缺憾和幻想，證明一種“匱乏”和“缺席”，進而抵達生存的虛空和無奈。所以，陳升的鎮遠之行、羅纮武的重返凱里，既是一次風景的發現和對凝視的馴服，也是記憶的鉤沉，更是想象的逃亡和被時間的拋棄。

瑞士人亞彌爾說，每一片風景都是一顆心靈。畢贛把他所有的詩、想象和夢幻都放到了呈現的風景里，并在其中不斷追溯自己、編織時空?！八ㄈチ爽F實與幻覺間的邊界，看似頗具炫耀性的銀幕技法卻準確傳達了撲面而來的、難以言狀的悲傷，這已然是近些年電影中最為珍貴的一個時刻了?！盵9]